Gdy słucham Bacha, wierzę.
Emil Cioran[1]
Eric T. Chafe, amerykański muzykolog, 30 lat temu konstatował: „Wśród najdynamiczniej rozwijających się nurtów badań twórczości Bacha znalazła się teologia (…). Zważywszy na rozmiary tego zjawiska, jest to fenomen XX w.”[2]. Dziś już wiadomo, że także wieku XXI. Tradycyjna i internetowa biblioteka ze studiami nad teologiczną muzyką Jana Sebastiana stale się rozrasta, również za sprawą samego Chafe’a, z jego klasycznymi już pracami o kantatach i Pasji według św. Jana.
Tymczasem w ostatnich dwóch dekadach dynamika poszukiwań teologii w twórczości Bacha, chyba największego muzycznego teologa w dziejach sztuki dźwięku, pociągnęła za sobą zjawisko podobnych badań nad twórczością innych kompozytorów, takich jak Hildegarda z Bingen, Mozart, Beethoven, Mahler, Hindemith, Penderecki czy Pärt. W badaniach tych zakłada się, że muzyka, wokalna i instrumentalna, łącząc w sobie wymiary kontemplacji, refleksji i racjonalności, może wyrażać treści pozamuzyczne. Ponieważ jednak sami muzycy zwykle nie są profesjonalnymi teologami i nie piszą muzyczno-teologicznych traktatów, a również nie zostawiają potomnym wypowiedzi o teologii „zapisanej” w swojej muzyce, badania te nierzadko mają charakter hipotetyczny. Przybierają postać muzykologicznego – ale z pomocą innych nauk, jak historia, antropologia czy filozofia – wypatrywania „zakodowanych” w muzyce idei i intuicji teologicznych. Poważną część badań stanowi odtwarzanie religijnego życia kompozytorów, ich duchowych pytań, poszukiwań, radości i smutków. Kluczowe znaczenie przypada historycznej rekonstrukcji środków muzyczno-retorycznych i pozamuzycznych, które kompozytorzy mieli pod ręką lub które sami tworzyli i rozwijali, by z ich pomocą „pisać” muzyczną teologię.
Badania nad teologią w muzyce poważnej dopiero się rozpędzają, zrozumiałe więc, że spotykają się z niedowierzaniem nieprofesjonalnych miłośników muzyki, ale i z krytyką specjalistów. W odniesieniu do analiz twórczości samego Jana Sebastiana już w 1988 r. Hans Heinrich Eggebrecht, wybitny niemiecki muzykolog, pisał: „Komponowanie było dla Bacha wiedzą – ale nie teologii muzycznej, lecz kompozycji (…), tworzenia wysokiej muzyki”[3]. Badaniom tym zarzuca się – w części wypadków słusznie – myślenie życzeniowe, metodologiczne nadużycia, teologiczne rozpasanie.
Wobec faktu, że teologię odkrywa się już nie tylko w sakralnej muzyce wokalnej (której warstwa słowna ma znaczenie teologiczne) czy w instrumentalnej opatrzonej religijnymi tytułami (które sugerują interpretację teologiczną), ale także w czysto instrumentalnej, nawet tej uchodzącej za świecką, stawia się pytania o zasadność i granice poszukiwań teologii w muzyce.
Traktując tę krytykę poważnie, proponuję po odpowiedź zwrócić się do człowieka kompetentnego w sprawach zarówno muzyki, jak i teologii, bo i kompozytora, i teologa. Myślę o Olivierze Messiaenie (1908–1992)[4], jednym z najwybitniejszych kompozytorów XX w. Francuz jako 22-latek objął stanowisko organisty w kościele Świętej Trójcy w Paryżu – i pozostał na nim aż do śmierci.
Tajemnice do zgłębienia
W rozmowie, którą krytyk muzyczny Tadeusz Kaczyński przeprowadził z Messiaenem, autor Kwartetu na koniec czasów i Katalogu ptaków, mając na uwadze swój multiprofesjonalizm (a był też poetą, dyrygentem, ornitologiem, rytmikiem i pedagogiem), wyznał: „(…) najważniejsza moja specjalność to fakt, że jestem wierzący (…). Studiowałem teologię i tematy religijne, którymi się zajmuję, rozpatruję wszechstronnie, jednak ich nie wyjaśniam, bo są to tajemnice nie do wyjaśnienia, lecz jedynie do zgłębienia. (…) Dlatego za każdym razem gdy pragnąłem zajmować się jakąś wielką tajemnicą, np., gdy komponowałem Méditations sur le Mystere de la Ste Trinité, odczytywałem na nowo teksty św. Tomasza z Akwinu (…). A kiedy pisałem moje wielkie oratorium o Przemienieniu Pańskim, czytałem jednocześnie teksty liturgiczne, Mszał oraz dzieła św. Tomasza z Akwinu poświęcone tajemnicy Przemienienia (…), a zatem nie jestem tylko chrześcijaninem i katolikiem, lecz teologiem, poszukującym i drążącym prawdy (…)”[5].
W 1968 r. Messiaen cel swojej twórczości muzycznej określił w taki sposób: „Pierwsza idea, jaką pragnę wyrazić, ta najważniejsza, bo znajdująca się ponad wszystkim, to istnienie prawd wiary katolickiej. (…) Pewna liczba mych dzieł służy wydobyciu na światło dzienne prawd teologicznych (…). Oto pierwszy aspekt mojej twórczości, najbardziej chlubny i niewątpliwie najbardziej użyteczny, najważniejszy, może jedyny, którego nie pożałuję w godzinie mojej śmierci” (s. 142). Do tego – i, jak się zdaje, dlatego – cała muzyka Messiaena ma charakter religijny: „Moja muzyka, czy to czysta, czy świecka, czy teologiczna, opiewa zawsze mą wiarę” (s. 126).
Podobnie muzykę pojmował Bach, który uczył: „Finis zaś i ostateczna przyczyna – (…) wszelkiej muzyki (…) – polegać ma jedynie na chwale Bożej i rekreacji (Récréation) ducha. Tam, gdzie się tego nie przestrzega, nie ma żadnej muzyki, lecz tylko diabelskie beczenie i dudlenie”[6]. Bachowa „rekreacja” oznacza nie tylko zwykłe wytchnienie, ale przede wszystkim „nowe stworzenie, powrót do pierwotnej definicji stworzenia”[7], jak u św. Pawła: „Jeżeli więc ktoś pozostaje w Chrystusie, jest nowym stworzeniem [łac. nova creatura]” (2 Kor 5, 17). Co zatem mógłby powiedzieć Messiaen, gdyby zapytać go, jak daleko można się posunąć w teologicznych interpretacjach muzyki? Że w tej dziedzinie nie musi badaczom brakować odwagi, że można tu iść całkiem daleko, skoro w muzyce granica między świeckością i sakralnością może się zacierać. By jednak w tych poszukiwaniach nie zbłądzić, konieczna jest znajomość duchowego życia i religii kompozytora oraz czasów, w których żył i tworzył, jego muzycznego programu i stosowanych przez niego środków muzyczno-formalnych, czyli języka, jakim „pisał” muzykę. Znajomość tego języka to klucz, którym słuchacze mogą otwierać drzwi do głębszego rozumienia muzyki – i docierać w niej – powtórzmy – do tego, co można jedynie zgłębiać, a czego nie da się wyjaśnić.
Sam Messiaen chętnie odsłaniał teologię swoich utworów. Robił to w przedmowach do własnych dzieł, we wstępach do nagrań płytowych, w wywiadach itp. Wskazywał na środki muzyczne i pozamuzyczne, które służyły mu do kodowania treści teologicznych. Przy całym nowatorstwie swojej muzyki korzystał też z tradycyjnych środków retoryczno-formalnych, którymi muzyczne teologie „pisali” jego poprzednicy. Oto kilka z nich.
Teologiczny język muzyki
W historii muzyki wypracowano kilka setek figur retoryczno-muzycznych, którymi kompozytorzy „obrazowali” rozliczne uczucia, namiętności, afekty, stany ducha, odpowiadające konkretnym sytuacjom, zdarzeniom, doświadczeniom czy prawdom. Przykładem dwie przeciwstawne figury: katabasis, polegająca na opadaniu, obniżaniu się melodii, oraz anabasis, gdy melodia się wspina i wznosi.
Katabasis przedstawia upadanie, poniżenie, śmierć – z jej pomocą wyrażano także treści teologiczne, np. prawdę o zstąpieniu Syna Bożego na ziemię czy Chrystusa do piekieł. Z kolei anabasis może obrazować wznoszenie się ku temu, co duchowe i niebiańskie – tak „wygrywano” choćby prawdę wiary o wniebowstąpieniu. Anabasis Messiaen wykorzystał np. w Kwartecie na koniec czasów, gdzie w finale utworu „odmalował” eschatologiczną wizję nieba. Melodia powoli wznosi się do najwyższego dźwięku utworu (e3), następnie opada, by ostatecznie znowu wznosić się – aż po ów szczytowy dźwięk. Sens tej figury wyjaśnił kompozytor: „powolne dążenie ku szczytowi to wznoszenie się człowieka do Boga, dziecka bożego do Ojca, uświęconego stworzenia do Raju” (s. 81).
Kluczową rolę w „pisaniu” teologii w działach muzycznych odgrywa symbolika: rytmiczna, liczbowa czy harmoniczna. Tą pierwszą Messiaen posłużył się np. w hymnie do umarłych Et exspecto resurrectionem mortuorum (I oczekuję wskrzeszenia umarłych). W dziele tym w tradycyjny, a jednocześnie szokujący sposób „pokazał” ostateczne zwycięstwo Chrystusa nad śmiercią. W jego drugiej części, „opatrzonej cytatem wyjętym z Listu św. Pawła do Rzymian – »Chrystus, powstawszy z martwych, już więcej nie umiera, śmierć nie ma już nad nim władzy« – kompozytor używa m.in. hinduskiego rytmu vijaza, poświęconego bogowi Sziwie, reprezentującemu śmierć śmierci” (s. 134).
Teologiczną symbolikę liczbową Messiaen zastosował np. w Kwartecie na koniec czasów, tak tłumacząc sens pojawiających się tam liczb 6, 7 i 8: utwór ten „zawiera 8 części. Dlaczego? 7 jest liczbą doskonałą, stworzenie świata w ciągu 6 dni zostało uświęcone Boskim odpoczynkiem; siódmy dzień tego odpoczynku, przedłużając się w wieczność, staje się dniem ósmym – dniem przeczystego światła, niezakłóconego spokoju” (s. 68).
Symbolika harmoniczna w dziejach muzyki dotyczyła np. skal durowej i mollowej. Durowa (majorowa, łac. maior – „większy”, „doskonalszy”) mogła symbolizować to, co doskonałe, boskie, a molowa (minorowa, łac. minor – „słabszy”, „gorszy”) to, co niedoskonałe, ludzkie. Symbolika ta pojawia w piątej części Kwartetu… Messiaen tłumaczył: „Wielka, nieskończenie powolna fraza wiolonczeli sławi z miłością i czcią wieczność owego Słowa [Chrystusa] potężnego i łagodnego” (s. 74). Część ta jest najbardziej spokojna ze wszystkich – wypełnia ją jednostajna, grana na fortepianie, repetycja akordów majorowych i minorowych, „boskich” i „ludzkich”, które mogą wskazywać na bóstwo i człowieczeństwo Chrystusa. Dodajmy, że mamy tu – jak się zdaje – także symbolikę liczbową: numer tej części (5) da się odczytać jako pięć krzyżowych ran Jezusa, które – zgodnie z ewangeliami – zachowały się w Jego wskrzeszonym ciele, pozostając na wieczność świadectwem zbawczej miłości Boga.
Messiaen, tak jak wielu innych kompozytorów przed nim, teologiczne treści zapisywał w muzyce za pomocą stylizacji, aluzji i cytatów muzycznych. Szczególnie upodobał sobie nawiązania do chorału gregoriańskiego.
Na przykład w części drugiej Kwartetu…, pt. Wokaliza dla Anioła ogłaszającego koniec świata, łagodna linia melodyczna, prowadzona przez skrzypce i wiolonczelę, melizmatycznymi zwrotami[8] przypomina miejscami chorał gregoriański. Stylizacji takiej nie brak także w Przemienieniu Pańskim, gdzie „monorytmiczna faktura ustępów chóralnych (…) może się kojarzyć z czymś, co już było: chorałem gregoriańskim albo chorałami Bacha” (s. 72 i 137).
Imaginatio crucis
Skoro w końcu wróciliśmy do Bacha, to zatrzymajmy się na chwilę przy wyjątkowej muzycznej figurze retorycznej imaginatio crucis – „wyobrażenie krzyża” (niem. Kreuzfigur). Składają się na nią cztery dźwięki – w takiej postaci, że gdyby pierwszy i czwarty z nich połączyć jedną linią, a drugi i trzeci kolejną, to miejsce przecięcia się obu przyjmie kształt krzyża. Jan Sebastian zdawał się darzyć imaginatio crucis szczególnym upodobaniem, albowiem litery jego nazwiska jako nazwy czterech dźwięków: B-A-C-H – tworzą na pięciolinii właśnie krzyż (B to dźwięk H obniżony o pół tonu). Jak…
