Olga Drenda: Do czego służy ilu­stracja i co to znaczy, że grafika jest użytkowa?

Władysław Buchner: Nie jestem fanem terminu „grafika użytkowa”, dlatego że sugeruje on istnienie grafiki nieużytkowej. O ilustracji myślę w kontekście projektowania graficznego. Nie wyobrażam sobie, że grafika powstaje bez relacji pro­jektant–klient, ilustrator–klient, i nie mam na myśli jedynie właści­ciela firmy np. ze słodyczami, ale także instytucję kultury, pismo, autora, reżysera itd. Ta relacja tworzy chemię, która w kon­sekwencji uwidacznia wartość artystyczną.

Sebastian Frąckiewicz: Pozwolę się nie zgodzić. Przygotowując książkę Ten łokieć źle się zgina, roz­mawiałem z 11 osobami i zauwa­żyłem różnicę w podejściu ilu­stratorów pracujących dla klienta komercyjnego a np. Iwony Chmie­lewskiej, która najpierw robi książkę autorską, a dopiero póź­niej szuka wydawcy. Nie zawsze tworzymy ilustrację w relacji pro­jektant–klient. Część ilustratorów, z którymi rozmawiałem – nieko­niecznie do najnowszej książki – oburzała się na termin „ilustracja”, uznawali go za niewystarczający do opisu dzisiejszego świata nar­racji wizualnej. Na przykład Marta Ignerska i Iwona Chmielewska twierdziły, że „ilustracja” to termin archaiczny, XIX-wieczny. Chmie­lewska podkreśla, że to, co robi, nie jest ilustrowaniem tekstu, ale tworzeniem narracji wizualnej. Choć zaliczyłem Iwonę Chmielewską do grona ilustratorów, wiem, że sam termin nie jest precyzyjny. Defi­nicję komplikuje także cały obszar branży gier. Owszem, istnieje w nim postać artysty koncepcyjnego, ale czy to jest ilustracja w klasycznym rozumieniu? Można się uprzeć i powiedzieć, że nie, ale robiąc książkę o ilustracji, nie mogłem wykluczyć gier. To przestrzeń dająca ilustratorom i rysownikom wiele możliwości do realizacji.

Anna Bargiel: Lubię definicję ilu­stracji jako negocjacji między autorem tekstu i ilustratorem, negocjacji, których wynikiem jest ilustracja książkowa czy pra­sowa. Tego terminu użył Wojciech Albiński w tekście do książki Węże, sztylety i płatki róży. Polska ilu­stracja książkowa, towarzyszącej wystawie z 2016 r. pod tym samym tytułem. Zgadzam się z Seba­stianem, że obecnie wąska defi­nicja terminu „ilustracja” jest już niewystarczająca. Przecież często są to narracje wychodzące poza klasycznie rozumianą ilustrację, projekty z pogranicza ilustracji książkowej i słuchowiska, projektu muzycznego, jak praca Bartosza Zaskórskiego I wtedy okazało się, że umarłem, czy też obiektu, jak ilu­stracje 3D Tymka Jezierskiego.

Kuba Sowiński: Możemy zatem mówić szerzej? O projektowaniu graficznym?

Zobacz więcej zdjęć

OD: Choć zadałam pytanie nudne w teorii, to widać, że zaczęliśmy błądzić w definicyjnym lesie. Ilu­stracja splata się z projektowa­niem graficznym, rysunkiem i stre­fami obocznymi, takimi jak: projektowanie gier, reklama, tatuaż, ilustracja opakowań do wafelków. Mówimy o obrazach, które nas ota­czają i które musimy powkładać do pewnych szufladek. Czym one się jednak różnią?

KS: Zamiast szufladkować, możemy przyjrzeć się centrum danej dziedziny. Jeżeli mówimy o ilustracji, domyślam się, że roz­mawiamy o ilustracji książkowej, użytkowej, która towarzyszy tekstom.

OD: Chyba nie tylko…

KS: Czyli rozszerzamy definicję na projektowanie. Sposób, w jaki na nie patrzę, potwierdza się u kry­tyków projektowania graficznego, którzy posiłkują się krytyką lite­ratury, tzn. podmieniają pojęcia z zakresu literaturoznawstwa – np. w miejsce autora książki wkładają projektanta, i to działa.

W sporach o definicję przyjmuje się jednak, że nadrzędnym terminem dla wszyst­kich dziedzin projektowania gra­ficznego jest „komunikacja wizu­alna”. Komunikacja wizualna, czyli język wizualny.

Jego użytko­wość to przekazywanie informacji. Chcemy, żeby druga strona zrozu­miała wysłany komunikat. Z kolei w obszarze bliższym sztuce czy­stej (choć nie wiem, czy to dobry termin) chodzi o odkrywanie języka, poszerzanie jego zakresu, co wiąże się z ryzykiem niezrozumienia. Patrząc na to w ten sposób, projek­towanie graficzne i ilustrację można uznać za uboższe, bo poruszają się w rejonie zrozumiałym, a przez to często zbyt oczywistym.

OD: Być może różnica polega na celu: komunikacja wizualna czy projektowanie graficzne w odróż­nieniu od sztuk wizualnych powinno być nie tylko dobre, ale i skuteczne.

KS: Skuteczność ma negatywny wydźwięk. Mam inny pomysł – ilu­stracja lub projektowanie to rodzaj pracy translatorskiej, ilustratorzy są tłumaczami. Bywają literatami, pisa­rzami, opowiadaczami historii, ale bardzo często są po prostu tłuma­czami, choć jak wiadomo, tłumacz też może być artystą.

OD: Przyjmując takie założenie, trzeba pamiętać, że tłumaczenie nie zawsze jest wierne. Przy­chodzi mi na myśl polska szkoła plakatu: prace, które w bardzo niewielkim stopniu odnosiły się do treści filmu i stanowiły raczej fantazję autora plakatu na temat samego filmu. Były jednak – użyję tego brzydkiego słowa – skuteczne. Uderzały w nieoczywiste punkty wyobraźni, co czyniło je pożądanym obiektem kolekcjonerskim. Funkcjonowały jako zastanawia­jący obraz. Co wydaje się ciekawe o tyle, że powstawały w czasie cen­zury. A czy w nowych warunkach, w których nie istnieje odgórne ciało aprobujące przydatność do użytku, widzicie jakieś punkty wspólne? Czy wszystko biegnie wieloma równoległymi drogami?

SF: Chcesz zapytać, czy dzisiaj można mówić o polskiej szkole ilustracji? Nie sądzę. Wśród ilustratorów i ilustratorek polska szkoła plakatu stanowi punkt odniesienia, jednak – o czym warto pamiętać – nie zawsze pozytywny. Ilustracja obecnie jest między­narodowa – duża grupa polskich autorów tworzy na rynek światowy, ponieważ z ilustrowania książek dla dzieci w Polsce nie sposób się utrzymać. Polską ilustrację traktuję jako część globalnej sfery. Zwróć uwagę, że twórcy tacy jak Gosia Herba prowadzą np. swoje konta na Facebooku wyłącznie w języku angielskim. Osoby urodzone po 1989 r. niekoniecznie wychowały się na ilustracjach Józefa Wilkonia, czerpały inspiracje z innych źródeł.

AB: Przy tworzeniu wystawy Węże, sztylety i płatki róży wspólnym mia­nownikiem okazało się podejście autorów do tekstu. Staraliśmy się pokazać różnorodne metody ich pracy i postanowiliśmy ze współ­twórcami wystawy: Jakubem Woy­narowskim i Mateuszem Okońskim, szukać paralel pomiędzy klasyczną polską szkołą ilustracji i współcze­snymi twórcami. Często nawet nie pytając autorów o zdanie. To, co jest charakterystyczne dla współ­czesnych ilustratorów, to fakt, że nie patrzą na dokonania twórców tzw. polskiej szkoły ilustracji z pozycji kolan. Równie swobodnie czerpią z tej tradycji jak z seriali czy inter­netowych memów, robi tak choćby Damian Siemień.

OD: Czyli nie dostrzegacie stylu pokoleniowego?

KS: Trudno byłoby wskazać jedno­znacznie, że np. używamy dużo zie­lonej farby albo malujemy szerokim gestem. Polska szkoła plakatu była objęta nadzorem – komisja skła­dająca się z artystów akceptowała dany plakat. W tym miejscu wła­śnie się narodziła. Ludzie, którzy po wojnie zajmowali się projekto­waniem, to byli najczęściej malarze i oni właśnie przenieśli wiedzę malarską czy artystyczną do tej dziedziny. W związku z tym bardzo szybko w projektowaniu pojawiła się ekspresja czy abstrakcja. Tak było np. w przypadku Wojciecha Fangora czy Jana Lenicy, który tworzył także filmy. Kiedy awan­gardowi artyści weszli na pole użytkowe, od razu je zrewolucjoni­zowali. W dodatku – żaden klient im się nie sprzeciwił, więc robili, co chcieli. Dziś taka sytuacja jest nie do pomyślenia. Wówczas Fran­cuzi ze zdumieniem patrzyli, co wyprawiają np. Roman Cieślewicz, Jan Młodożeniec czy Waldemar Świerzy.

Istotne jest, że wynikiem tej rewolucji są programy nauczania, które weszły na te tory (malarze zajmują się projektowaniem gra­ficznym) i sprawiły, że nasza edu­kacja jest bardzo malarska i rysunkowa. Nigdy nie powstały kierunki, które kształciłyby projektantów graficznych. Wyjątkiem może być program Ryszarda Otręby z lat 70. na Wydziale Form Przemysłowych na krakowskiej ASP lub Krzysztofa Lenki – w Łodzi kształcił on ludzi, którzy rządzą w polskim projekto­waniu prasowym. Od lat 90. śro­dowisko projektowe mojego poko­lenia odwraca się od polskiej szkoły plakatu. Kłócimy się ze starszymi – awanturujemy się o ostatnie Bien­nale Plakatu, gdzie zamiast kon­kursu została stworzona wystawa kuratorska, która nie prezentowała ciekawych autorskich plakatów, tylko np. prace z demonstracji. Mojemu pokoleniu to się podoba, ich pokoleniu nie – są przyzwycza­jeni, że projektant to artysta (prze­cież to brzmi dumnie!).

Artystyczną tradycję twórców plakatu kontynuują nie projektanci, lecz właśnie ilustratorzy. W ich przypadku szkoły uczące ( fanta­stycznie!) rysunku tylko pomagają. Szukając kontynuatorów polskiej tradycji, raczej patrzyłbym w stronę przeżywającej renesans ilustracji książkowej i prasowej niż w stronę designerów.

OD: Czyli można mówić o jakimś elemencie w nauczaniu rysunku w polskich szkołach artystycz­nych, który pozwala zachować – powiedzmy – ciągłość stylistyczną.

KS: Przez lata brakowało edukacji czysto technicznej, ergonomicznej, projektowej, zobiektywizowanej – jak stworzyć mapę, żeby ludzie się nie zgubili; jak zaprojektować roz­kład jazdy tramwajów, żeby było to czytelne… To się już powoli zmienia, więc możemy przestać się także buntować przeciwko tej starej, bardzo ilustracyjnej i arty­stowskiej szkole.

SF: Jednak na Akademiach Sztuk Pięknych w Polsce z reguły nie ma np. zajęć z wyceny projektów – nikt nie uczy komercjalizacji pracy.

Można mówić – jak Marta Ignerska – że nie czuje się spadko­bierczynią polskiej szkoły ilustracji, a jednak w jej pracach widać pokrewieństwo z twórczością Woj­ciecha Zamecznika.

W DNA pol­skiej sztuki jest coś, co przechodzi przez pokolenia polskiej ilustracji – w latach 60. i 70. była ona naszym towarem eksportowym. A dziś np. Jan Bajtlik mówi, że kiedy przyjeżdża do Francji, wszyscy patrząc na jego prace, wiedzą, że on jest z Polski.

Na pytanie, skąd to wia­domo, ludzie odpowiadają, że widać pazur i specyficzny dowcip. Może to nas charakteryzuje, ta ironia, przewrotny żart, który zachował się w świadomości od PRL-u – trzeba było znaleźć niedo­słowny środek wyrazu, by nie mieć kłopotów.

OD: Przenieśliśmy się do lat 60. czy 70., kiedy polska ilustracja i projektowanie graficzne były marką międzynarodową. Scentra­lizowana dystrybucja sprawiała, że dobra ilustracja mogła trafiać do wszystkich, a ulice polskich miej­scowości były galeriami sztuki (na słupach wisiały plakaty filmowe polskiej szkoły, czyli tak naprawdę dzieła niekomercyjne). Rodzi się pytanie o demokratyczność ilu­stracji dzisiaj. Na ile ilustracje, które trafiają do domów, to dobre prace? Co zrobić z fascynującym obszarem np. książeczek dla dzieci, które można kupić na poczcie? Wyglądają zawsze podobnie i bardzo groteskowo, jakby rysował je ktoś, kto nie do końca to potrafi. Czy dobra ilustracja jest dla tych, którzy mają szansę trafić do dobrej księgarni, a dla pozostałych jest brzydki Jaś i paskudna Małgosia?

WB: To się zmienia – mieliśmy już okazję ochłonąć po zachłyśnięciu się technologią lat 90., początku lat dwutysięcznych, estetyką, która nadawała się do sprzedaży. Przepeł­nioną efektami z Photoshopa, które dla niewprawnego oka są bardzo atrakcyjne (udawana przestrzeń, cienie, rozmycia). Obserwuję ogromną przemianę w ilustracjach książek dla dzieci – przez ostatnie kilka lat półki zapełniły się genial­nymi pracami, a metody drukar­skie pozwalają uzyskać chociażby piękne kolory. W mojej biblio­tece osiedlowej muszą się znaleźć książki z Dwóch Sióstr. W prze­ciwnym razie rodzice mają pre­tensje do pracowników biblioteki.

SF: Znowu się nie zgodzę. Jestem okropnym pesymistą i myślę, że sprawa dostępności do tej najwyż­szej jakości ilustracji jest sprawą klasową, i mówię to zupełnie poważnie.

OD: Poczta jest w każdej miejsco­wości, a księgarnia już nie.

SF: Tak. Księgarnie i biblioteki w Krakowie czy w Poznaniu są zupełnie inne niż w małym mie­ście takim jak Zduńska Wola czy Sieradz, a jeszcze inne na wsi, o ile nie zostały zlikwidowane, bo to się „przestało opłacać”. Poza tym w Polsce książki dla dzieci są…