Ebba Witt-Brattström, autorka kilkunastu książek i wielu artykułów o literaturze, profesorka uniwersytetu w Helsinkach i znana feministka, lubi mówić o Miłosnej wojnie stulecia, czyli o swoim literackim debiucie wydanym w Szwecji w 2016 r., jako o autofikcji. Pisząc powieść-poemat o rozpadzie wieloletniego małżeństwa dwojga inteligentów, nie mogła przecież nie przewidywać, że ich pierwowzory łatwo da się „namierzyć”. Ebba Witt-Brattström i Horace Engdahl – Pan i Pani Kultura (jak złośliwie pisała czasem szwedzka prasa) to przecież „intelektualiści celebryci” (gatunek rzadko w Polsce występujący, ale w Szwecji taki istnieje, i niech będzie, że to dlatego, iż jest tam Akademia Szwedzka).
Jeśli literaturoznawczyni od 40 lat zajmująca się pisaniem o innych wydobywa swój literacki głos, a nawet, chciałoby się rzec, dwa głosy (dwoje bohaterów: Ona i On) i stwarza im literacki „teatr działań wojennych”, sprawa musi być ważna, a ryzyko podwójne. Sama autorka stanie się przedmiotem analiz krytycznych, zaś formalne literackie równouprawnienie, jakim obdarzyła swoich bohaterów w tekście (dialogi, gdzie każda ze stron może się wypowiedzieć na równych prawach), może podzielić czytelników i zachwiać tezę o wyższości racji którejś ze stron.
Lecz Ebba Witt-Brattström nie stawia żadnej tezy. Raczej podejmuje w Miłosnej wojnie stulecia wielowarstwową grę z czytelnikiem, rozpoczynając ją już na poziomie tytułu. To gra pełna odniesień i skojarzeń literackich oraz kulturowych, których funkcje ujawniać się będą w tekście na kilku płaszczyznach.
Najpierw oddaje hołd Märcie Tikkanen, poetce i pisarce, autorce Sagi o miłości stulecia, która jest pięknym i odważnym autobiograficznym poematem-monologiem, adresowanym do męża alkoholika, artysty, pisarza i ojca jej dzieci. (Märta Tikkanen związana była przez wiele lat z Henrikiem Tikkanenem, znanym pisarzem, aforystą i rysownikiem). Następnie oddaje hołd również Augustowi Strindbergowi, którego Taniec śmierci unosi się nad jej książką niczym duch.
Od razu wrzuca swoich bohaterów w sam środek piekła, czyli tego, co się dzieje za zamkniętymi drzwiami małżeństwa, które rozstaje się po wielu latach, i walczy ze sobą do ostatniej kropli krwi. Ból, złość, żal, wzajemne pretensje rozpisuje na dialogi, którym przygląda się niby nieobecna narratorka, jedynie je przytaczając – „On mówi: / Ona mówi:”.
W jednym z wprowadzających cytatów pojawiają się słowa z Pentezylei Heinricha von Kleista, sztuki, która odwołuje się do mitu o miłosnej historii między Achillesem a dowódczynią Amazonek spod Troi Pentezyleą. W mitycznej opowieści Achilles jest zakochany w kobiecie, którą właśnie zabił, u Kleista Pentezylea umiera z miłości, pożądania i nienawiści.
Słowa: „Pieści i boleści splata się w rym; Gdy miłość jest na dnie, Łacno tu można dwie pomylić treści” – to dla Miłosnej wojny stulecia jakby „mit założycielski”, zarówno w planie konstrukcyjnym, stylistycznym, jak i tematycznym. Dlatego też On od początku narzuci tej rozmowie charakter i terminologię wojenną. Choć oboje są tu wojownikami, to wojna – według jego strategii – „kończy się dopiero / kiedy jedna strona / jest całkiem pokonana / albo martwa”.
tej gorzkiej walce dwojga ludzi, którzy się kiedyś kochali, a teraz ranią i cierpią, widzi Witt-Brattström kolejne wcielenie kochanków, stale obecnych w kulturze i literaturze. W miłości zaś największe wyzwanie nie tylko literackie, ale przede wszystkim życiowe. Tyle że Oblubieniec i Oblubienica z Pieśni nad Pieśniami (których wersy autorka przywołuje dwukrotnie w najbardziej dramatycznych momentach ukazujących utratę miłości i dotkliwą tęsknotę), ci współcześni Alicja i Edgar z Tańca śmierci, ujawniają, jak wyrafinowane i realne formy przybierać może walka płci: władzy, dominacji, pogardy, przemocy słownej, ale i fizycznej. To już nie archetypy czy strindbergowskie monstra płci, których walka, choć dotkliwa, została jakoś oswojona w tradycji literackiej.
Żonglując cytatami i odniesieniami do różnych tekstów literackich i kulturowych, znajduje Witt-Brattström własną formę dla tej opowieści. On i Ona w kolejnych replikach coraz bardziej przypominają bohaterów opery. „Że też wszystko jest pomyłką / złym snem. / Próbą miłości w Czarodziejskim flecie”, mówi Ona. I jakby oboje stali na scenie, i śpiewali arie o tym, że kiedyś się kochali, byli dla siebie partnerami życiowymi i intelektualnymi, a teraz ktoś lub coś, jak u Szekspira, zamieniło ich życie w koszmar. Oboje wiedzą, że wszystko się popsuło, kiedy On przyjął prestiżową posadę w Zarządzie, stał się człowiekiem władzy, otoczył się wpływowymi ludźmi i nabrał przekonania, że wszystkich da się kupić. Władza deprawuje, mówi stereotyp, i z tym urzeczywistniającym się stereotypem mierzą się oboje. Ale może rozpad ich małżeństwa zaczął się po pierwszym i kolejnym poniżeniu i braku przeprosin? Może wtedy kiedy On cisnął w nią ciężkim przedmiotem, który właśnie miał pod ręką? Ciskał też kolejnymi, a w końcu wielokrotnie użył samej ręki.
On nie przyjmuje, rzecz jasna, żadnej krytyki, nie ma ochoty się zmienić. Dumnie cytuje jej wersy Goethego z Dywanu Wschodu i Zachodu: „Jeśli się posiada siebie, / Można stracić wszystko śmiało / Przyjąć każdy życia przebieg, / Gdy się – kim się jest – zostało”. Wciąż chełpi się swoją pozycją, choć Zarząd przechodzi właśnie kryzys…
Ona czuje się pogardzana i poniżana. „Czy ty słyszysz co ty mówisz? / Że jestem karłem a ty tytanem / który nigdy nie zniży się do mojego poziomu”, mówi Ona. Oblubieniec stał się agresywny, przemocowy, pełen pogardy dla niej jako kobiety, czyli przedstawicielki niższego gatunku. Wytacza te wszystkie działa, których od zawsze używają mężczyźni przeciwko kobietom, a pewne sformułowania istnieją pod każdą szerokością geograficzną. (Kiedy On mówi: „Jesteś za głupia. Jesteś głupsza, niż dopuszcza konstytucja”, przypomina się słyszane w wielu polskich domach: „Jesteś głupsza, niż ustawa przewiduje”).
„Kobiety są zawsze fałszywe. / Kłamstwo leży w waszej naturze”. „Prawdziwe kobiety wiedzą / jak odnieść się do naturalnego / dążenia mężczyzny do dominacji”. „Nie dam ci się przeszkolić. / Chcesz mnie wykastrować”. To ostatnie odnosi się także do zawodowej i społecznej działalności żony feministki czy też, jak mówi On: „suki-feministki”. Czy można się dziwić, że Ona przywoła tu Dawida i Goliata? On zresztą nie „konkuruje z kobietami”. „A przed tym człowiekiem drżał w lęku cały Rzym”, podrzuci kwestię Toski narratorka czy raczej zanotuje ją niczym komentarz. Jednocześnie w ten okrutny pojedynek pretensji wciskają się czułość, tęsknota i żal za utraconą miłością. Doświadczają ich obie strony.
„Miłość kroczy nad przepaścią”
Bohaterka Miłosnej wojny stulecia wyznaje: „Dlatego potrzebuję opery. / Nie da się żyć w rozczarowaniu rzeczywistością”. Czuje się jak bohaterka Monteverdiego: „Lasciatemi morire/ Pozwól mi umrzeć”, zanotuje na koniec jej kwestii narratorka. Pomiędzy okrutnymi słowami, jakie padają po obu stronach: „suka, pizda, cipa”, „żałosny bydlak z tłustym brzuchem”, „elitystyczny dziad z feministyczną zakładniczką” (bo Ona również używa dosadnych sformułowań), przywołane zostają cytaty, a czasem tylko tytuły…
