W Polsce przemiany kontrkultury nie odbyły się w tym samym czasie co zachodnie, ale były nieuniknione. Problem jednak polega na tym, że jej opóźnienie, rozproszenie, słaba widoczność oraz wysunięta na czoło walka o zmianę systemu politycznego nie sprzyjały rozpoznawaniu zachodzących zmian, a z czasem ich opisom i analizie. Po latach dopiero widać, że progresywność polskiej kontrkultury była umiarkowana, za to uderzają jej patriarchalny i konserwatywny ostatecznie model. Trzeci obieg to kultura chłopaków walczących, by nie poddać się działaniu państwowej maszyny do mielenia mięsa, której najostrzejszymi trybami były obowiązkowa służba wojskowa i mieszczańska obyczajowość.

Możliwa trzecia droga

Trzeci obieg, jak czytamy w Parnasie bis. Słowniku literatury polskiej urodzonej po 1960 roku Pawła Dunin-Wąsowicza i Krzysztofa Vargi, to „popularna nazwa kontrkulturowo-subkulturowego obiegu alternatywnego przed 1989 r., w odróżnieniu od afirmującego władzę komunistyczną obiegu pierwszego i zwalczającego ją obiegu drugiego – solidarnościowego. Trzeci obieg władzy nie kochał (z wzajemnością), ale nie przepadał też za drugim obiegiem, widząc w nim śmieszność i liczne cechy Babilonu”. Pojawił się na początku lat 80., ale rozkwitł dopiero w II poł. dekady. Musiał być niskonakładowy, prawdziwie undergroundowy – trzeba tak powiedzieć nie z chęci wtrącania obcego słowa, ale dlatego że „podziemny” związany jest z działalnością opozycji politycznej. Undergoundowość wymuszona została ograniczeniami ekonomicznymi: trzeci obieg był prywatną inicjatywą, finansowaną przez autorów (z rzadka autorki), wśród których ze świecą szukać by krezusów. Ta „prywatność” odżegnywała się od klasycznych form działania w przestrzeni kultury, finansowanie stanowiło tylko jedną z części składowych tego wyłomu. Kolejną, może jeszcze ważniejszą, sprawą było zdobywanie się na wypowiedź bez aprobaty ze strony profesjonalistów czy autorytetów, zawodowych redaktorów i redaktorek decydujących o tym, kto może publikować, a kto nie. Z tym wymiarem aktywności prywatnej wiązał się pokutujący długo zarzut o amatorszczyznę rozumianą już nie jako miłość do wykonywanej czynności, ale brak podstawowych umiejętności, działalność wbrew rzemieślniczej, opierającej się na układzie mistrz–uczeń, etyce. Ci prywaciarze odbierani byli jak psuje wyjęci spod prawa, ich psucie wynikać miało nie tyle z rebelianckiego pragnienia łamania zasad (jak to jednak miało miejsce u banalistów, którzy z nurtu kontrukultury i artzinów wyrośli), ile z dyletanctwa. Kontrkulturowi prywaciarze nie byli zainteresowani robieniem interesów jak innego rodzaju przedsiębiorcy nakierowani na pomnażanie materialnych zysków, lecz wypowiedzią zdolną do wymknięcia się z binarnego systemu „za albo przeciw”. Trzecia droga była możliwa i niemożliwa zarazem; możliwa, bo działania jednak były podejmowane i przyjmowane przez niszę z entuzjazmem, a niemożliwa, bo nie spotykała się z uznaniem czy nawet zainteresowaniem profesjonalistów. Do częściowego wymuszenia uznania doszło po wielu latach, a trzeba było do tego porządnej organizacji coraz bardziej „popiejących”, przechodzących na stronę kultury popularnej czy nawet masowej aktywistów oraz (czy może przede wszystkim) naukowego opracowania dokonanego po raz pierwszy przez Michaela Fleischera w Overground (1994). Ale nawet gdy 10 lat po książce Fleischera ukazała się znakomita rozprawa Magdaleny Lachman Gry z „tandetą” w prozie polskiej po 1989 roku, na poważne i w szerokim kontekście czytanie zjawisk trzeciego obiegu trzeba było zaczekać do następnej dekady. Potrzebne były książki Pawła Konja Konnaka (współautorami byli Krzysztof Skiba i Jarosław Janiszewski) Artyści, wariaci, anarchiści: opowieść o gdańskiej alternatywie lat 80-tych (2010), a potem przeprowadzone przez Rafała Księżyka rozmowy Kryzys w Babilonie. Autobiografia (2012) z Robertem Brylewskim i AD/HD. Autobiografia z Ryszardem Tymonem Tymańskim (2013) – w tym miejscu nie sposób nie przypomnieć T.Love. Dzieci rewolucji Muńka Staszczyka (1992), książki pionierskiej – by rozpocząć powolny proces dostrzegania charakteru narodzonej wówczas kultury i roli, jaką odegrała w tych narodzinach muzyka z zasady nieprofesjonalna, czyli punk. W badaniach nad współczesną literaturą polską tego wymiaru, w którym rozumienie literatury jest poszerzone o zjawiska muzyczne i graficzne, nadal brakuje, a przez ten brak tracimy – być może kluczową – perspektywę. Ten brak wraca uporczywą czkawką, jak po przyznaniu literackiej Nagrody Nobla Bobowi Dylanowi w 2016 r. Bezradność większości środowiska krytycznoliterackiego to chyba najlepsze określenie na to, co się działo w dyskusjach toczonych z zapałem godnym lepszej sprawy i rozbijających się o gust, nie o sztukę. W rozmowach o gustach jest dużo dobrego, ważne tylko, by ich (czyli sztuki z gustami) nie mylić.

Co cię wzmocni, to i z czasem cię zabije

Tylko dzięki śmieciowej, punkowej, energii „zrób to sam” narodziny i rozwój trzeciego obiegu w początkowej fazie były możliwe.

Jak pisze Paweł Dunin-Wąsowicz we wstępie do książki Xerofeeria 2.0: antologia artzinów: polskie alternatywne pisma literackie 1980–2000: „Na pewno rok 1989 był ośmieleniem, ale ta bajka zaczęła się jeszcze wcześniej. Bo nie tylko instytucjonalna wolność i zniesienie cenzury spowodowały erupcję prywatnych, spontanicznych gazetek literackich. Ona zaczęła się jeszcze wcześniej – od możliwości. Od rozpowszechniania – jeszcze za komuny – kserografów i możliwości (prawda, że początkowo mocno ograniczonej) kopiowania dowolnej ilości egzemplarzy bez kosztownych matryc, profesjonalnego składu drukarskiego”. Pierwszą falę artzinów polskich reprezentowały „Czerwony Kapturek”, „Tango”, pisma grupy „Luksus”, „Drut” (1986–1987), „Linie” (1988–1994), „Czyżby Agonia Uczuć” (1987–1988), „Skafander” (1987–1992), „Już Jest Jutro” (1987–1995), „Kau Gryzoni na Serze”, „Tygodnik Leeżeć” (od 1988), „Europa X” (1989–1990, wróciła w 1994), „Dobry Jaśko” (1990), pisma Totartu, czyli „Gangrena”, „Futurfoto”, „Higiena”. Ten etap nazwać można nie tylko prekursorskim, ale i historycznym, bo jest przedmiotem badań, ale niekoniecznie inspiracji współczesnych. Inaczej jest w przypadku drugiej fali, która ruszyła wraz z przełomem 1989 r. i zakończyła się w roku 1994. Wówczas pojawiły się „Lampa i Iskra Boża” (zaczęła się ukazywać w 1989 r. jako „Iskra Boża”), „Mała Ulicznica” (1990–1997), „Żaden” (1988), „Rewia Kontrsztuki” (1990–1997), „Exkluziv” (1991–1994, wcześniejsze nazwy: „Nootropil”, „Fenactil”, „Masło Roślinne”) i „Litera” (1989–1993) (z czasem część z nich przeszła na profesjonalny druk). Te subkulturowe wydawnictwa prezentowały swoje moce kreacyjne czy może częściej: samorealizacyjne. Przyznać przecież należy, że przetrwała i realny wpływ na rozwój literatury i kultury w późniejszych latach miała niewielka część tej produkcji wydawniczej wytwarzanej metodami chałupniczymi, odwołującymi się (świadomie lub nie) do tradycji awangardy. Krzysztof Varga w szkicu Trzecia droga, czyli polskie pisma artystyczne w obiegu alternatywnym w latach 80. i 90. twierdzi, że nie tyle awangarda była dla twórców publikujących na łamach zinów punktem odniesienia (choć sama forma czasopism i owszem: kolaż i przełamywanie estetycznych zasad, szczególnie często nastawione na szokowanie również językowe i obyczajowe), ile Witold Gombrowicz czy Sławomir Mrożek, Boris Vian czy Roland Topor. Przytacza też – za wspomnianym już Michaelem Fleischerem – rozróżnienie na trzy prądy występujące wśród wydawnictw tego typu: prowokujący, spokojny i awangardowy. Wszystko wskazuje na to, że tego ostatniego było najmniej. Najsilniej akcentowana była prowokacja (zwłaszcza obsceniczność), niekoniecznie wyłącznie jako forma autoekspresji, najlepiej sprawdzająca się w wydaniu rzeczywiście niszowym. Wydawnictwa trzecioobiegowe rozkwitły po transformacji, choć ich forma musiała się zmienić. To, co wystarczało do tej pory, przestało wystarczać, gwałtownie zmieniły się apetyty, potrzebana była już nie alternatywna kultura, ale mocno popularna czy nawet masowa. Upodabnianie się do tego, co popularne i zdolne oddziaływać na duże grupy odbiorców i odbiorczyń, wysuwało się na czoło. Przystępność i moda, niewyzywające, stawiające często nie tylko estetyczny opór wydawnictwa odgrywały najpoważniejszą rolę i istotnie wpłynęły na sytuację w posttrzecioobiegowym świecie. Ci, którzy szybko odpowiedzieli na zachodzące zmiany – przetrwali, choć nie zawsze poradzili sobie najlepiej. Jak napisał Paweł Dunin-Wąsowicz w przywołanej już Xerofeerii…: „Technologia powołała artziny do życia i je zabiła”. Kserografy zostały wyparte przez komputery, technika kserograficzna stała się mało atrakcyjna, wstydliwa. Wydawnictwa prywatne spowszechniały – choć może trzeba poszukać innego określenia: przed przełomem słowo „prywatne” oznaczało działanie (jednak) w opozycji do państwa owych przedsiębiorstw i groziło posądzeniem o amatorszczyznę, a po 1989 r. już brzmiało inaczej, bo prywatna przedsiębiorczość z czasem zaczęła dominować i nie kojarzyła się już z brakiem profesjonalizmu, ale aktywnością i wykorzystywaniem nowych technik, w tym technik komputerowych. Odbijanie prac na kserografie zaczęło oznaczać nie tylko zapóźnienie technologiczne, ale i zdradzać niedostatki finansowe. Obie te sprawy stały się wstydliwe, co jest jedną z najpoważniejszych różnic systemowych: po przełomie nie można było „nie mieć”, punk wszedł do głównego nurtu (również mody, także sposobu ubierania się), ale już jako glamour. Dopiero ostatnio, niekoniecznie na wysokiej we współczesnej literaturze fali nostalgii, dostrzec można powroty do sztuki ubogiej, czyli święcącej niegdyś triumfy kserografii, czego przykładem może być działalność Weroniki Stencel…