Urszula Pieczek: „Polska szkoła plakatu” budzi w środowisku graficznym duże kontrowersje, a może nawet opór. Co Pan rozumie pod tym pojęciem?
Zdzisław Schubert: W tej materii rzeczywiście jest bardzo dużo chaosu. Niektórzy twórcy odżegnują się od tej tradycji, jednak jestem bardziej podejrzliwy, kiedy ktoś uważa się za jej kontynuatora. Terminem „polska szkoła plakatu” określam okres historyczny, który rozpoczął się w 1952 r. plakatem Wojciecha Fangora do francusko-włoskiego filmu Mury Malapagi w reżyserii René Clémenta. W gruncie rzeczy jest on wydrukowanym obrazem olejnym, który został rozklejony na ulicach. W latach 50. to było novum, szok, że tak w ogóle można!
Skąd wziął się termin „polska szkoła plakatu”?
W 1960 r. ukazał się w szwajcarskim prestiżowym czasopiśmie „Graphis” artykuł, w którym Jan Lenica użył tego sformułowania (w 1961 r. został przedrukowany w czasopiśmie „Polska”). Nikt nie stworzył założeń teoretycznych „polskiej szkoły plakatu” (termin ten zwykło się zapisywać w cudzysłowie). Przyjęło się, że autorem określenia jest właśnie Lenica. Jednak przed kilku laty otrzymałem artykuł od Andrzeja Turowskiego, który zaczął się wówczas interesować polskim plakatem. Ten wybitny badacz sztuki nowoczesnej powołuje się na recenzję wystawy plenerowej polskiego plakatu filmowego w 1956 r. na pl. Na Rozdrożu, w którym ten termin już się pojawia. Wydaje mi się, że to sformułowanie musiało wisieć w powietrzu, wzięło się niejako automatycznie, na zasadzie kalki od istniejącej już „polskiej szkoły filmowej”. Z jednej strony mamy genialne filmy, z drugiej – genialne plakaty filmowe.
W jakich warunkach powstawały te plakaty?
Po pierwsze, kiedy „polska szkoła plakatu” zaczęła się rozwijać, na Akademii Sztuki Pięknych nie było podziału na grafikę i malarstwo – system edukacji przewidywał ich równorzędne nauczanie na wysokim poziomie. Na Zachodzie graficy projektowi kształcili się na uczelniach specjalistycznych, malarstwo zarezerwowane było dla tradycyjnych akademii. Jan Sawka podczas pobytu w Ameryce nikomu się nie przyznawał, że robi plakaty! A plakat w Polsce reprezentował wyższy poziom niż grafika warsztatowa.
Po drugie, cała historia tzw. plakatu malarskiego zaczęła się w sytuacji, kiedy reklama była wyklęta, a młodzi artyści, którzy zaczynali się nim parać, nie znali żadnych zasad projektowania.
Lenica na pytanie, dlaczego zaczął zajmować się plakatem, odpowiadał, że nic innego prócz malowania nie potrafił, więc zaczął malować plakaty. To poniekąd kwestia przypadku, ale także warunków społecznych. W ostatnio wydanej publikacji Oto sztuka polskiego plakatu Dorota Folga-Januszewska zaprzecza temu, że specyficzna atmosfera polityczna mogła wywrzeć jakikolwiek wpływ na tę dziedzinę. Uważam odwrotnie – w innych warunkach nic takiego nie mogłoby się wydarzyć.
Dlaczego?
Plakaty, które powstawały tuż po wojnie w pracowniach np. Henryka Tomaszewskiego, Eryka Lipińskiego czy Tadeusza Trepkowskiego, były oczywiście nowatorskie mentalnie czy ideowo, natomiast formalnie tkwiły w okresie przedwojennym. Malowano je suchym pędzlem, pod litografię, mimo że drukowane były offsetowo. Prace „polskiej szkoły plakatu” charakteryzują rys malarski, spontaniczność, żywiołowość, nieskrępowanie. Mówiono później, że one były jak kwiatek do kożucha, że nie miały nic wspólnego z oddaniem treści np. filmu czy sztuki teatralnej. Tymczasem jest wręcz przeciwnie! Kiedy zaczyna się je analizować, okazuje się, że były niezwykle precyzyjne, jednak nie działały na zasadach komercyjnych. W gruncie rzeczy nikt wtedy nie potrzebował plakatów – kina były zburzone, a przed nielicznymi ocalałymi i tak ustawiały się długie kolejki. Problemem dla władz był poziom propagandy politycznej w plakacie. Po zadekretowaniu w 1949 r. doktryny realizmu socjalistycznego nastąpiło gwałtowne załamanie poziomu plakatu polityczno-społecznego. Władze się przestraszyły – plakat miał być bardzo wygodnym środkiem politycznej agitacji. Można go było wydrukować, wysłać kogoś z klejem i rozkleić na każdej, nawet najmniejszej, wsi. Jednym ze skutków zapaści na progu lat 50. było zwołanie narady na temat plakatu. Józef Mroszczak wygłosił ideowy wykład wprowadzający, odbyła się dyskusja, a w 1953 r. zorganizowano pierwszą ogólnopolską wystawę plakatu z nagrodami. Mówiąc krótko: dopieszczono tę dziedzinę. Chodziło oczywiście o propagandę polityczną, ale przy okazji w niszy rozwijał się plakat kulturalny, ponieważ na niego nie kładziono aż takiego nacisku, partia się nie wtrącała, choć tworzono przeróżne rady, które miały go nadzorować. Jednocześnie plakat zaczął zdobywać uznanie za granicą – partia zauważyła, że mamy się czym chwalić. Plakat jest wygodnym nośnikiem – wystarczy go zwinąć w rolkę i wysłać do ambasady. Zaczyna działać automatycznie.
Co najbardziej podobało się w tych plakatach za granicą?
Ich działanie nie było poddane kalkulacjom. Charakteryzowało się spontanicznością, niczym nieskrępowaną wyobraźnią, intuicyjnością. Zupełnie inaczej niż np. w Japonii, którą uważam za jedną z lepszych kuźni plakatu. Japończycy myślą precyzyjnie, intensywnie promując swój potencjał artystyczny. W Polsce twórcy mogli robić takie plakaty, jakie chcieli. To okazało się najbardziej wartościowe.
Kogo uznaje Pan za najważniejszych reprezentantów „polskiej szkoły plakatu”?
Wyróżniam pięciu mistrzów polskiego plakatu tamtego czasu, którzy odnieśli sukces także poza granicami Polski, a ich dorobek można uznać za międzynarodowy. W tym poczcie znaleźli się Tomaszewski, Młodożeniec, Świerzy, Lenica i Cieślewicz. W tym roku w Paryżu miała miejsce wielka retrospektywa tego ostatniego w Musée des Arts Décoratifs, gdzie wyciągnięto bardzo dużo niepokazywanych dotąd prac z jego archiwum, ponad 700 reprodukcji w katalogu, drobiazgi, detale…
A czy reprezentantkami „polskiej szkoły” były też jakieś plakacistki?
Tak, choć one bardzo szybko zniknęły z tej sceny. Anna Huskowska, która działała chyba najdłużej, wykonała np. piękny plakat do Śmierci rowerzysty w reżyserii Juana Antonio Bardema w 1957 r. Warto też zwrócić uwagę na liternicze plakaty Hanny Bodnar czy prace Liliany Baczewskiej.
Jaka była historia „polskiej szkoły plakatu”?
Do 1955 r. trwała faza realistyczna, później w okolicach polskiego Października, kiedy polityczne lody zaczęły tajać, czerpano pełną garścią z inspiracji zachodnich, głównie z abstrakcji, malarstwa gestu, z tego, co wówczas było awangardą, czyli prac Joana Miró, Fernanda Légera, Pabla Picassa – artystów końca lat 40., początku 50. Inspiracje te są w polskich plakatach bardzo czytelne. Ożywczo wpłynęły one na kreowanie całkiem nowego oblicza naszego plakatu.
Jest to też w pewnym stopniu konsekwencja rozwoju artystycznego mierzonego poszukiwaniami, nowymi inspiracjami.
W maleńkim Biuletynie informacyjnym WAG nr 1 jeden z najważniejszych obserwatorów polskiego plakatu Szymon Bojko napisał artykuł Uwagi na czasie, w…
