W kwietniu 2018 r. Fundacja Promocji Solidarności wynajęła ONR-owi historyczną salę BHP w Stoczni Gdańskiej. Kilka dni później trójmiejski artysta Mariusz Waras zaprezentował przeróbkę znaku Solidarności. Złożone solidarycą logo odwrócono w taki sposób, że nazwa związku przedstawiona została w lustrzanym odbiciu, co sprawia, że w jej środku wybijają się ustawione obok siebie litery ONR, które artysta przemalował na zielono. Na przedłużeniu litery N, zamiast biało-czerwonej, powiewa zielona flaga z falangą. Gdyby do tego zdarzenia doszło jeszcze przed publikacją książki Agaty Szydłowskiej Od solidarycy do TypoPolo. Typografia a tożsamości zbiorowe w Polsce po roku 1989, zostałoby ono z pewnością opisane jako kolejne w łańcuchu przetworzeń solidarycy. Podobnie było z wydarzeniami z roku 2016 (o których autorka wspomina jedynie we wstępie do książki, co może oznaczać, że główny korpus tekstu był już wówczas gotowy) – podczas krakowskiego Marszu Równości można było zobaczyć transparent, na którym nazwa imprezy została zapisana właśnie solidarycą, a formułę: „Nie ma wolności bez Solidarności” zastąpiono hasłem: „Nie ma równości bez solidarności”. Działanie te zostały nazwane „profanacją” przez anonimowego autora, który opublikował w „Tygodniku Solidarność” tekst krytyczny wobec działań organizatorów Marszu. Z kolei w październiku 2016 r. Komisja Krajowa Solidarności złożyła do Prokuratury Okręgowej w Gdańsku zawiadomienie o „nieuprawnionym wykorzystaniu znaku słowno-graficznego związku do promowania czarnego protestu w Warszawie”. Wszystkie te przetworzenia i zawłaszczenia solidarycy, a także złożonego nim znaku Solidarności oraz odwoływanie się do tego symbolu świadczą przede wszystkim o niesłychanej wręcz żywotności solidarycy, ale też o zaskakującym fakcie zgłaszania roszczeń wobec emblematu Solidarności i zbudowanych na jego podstawie form liter przez rozmaite środowiska – od konserwatywnych po liberalne. Solidaryca – identyfikowana u zarania jako „własność” związków zawodowych – stała się narzędziem wykorzystywanym ochoczo przez różne, czasem wręcz wrogie, środowiska. Solidaryca żyje i ciągle staje się polem politycznych reakcji. To najlepszy przykład tego, że – jak głosi główna teza pracy Agaty Szydłowskiej – „litery są polityczne”, a żaden krój pisma nie jest „niewinny” i znacząco może wpływać na kształtowanie się i modyfikowanie tożsamości zbiorowych. Za ilustrację tej tezy służą autorce trzy przykłady – wspomniana solidaryca, czyli krój pisma (choć, jak zauważa Szydłowska, takie traktowanie form liter zaprojektowanych przez Jerzego Janiszewskiego na potrzeby znaku NSZZ „Solidarność” jest nieuprawnione), który, poniekąd oderwawszy się od pierwotnego kontekstu, stał się rozpoznawalny na całym świecie, a także pisma narodowe i lokalne oraz typografia wernakularna, reprezentowana choćby przez TypoPolo – nazwane tak przez Jakuba „Hakobo” Stępnia „nieprofesjonalne liternictwo towarzyszące małej przedsiębiorczości”.
Proste litery
Złożony solidarycą znak Solidarności jest genialny w swojej prostocie – pisane ręcznie litery (odwołujące się do haseł wypisywanych na murach) zostały „ściśnięte”, aby przypominały napierający podczas demonstracji tłum, który niesie biało-czerwoną flagę. Czerwone litery na białym tle dodatkowo wzmacniają narodową symbolikę. Ponieważ kształt liter nie został przez nikogo ściśle określony, pisma nie wydano na żadnym nośniku, a do tego niezmiernie łatwo samemu wykonać napis solidarycą, uczyniono z niej narzędzie manifestowania treści politycznych. Tak przynajmniej było w latach 80., gdy solidaryca stała się nieodmiennym symbolem opozycyjnym, znakiem patriotyzmu. Transparenty pisane solidarycą wykorzystywano na demonstracjach, wiecach, strajkach, ale też w trakcie mszy i uroczystości kościelnych. Pełniła też ważną funkcję w trakcie wyborów w 1989 r. Z czasem jednak zaczęła odrywać się od politycznego tła, stając się przedmiotem surrealnych haseł „graficznych partyzantów” i poddając się idei subvertisingu, tj. „wprowadzaniu takich zmian w identyfikacjach wizualnych bądź reklamach firm, by zachowywały one rozpoznawalną formę graficzną, lecz były bogatsze o nową treść – antysystemową, krytycznie komentującą działalność tych podmiotów lub całego systemu symbolicznego (i gospodarczego), w którego ramach funkcjonują”. Na przypinkach zamiast Solidarności pojawiała się więc Solidność lub – będąca ironicznym komentarzem do uwikłania Solidarności w dyskurs katolicko-narodowy – Sodalicja Maryańska. Po upadku komunizmu NSZZ „Solidarność” zastrzegł prawo użycia logotypu, ścigając nielegalne jego użycie, ale też „użyczając” je odpowiednim podmiotom. Tak oto solidaryca została zaprzęgnięta do oficjalnej promocji wydarzeń społecznych i politycznych. Z czasem jednak, podobnie jak w latach 80., solidaryca znów stała się nieoficjalna tym razem jako bohaterka memów, vlepek i prorównościowych haseł. Zbiorowość, która – jak zauważa Szydłowska – była definiowana solidarycą, gromadziła się pod sztandarami wypisanymi tą czcionką, uległa rozproszeniu. Solidaryca zaświadcza więc dziś nie o jedności społeczeństwa, ale o jego wewnętrznym rozbiciu. Jerzy Janiszewski, zapytany, jak teraz zaprojektowałby logo Solidarności, powiedział: „Te litery umieściłbym osobno: każda ze swoją własną flagą, każda odwrócona w inną stronę”.
Narodowe i lokalnePodobnie ciekawym polem współistnienia typografii i zbiorowości jest obszar pism narodowych i lokalnych. Pierwszym nowoczesnym polskim krojem pisma była Antykwa stworzona w 1928 r. przez Adama Półtawskiego. Miała w założeniu podkreślać niezależność na polu politycznym i artystycznym. W ostatnich latach podobne próby podjęli Artur Frankowski (krój Grotesk Polski), Jacek Mrowczyk (Danova) i Tomasz Wełna (Apolonia), których zamierzeniem było dostosować pismo do specyfiki języka polskiego. „Współcześnie jednak – podkreśla Szydłowska – produkcja opartych na antykwie krojów narodowych nie ma już takiego znaczenia jak w dwudziestoleciu międzywojennym, nie służy deklarowaniu przynależności kulturowej, nie jest gestem narodowotwórczym ani próbą emancypacji”. Co innego pismo lokalne, jakim jest choćby krój Silesiana (połączenie tradycji łacińskiej z pismem gotyckim), zaprojektowany na zamówienie Urzędu Marszałkowskiego Województwa Śląskiego przez Artura Frankowskiego i Henryka Sakwerdę. Stał się on na tyle popularny, że używa się go często w śląskich restauracjach (w dużej mierze chyba jednak dlatego, że jest darmowy). Innym przykładem typografii wernakularnej (lokalnej, rdzennej) jest charakteryzujący się tęsknotą za okresem PRL-u naturalny i intuicyjny „wizualny slang”. Rozwija się on dwojako – albo zostaje „przechwycony” przez profesjonalnych projektantów (i wykorzystany do tworzenia identyfikacji wizualnej związanej z kreowaniem…
