Zawsze to samo, ten sam moment, kiedy nagle odczuwam konieczność wyboru, czy kreska lub plama bliższe fotograficznej ścisłości, czy kreska lub plama wyrażające samo przeżycie, które chcę przekazać; jednocześnie dziwi mnie, że decydujące zaczepienie o pejzaż to nie pierwsze spojrzenie, nieraz nawet dość obojętne, ale spojrzenie z ołówkiem w ręku, rysunek zrobiony na gorąco chwilę potem. Ze wszystkimi wadami pośpiechu – to ten rysunek pozostaje dla mnie jedynym świadectwem, punktem wyjścia, z którego buduję płótno. Więc nie natura, ale moje błyskawiczne przeżycie natury wiąże mnie z pejzażem.
Józef Czapski
Jednocześnie kontynuując nasze liczne rozmowy na temat rysunku oraz malarstwa i nawiązując do nich, ale nie tylko, chciałbym wyrazić, jak bardzo Józef Czapski pomógł mi poszerzyć, pogłębić i wzbogacić moje postrzeganie świata. Co więcej, pozwolił mi również usunąć liczne przeszkody, które stoją na drodze do twórczości malarskiej. Czapski jako człowiek, poprzez swojej zachowania, poprzez swoją nieskazitelną etykę i umiłowanie życia, w którym jest miejsce zarówno na radość, jak i tragizm, pokazał mi, czym może być „prawdziwe życie” istoty ludzkiej. Jego egzystencja dokonywała się na wszystkich możliwych poziomach, od śmiechu aż po łzy, od delikatnej kruchości po odwagę, a jednocześnie on sam zawsze i w pełni potrafił wywiązać się ze spoczywającej na nim odpowiedzialności społecznej.
Wreszcie, kończąc tę przedmowę, nie mogę pominąć jego siostry Marii, która przed śmiercią dała mi swoje błogosławieństwo, prosząc, bym czuwał nad jej bratem, ale również i nad tym, co stanie się z jego obrazami. Dzięki niej mogłem zrozumieć, na czym polega bezwarunkowa rodzinna troska, gotowa obdarzyć zaufaniem osobę prawie nieznaną, jaką wówczas dla niej byłem.
Skrzyżowanie dróg
Przez wiele stuleci formy ekspresji artystycznej stale ewoluowały, wzbogacając się dzięki nowym ideom, ale także dzięki sposobom, w jaki te idee były wykorzystywane w różnych zakątkach świata przez inne kultury.
Na Zachodzie, na przełomie XIX i XX w. jako swoiste echo rewolucji francuskiej, w sztuce pojawiały się bardziej lub mniej gwałtowne próby zerwania z przeszłością. Najpierw odnosiły się one do formy i stosowanych technik, potem, co nieuniknione, dotknęły treści, wizji i podejmowanej tematyki. I tak np. twórcy, którzy uprawiali malarstwo, odkryli, że jest ono samo w sobie ważniejsze od przedstawianego tematu. To czas impresjonistów, potem postimpresjonistów oraz artystów innych kierunków, które się pojawiły.
Początki malarstwa Józefa Czapskiego sytuują się dokładnie na tym skrzyżowaniu różnych dróg. Czapski jako praktyk staje się również teoretykiem malarstwa, ale także rzecznikiem grupy nazywanej kapistami. Ich hasło przewodnie brzmiało peinture peinture, co oznaczało malarstwo, które buntuje się przeciwko tradycji i historycznemu akademizmowi. Ich wizja malarstwa była równie oddalona od symbolizmu jak rodzący się wówczas abstrakcjonizm. Odniesień dla nowego kierunku należało szukać w malarstwie francuskim, w szczególności u takich twórców jak Cézanne, Matisse, ale też u Pierre’a Bonnarda, który był przyjacielem Józefa Pankiewicza. Mniej więcej w tym samym czasie artyści najbardziej rewolucyjni znaleźli się w awangardzie opowiadającej się za ideą nieodwracalnej abstrakcji. Kazimierz Malewicz, który wraz ze swoim „suprematyzmem” stał się jednym z głównych teoretyków tego kierunku, zaproponował jako teoretyk nową malarską „ontologię”. Spośród tekstów prezentujących jego głęboką refleksję nad sztuką, tytułem przykładu przytoczę kilka zdań: „Nasze dzieło uniesiemy ku nowemu i przyszłemu. Nie żyjemy w muzeach. Nasza droga leży w przestrzeni, a nie w walizce przeżytego” (K. Malewicz, O Muzee, „Iskusstvo Komuny” 1919, nr 12, s. 2, cyt. za: A. Turowski, Muzea kultury artystycznej, „Artium Quaestiones” 1983, nr 2, s. 95).
Słowa te są, niczym odległe echo, zadziwiająco bliskie słowom Eklezjasty: „To, co było, jest tym, co będzie, a to, co się stało, jest tym, co znowu się stanie; więc nic zgoła nowego nie ma pod słońcem. Jeśli jest coś, o czym by się rzekło: »Patrz, to coś nowego« – to przecież istniało to już dawno w czasach, które były przed nami” (Koh 1, 9–10).
Z jednej więc strony Malewicz obiecuje nam nadejście nowej sztuki w nowym świecie, ważniejsze; jakimś początkiem wieczności albo przynajmniej strzępem ponadczasowości.
Inaczej mówiąc i trawestując potoczne określenie, zgodnie z którym: nieważne co, ważne, żeby sponiewierało, dodałbym jeszcze: nieważne są technika i temat, ważne, żeby powstało dzieło. A więc żeby powstał obraz, który niczym szala na wadze, wychodząc od intelektu, osuwa się w realność; bez względu na czas; dzieło żywe już wcześniej, jest żywe i dzisiaj, ale z pewnością będzie żywe również jutro.
Chociaż wielu twórców powiedziało już przede mną, że nikt nie wie, jak stworzyć Arcydzieło, mogę stwierdzić, że Arcydzieła ludzkości, w szczególności w malarstwie, są dziełami, które dosięgają formy ponadczasowości poprzez ustawiczność odczuwania. Tyle że samo spojrzenie artysty nie wystarcza, nie bardziej w każdym razie niż technika, jego talent czy tematyka, jaką podejmuje. Nie! Tak dziwne i anachroniczne, jak może się to nam dzisiaj wydawać, najlepszymi wektorami, które pozwalają przejść do ponadczasowości, są natura i modlitwa.
Jeśli jednak mówię o modlitwie, to nie w sensie religijnego dogmatu, lecz bardziej w znaczeniu pewnego stanu duszy lub duchowego nastawienia. Jako czymś w rodzaju poetyckiego uniesienia tak, jak rozumiał ją pisarz Georges Haldas. Ów stan kontemplacji sprzyja utożsamianiu się z istotą tematów podejmowanych w malarstwie. Sam Czapski kładł zawsze duży nacisk na to, żeby w sztuce poświęcić się z pokorą studiowaniu natury. Świadczą o tym choćby jego liczne martwe natury. Czy będzie to biała chusta leżąca obok dwóch zielonych jabłek, mały czarny nocny stolik w fiołkowym odcieniu – nieistotny jest codzienny, by nie rzec: banalny, charakter tematu, gdyż cały wszechświat i tak jest przed moimi oczami, jak zwykł mawiać.
Szok emocjonalny niczym lampa błyskowa
Kiedy widzę obraz Czapskiego, nie mogę powstrzymać się od myślenia o człowieku, którego poznałem. W moim rozumieniu człowiek i jego dzieło są ze sobą nierozerwalnie związane, jedno wyjaśnia drugie; działa to w obie strony. Jest więc całkiem logiczne, że chwile spędzone z Józefem Czapskim, z jego malarstwem i wzajemne dzielenie się z nim pytaniami i refleksjami, wszystko to razem wzbogaciło moje doświadczenie. Od tamtej pory mój sposób widzenia i pojmowania twórczości malarskiej bardzo się zmienił. Jeśli dodam do tego jeszcze wkład, jaki stanowi moja codzienna praca artysty uprawiającego sztuki wizualne, to zdaję sobie sprawę, nie bez zdziwienia, że mój sposób postrzegania doprowadził mnie bardzo blisko takiego pojmowania sztuki, jakie proponuje Joanna Pollakówna. Jak mi się wydaje, ważne jest, że dochodzimy do takich samych wniosków, chociaż podążaliśmy do nich różnymi drogami.
Pogłębiam moją analizę, podążając za kolejnymi odkryciami dokonywanymi instynktownie i wynikającymi z uprawiania przeze mnie rysunku i malarstwa. W przypadku Joanny Pollakówny natomiast droga opierała się na zgłębianiu historii sztuki i na jej własnych przemyśleniach. Chciałbym tu, na wzmocnienie mojej tezy, przytoczyć kilka wyrwanych zdań zaczerpniętych z tekstów o Czapskim, zamieszczonych w jej eseju Malarstwo i życie: „Koncepcja sztuki jako intuicji metafizycznej…, Idea sztuki scalającej, sztuki jako zawłaszczenia wieczności…, Pełna powagi religijność i moralny imperatyw uczestnictwa w dzianiu się historii…, Przekroczenie – skok w wyższy region duchowy, Próba sięgnięcia – w działaniu (poprzez malarstwo) – w wymiar religijny” (w: J. Pollakówna, Czapski, Warszawa 1993, s. 5, 6, 10, 11).
Wszystko to pozwala mi stwierdzić, że kiedy Józef Czapski malował naturę, ale również drobne i wieczne zarazem rzeczy tego świata i życia, czynił to żarliwie i z najgłębszym przekonaniem, iż daje z siebie to, co najlepsze. I właśnie droga w pełni afirmowanej egzystencji stanowiła dla niego klucz pozwalający przekroczyć realność, niezależnie od tego, czy była ona piękna, radosna, smutna czy brutalna, lecz zawsze odbywało się to poprzez gloryfikację koloru.
Niektórzy historycy sztuki utrzymują, że Czapskiego cechowało spojrzenie właściwe fotografowi i że jego malarstwo wykorzystuje owo szczególne kadrowanie, jakie umożliwiła właśnie fotografia. Przykład Pierre’a Bonnarda, jakże często przywoływany, może wydawać się jak najbardziej zasadny, chociaż u Czapskiego proces ten tak naprawdę charakteryzuje się zupełnie czymś innym. Otóż Bonnard malował swoje obrazy na ogromnych płótnach, z których następnie wycinał kawałki, żeby uzyskać niezwykłe, oryginalne, a w każdym razie zgodne z jego życzeniem kadrowanie. Inaczej rzecz się ma w przypadku Czapskiego.
W moim odczuciu niektóre sceny z życia codziennego wywoływały u niego emocjonalny szok podobny do działania lampy błyskowej w aparacie fotograficznym.
Zależało mu na jak najwierniejszym zachowaniu precyzyjnego obrazu tego doznania. Doznania uruchomionego najczęściej, żeby nie powiedzieć, że zawsze, dzięki połączeniu kolorów. I tak się dziwnie składa, że plama ciemnej czerwieni kadmowej to żakiet, w który ubrana jest dosyć tęga kobieta, a za nią, w tle, rozciąga się turkusowa tkanina w odcieniu jasnego kobaltu; i że białe ślady, nierównomiernie rozrzucone na zielono-szmaragdowym dywanie, to krowy z Charolais. Tak, łatwiej teraz zrozumieć, że u Czapskiego to kolory determinują nazwy przedmiotów i istot, a nie odwrotnie.
W sposób natychmiastowy, migawkowy rzucał w pewnym momentach na papier szkic, który czasami wzmacniał kolorową kredką lub akwarelą. Ten szkic zaś zawierał istotę jego doznania; było to czymś w rodzaju pamięci, zasadniczego punktu wyjścia do potencjalnego obrazu. Lecz przede wszystkim – mawiał – niczego nie należało zmieniać, dodawać czy poprawiać; nie wolno dążyć świadomie do obiektywizowania realności tematu. Jedynie to, co zanotowane w rysunku, zawiera ujście dla doznania. W konsekwencji takiej właśnie postawy artystycznej i duchowej w jego obrazach zrodziły się ucięte głowy i pojawiło się zaskakujące kadrowanie. Fotografia nie jest w żadnym stopniu odpowiedzialna za takie podejście kompozycyjne, gdyż podążała zupełnie inną drogą. On natomiast, jako artysta, nie zboczył ani trochę ze swojej ścieżki, żeby wykadrować scenę w sposób bardziej klasyczny i rozważny.
Choroba odsłaniająca wnętrzeNa przestrzeni tych wielu lat, przez które trwała nasza przyjaźń, niejednokrotnie zdarzało mi się obserwować go, patrzeć, jak rysuje. Trzymając w jednej ręce zeszyt z prowadzonymi codziennie zapiskami, rysując i pisząc drugą ręką, lekko wychylony do przodu, sprawiał wrażenie, jakby chciał wniknąć w panoramę. Pewnego dnia, na wprost pejzażu widzianego z balkonu w Chexbres – pejzażu dzisiaj wpisanego na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO – rysował szybko Jezioro Lemańskie rozpostarte u stóp schodzących tarasami winnic, nad którymi wznoszą się, po drugiej stronie, już we Francji, góry Sabaudii. Kilka poziomych kresek oddawało równą i gładką taflę wody. Bardziej chropowata aniżeli falista linia, wyznaczała granicę górskich wzniesień. Na przecięciu tych dwóch elementów ścierały się horyzontalna materialność i duchowa wertykalność. Zorientowałem się, że Czapski prawie nigdy nie patrzył na swój rysunek; jedynie jego ręka, która stała się autonomiczna, poruszała się po kartce. I znowu wydawało się, że wchodzi w kontakt ze swoimi emocjami. Odwracając głowę w lewą stronę, w kierunku Valais, tam gdzie Rodan wlewa się do Jeziora Genewskiego, nagle przywołał mnie do siebie: „Spójrz – powiedział – na tę białą chmurę, która nonszalancko rozciąga się i kładzie na górskich wzgórzach”. Potem zaś, spoglądając w prawą stronę, w kierunku Evian i dalej jeszcze w stronę Genewy, rozciągały się inne chmury, zupełnie czarne, czarne od deszczu. Podobnie jego ręka, niczym rozszalały sejsmograf, zamalowywała na czarno coraz bardziej złowrogie niebo. Siedziałem tuż obok niego, on tymczasem wciąż stał. Miałem wrażenie, że odrywa się od ziemi, unosząc w przestworzach, ledwie powstrzymywany na ziemi ręką zakorzenioną w rysunku. Nie zawsze jednak tak było; z wiekiem rozwijała się u niego zdradliwa postać ślepoty, zmuszając go do skierowania spojrzenia w głąb samego siebie. Pierwsze oznaki choroby prawdopodobnie pojawiły się właśnie w Chexbres. Następnego ranka po wernisażu wystawy jego obrazów, z jakiegoś wyjątkowego powodu, którego już nie jestem w stanie sobie przypomnieć, Tuta (Antonina Niemojewska), kuzynka Józefa, Barbara i ja postanowiliśmy otworzyć butelkę białego wina pochodzącego z winnicy z naszego regionu. Wino nadawało się wręcz idealnie na aperitif. Czapski musiał nas usłyszeć, ponieważ on także zażyczył sobie kieliszek tego nektaru, żeby przyłączyć się do naszej zabawy. Mając raczej impulsywny charakter, mogę stwierdzić, że nie posiadał większego obeznania ani też żadnej wiedzy, jeśli chodzi o wino i jego tajemnice. Postąpił więc zgodnie ze swoim zwyczajem i wypił napój pośpiesznie, na dwa razy. Po czym, z zadowoleniem na twarzy, wrócił z powrotem, by zająć miejsce na kanapie, naprzeciw dużego kominka w salonie. Kominka, którego obudowa była w całości otulona liśćmi potężnego i zachłannego filodendrona. Dopiero po południu przyznał mi się, że zaniepokoił się, iż nie jest w stanie narysować ażurowych liści tej rośliny. Było to spowodowane – jak przypuszczał – nieoczekiwanymi skutkami działania niewielkiej przecież ilości wypitego białego wina. Zatem to alkohol miał sprawić, że nagle przestał widzieć wszystko wyraźnie i ostro. Nikt w tym momencie, ani on, ani ja (jako…
