Mało kto się nad nimi zastanawia. tymczasem kostiumy na każdym etapie pracy wpływają na ostateczny kształt przedstawienia. Nie tylko są tworzone na podstawie pomysłu artystów, lecz także same inspirują, wymuszają konkretne rozwiązania sceniczne[1]. Obserwując proces ich tworzenia oraz działanie, możemy zobaczyć, jak ważne są materialność teatru, rola przypadku, intuicja twórców oraz dobra lub zła energia przedmiotów. Kostiumy czekają tylko na to, aż ktoś uruchomi ich potencjał i zaprosi do pracy na scenie.
Krok pierwszy – inspiracje
„Najważniejsze było dla mnie hasło »lipiec«” – o kostiumach do spektaklu 1946 mówi reżyser Remigiusz Brzyk. Przedstawienie opowiadające o pogromie kieleckim, grane w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, jest jak kolaż. Na scenie przenikają się różne dokumenty, relacje oraz podejrzenia co do przyczyny zdarzeń. Jedne formy zapisane zostają na drugich, a czasy nakładają się, splatając ze sobą przeszłość i teraźniejszość miasta. Ważną częścią tej mieszaniny znaczeń i sensów są kostiumy. W teatrze praca nad strojami zaczyna się już na początku rozmów nad spektaklem, w fazie koncepcyjnej. Zajmuje się nimi kostiumograf lub scenograf. W dyskusji uczestniczy również reżyser, tak żeby stworzony na scenie świat był spójny. Dla pracujących nad spektaklem 1946 kluczowe było wspomniane hasło „lipiec” – miesiąc, w którym miał miejsce pogrom. Reżyser z przeczytanych dokumentów wiedział, że panował wtedy ogromny upał. Zastanawiał się, jaki wpływ miała ta pogoda na uczestników zdarzeń i jaką sytuację tworzyła. Hasło to budziło w gronie twórców skojarzenia ze słowem „wyblakły”, „wypłowiały”. Słowa przełożyły się szczególnie na wygląd kostiumów, zwłaszcza tych, w które przebierali się aktorzy grający młodzież z kibucu. W tym przypadku tekst powstawał na bieżąco w czasie prób. W momencie ich rozpoczęcia nikt nie znał dokładnego przebiegu spektaklu, dlatego kostiumy planowane były stopniowo. Inspiracje wizualne zgromadzone zostały przez zajmujących się kostiumami i scenografią Igę Słupską i Szymona Szewczyka w formie zbiorów fotografii i obrazów na serwisie społecznościowym Pinterest. Na tablicy nazwanej kielcekostium możemy zobaczyć: zdjęcia mundurów, klasy szkolne z końcówki lat 90., kobiece sukienki z lat 40., sukienki ślubne, zdjęcia rodzinne, stroje renesansowe oraz dziecięce przebrania astronautów. Te obrazy dla niezorientowanego oglądającego są jak przypadkowy zlepek motywów, niemających ze sobą zbyt wiele wspólnego. Jednak większość z nich połączona została przez spektakl i tak stały się podstawą do stworzenia kostiumów, czasem nawet w sposób bardzo bezpośredni. W jednej ze scen spektaklu pojawia się salon sukien ślubnych, w którym zgromadzone są kreacje z różnych czasów historycznych. Jedna z nich uszyta została nie na podstawie projektu, lecz zdjęcia z 1946 r.
Krok drugi – planowanie
Na kolejnym etapie pracy pomysły i inspiracje wchodzą w kontakt z rzeczywistością twórców przedstawienia i instytucji teatru. Wymyślone rozwiązania i projekty muszą sprawdzić się na scenie, a także, co najważniejsze, okazać się możliwe do wykonania. Projekty kostiumów pokazywane są aktorom. Jak podkreślają zatrudnieni w Teatrze im. Żeromskiego Dagna Dywicka i Dawid Żłobiński, jest to ważne w planowaniu przez nich roli i myśleniu o postaci. W tym momencie podejmowane są również decyzje, które kostiumy zostaną zakupione, które uszyte, a które stworzone z obecnych już w magazynie rzeczy. Ma na to wpływ kilka czynników. Pierwszym z nich są możliwości pracowni krawieckich.
W większości teatrów w Polsce stopniowo zmniejsza się liczba zatrudnionych rzemieślników.
Krzysztof Ślusarczyk, który swoją pracę w kieleckim teatrze rozpoczął 36 lat temu, wspomina, że na początku zatrudnionych tam było oprócz niego pięcioro krawców. Gorsza była za to technika, ponieważ posiadali wtedy tylko jedną maszynę do szycia, co powodowało, że dużo rzeczy robiono ręcznie. Teraz proporcje się zmieniły i w męskiej pracowni krawieckiej pracuje tylko on, za to do dyspozycji ma trzy różne maszyny. Zazwyczaj próby do nowych spektakli w teatrze trwają mniej więcej dwa miesiące i często brakuje czasu na realizację wszystkich pomysłów. W przypadku 1946 twórcy zaplanowali wykonanie zestawu kostiumów renesansowych. Nie starczyłoby jednak czasu na uszycie aż tylu strojów historycznych, więc ich liczbę ograniczono, co wpłynęło na zmianę pomysłu na fragment przedstawienia. Przerobione stare stroje przechowywano w teatralnym magazynie. Nie jest to jedyny przypadek, w którym bazą dla nowego kostiumu stają się stare ubrania. Jak opowiada Iga Słupska: „Lubię pracować na tym, co znajdę w magazynie. To jedno z pierwszych miejsc, które odwiedzam w teatrze. Patrzę, co możemy wykorzystać, przerobić, i działam. Stare tkaniny są piękne, wyglądają lepiej niż nowe. Dla mnie to też praca z historią teatru. Cieszę się, kiedy mogę mieć kontakt z tym, co kiedyś ktoś już stworzył”.
W spektaklu 1946 ważnym motywem jest sięganie do różnych nośników pamięci o minionych wydarzeniach: szukanie historii zapisanej w ciele, dokumentach, tekstach. Planowano także wykorzystanie na scenie kostiumów ze spektaklu Spotkajmy się w Jerozolimie w reżyserii Piotra Szczerskiego. Przedstawienie wystawione ponad 20 lat temu na deskach Teatru im. Żeromskiego również dotyczyło pogromu kieleckiego. Dwóch aktorów z tego spektaklu brało udział w spektaklu Brzyka, o czym opowiadają ze sceny. Reżyser chciał sprawdzić, czy mogliby robić to w dawnych kostiumach. W tym czasie okazało się jednak, że pracująca od lat w teatrze magazynierka była już na emeryturze, a to ona jako jedyna mogła odnaleźć te kostiumy, ponieważ doskonale znała rozkład obiektów w przestrzeni. Potrzebna wiedza nie była nigdzie spisana czy usystematyzowana, lecz obecna jedynie w głowie długoletniej pracowniczki teatru i oparta na jej wiedzy o przedstawieniach. W efekcie z pomysłu sprawdzenia starych kostiumów zrezygnowano. Za to w magazynach twórcy odnaleźli wśród sukien ślubnych suknię dramatopisarki Jolanty Janiczak, autorki sztuki Caryca Katarzyna wystawianej w tym teatrze. Aktorka Dagna Dywicka opowiada: „W Carycy… gram w sukni Joli. Oczywiście nie wchodzę na scenę i nie mówię o tym widzom, ale to dla mnie ważne, że jestem w ubraniu, które ma swoją historię. Janiczak mówi, że często się zdarza, iż przynosi na próby do spektaklu swoje rzeczy”.
W tym przypadku twórcy potrzebowali sukni ślubnej, a autorka w dodatku czuła, że jej sukienka przynosi szczęście. Być może miała rację. Spektakl, w którym jej użyto, odniósł duży sukces, zaś ona i reżyser (a także mąż autorki) Wiktor Rubin po wystawieniu go otrzymali prestiżowy Paszport „Polityki”. Natomiast po odnalezieniu sukienki w magazynie w czasie prób do 1946 zdecydowano się, po konsultacji z jej właścicielką, wykorzystać ją i w tym spektaklu.
Co ciekawe, czasem o zmianie planów decydują także przesądy teatralne. W spektaklu Korzeniec w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu w reżyserii Brzyka Słupska chciała użyć w jednym z kostiumów pawich piór. Szybko jednak dowiedziała się, że podobno przynosi to pecha na scenie, i nikt nie chciał ryzykować wprowadzenia ich do spektaklu.
Krok trzeci – szycie i przymiarki
Projekty trafiają wreszcie do pracowni. O tym, w jaki sposób mają być wykonane, decyduje zazwyczaj krawiec. Słupska wspomina, jak na początku swojej pracy nie miała praktycznej wiedzy i korzystała z doświadczenia krawcowych, wypytując je o rodzaje tkanin i techniki szycia. W tym momencie bezcenne okazuje się doświadczenie pracy w teatrze. Ślusarczyk mówi, że można się jej nauczyć jedynie dzięki praktyce, ponieważ szycie dla teatru jest bardzo specyficzne. W szkołach krawieckich uczniowie nie dowiadują się, jak wykonywać stroje historyczne i tworzyć nietypowe rozwiązania. Nie jest tu ważne tylko to, że kostiumy często odbiegają wyglądem od standardowych ubrań. Muszą również być trwalsze, ponieważ często wykonuje się w nich o wiele bardziej intensywne ruchy niż na co dzień. Nie można ich zastąpić innym ubraniem, więc wszelkie zniszczenia powinny być zaraz naprawiane. Duże uszkodzenia mogą doprowadzić do szycia kostiumu od nowa. W czasie pracy warto mieć w głowie również to, że na scenie ogląda się je zazwyczaj z daleka, więc nie trzeba (co ważne w przypadku ograniczonego czasu) zwracać dużej uwagi na detale. W teatrze często dochodzi także do korzystania z nietypowych materiałów, wymagających kreatywnych rozwiązań. W Kielcach zdarzało się szycie rzeczy z plastiku, zaś najdziwniejszym „materiałem”, z którym zetknął się Ślusarczyk, były sztućce. W tym przypadku jednak scenograf miał już pomysł, jak je wykorzystać.
W czasie wykonywania kostiumów na przymiarki do pracowni regularnie zapraszani są aktorzy. Kostiumy mogą zostać poddane kolejnym przeróbkom. Zaskakującym konsultantem niekiedy staje się choreograf, który wie, jakie ruchy ma wykonać aktor, i potrafi ocenić, czy kostium będzie mu w tym przeszkadzał, czy pomagał. W przymiarkach czasami uczestniczy również reżyser. Brzyk mówi, że przychodzi na nie najczęściej, kiedy nie jest pewny pomysłu i ma co do niego wątpliwości, których jednak nie potrafi wypowiedzieć i uargumentować przed zobaczeniem kostiumu. W przypadku 1946 od początku był jednak pewny przedstawionych mu projektów.
Krok czwarty – próbyW czasie prób najważniejszym elementem kostiumu okazują się dla aktora buty. Dawid Żłobiński tłumaczy, że każde obuwie wpływa na sposób ruchu. Inaczej się chodzi…
