Gatunek muzyczny (bądź muzyczno-teatralny), powołany do życia przez Cameratę florencką na przełomie XVI i XVII w., mający być wówczas twórczym nawiązaniem do teatru starogreckiego? Sceniczne dzieło (słowo „opera” po włosku znaczy właśnie „dzieło”) muzyczne, wokalno-instrumentalne, gdzie muzyka współdziała z akcją dramatyczną (libretto), którego istotą jest synteza sztuk, czyli połączenie słowa, muzyki, sztuk wizualnych, ruchu, gestu, śpiewu oraz gry aktorskiej? Historia gigantów – od kompozytorów, przez śpiewaczki i śpiewaków, po dyrygentów – którzy swoimi dokonaniami zmieniali bieg dziejów gatunku? Wszystko razem i wszystkiego po trochu; zależy, o czym chcemy opowiadać.
Nie, to nie będzie przegląd budynków operowych świata, choć, swoją drogą, każdy z największych z nich (od La Scali w Mediolanie, La Fenice w Wenecji, La Monnaie w Brukseli, Opéra de Paris Palais Garnier, Covent Garden w Londynie, Staatsoper unter den Linden w Berlinie, przez Metropolitan Opera w Nowym Jorku, Sydney Opera i The Giant Egg w Pekinie, po Teatr Wielki Operę Narodową w Warszawie) ma własną intrygującą historię i mroczne tajemnice. To nie będzie też szkic historyczny (i chronologiczny) o najważniejszych dziełach od XVII do XX (XXI) w., choć kilka, kilkanaście tytułów w dalszej części tekstu niewątpliwie się pojawi. To może – najbardziej – będzie próba opisu fenomenu współczesnego teatru operowego: z reżyserami zbliżającymi historyczną muzykę do pulsu współczesności poprzez przesunięcie akcentów w libretcie, w historii, w scenicznych gestach (scenografia, kostiumy, projekcje). Może mniej będzie tutaj mowy o śpiewaczkach i śpiewakach, także o dyrygentach, choć kilkoro z nich na pewno się pojawi, albo o współczesnych kompozytorach, walczących o swoje miejsce w historii, zmuszonych do rywalizacji z Monteverdim, Vivaldim, Händlem, Mozartem, Verdim, Czajkowskim, Wagnerem, Puccinim, Straussem, Janácˇkiem, Szymanowskim. No to zaczynajmy.
*
Początki współczesnego teatru operowego sięgają II poł. XX w.; jedną z dat jest premiera Zemsty nietoperza Johanna Straussa w Berlinie w reżyserii Austriaka Waltera Felsensteina – czyli 1947 r. Dwa lata później w Covent Garden Salome Richarda Straussa, w dekoracjach Salvadora Dalego, reżyseruje Peter Brook, szokując londyńską publiczność (Salome jest bliska Carrollowskiej Alicji); on też, inscenizując w 1953 r. w nowojorskiej Met Fausta, przenosi akcję opery Gounoda ze średniowiecza w XIX w., dokonując kolejnej rewolucji. Rodzi się Regietheater. W operze triumfy (i skandale) są udziałem kolejnych generacji reżyserów, takich jak: Götz Friedrich, John Dew, Harry Kupfer, Andreas Homoki, Jean-Pierre Ponnelle, David Pountney, Graham Vick, Keith Warner, David Alden, Patrice Chéreau, Peter Stein, Peter Mussbach, Robert Wilson, Jonathan Miller, Romeo Castellucci, Luk Perceval, Deborah Warner, Katie Mitchell, Konstantin Bogomołow, Barrie Kosky.
Historycy i krytycy operowi w Polsce zastanawiają się, czy początkiem rodzimego Regietheater była Turandot Pucciniego w reż. Marka Weissa (Teatr Wielki w Warszawie, 1984) – będąca komentarzem do polskiej rzeczywistości stanu wojennego, czy Złoty kogucik Nikołaja Rimskiego-Korsakowa (Warszawa 1986) – stanowiący polityczną groteskę ze schyłkowego okresu carskiej Rosji? Inną drogę obrał Ryszard Peryt (jako jedyny na świecie autor inscenizacji wszystkich oper Wolfganga Amadeusza Mozarta), inną Maciej Prus. W XXI w. polski teatr operowy wprowadzili Mariusz Treliński (prapremiera Wyrywacza serc Elżbiety Sikory według Borisa Viana, 1995) oraz Krzysztof Warlikowski (prapremiera The Music Programme Roxany Panufnik, córki Andrzeja Panufnika, 2000), po nich przyszli kolejni: Michał Znaniecki, Paweł Szkotak, Michał Zadara, Barbara Wysocka, Natalia Korczakowska, Maja Kleczewska, Barbara Wiśniewska.
*
Dziś – jako Polacy – możemy być dumni, patrząc na plakaty i afisze największych i najważniejszych teatrów operowych świata. Śpiewacy: Aleksandra Kurzak (sopran), Piotr Beczała i Arnold Rutkowski (tenor), Mariusz Kwiecień, Artur Ruciński i Andrzej Dobber (baryton), Tomasz Konieczny (bas-baryton), Rafał Siwek (bas), Jakub Józef Orliński (kontratenor); dyrygenci: Marzena Diakun i Łukasz Borowicz; reżyserzy: Krzysztof Warlikowski, Mariusz Treliński, Michał Znaniecki, Karolina Sofulak. Oni wszyscy w swoich dziedzinach wywierają znaczący wpływ na kształt i obraz współczesnego teatru operowego.
Przecież właśnie w roku 2018 na Bayreuther Festspiele zadebiutowali Beczała i Konieczny (Lohengrin); także w tym roku miał miejsce fenomenalny debiut Krzysztofa Warlikowskiego i Małgorzaty Szczęśniak na Salzburger Festspiele (Bachantki Hansa Wernera Henzego) oraz ich pierwsza realizacja w Royal Opera House – Covent Garden w Londynie (Z domu umarłych Leoša Janáčka według Dostojewskiego); Siwek po raz kolejny podbił Arena di Verona, Borowicz – Paryż (Les Hugonots Meyerbeera); Sofulak zdobyła pierwszą nagrodę Europejskiego Konkursu Reżyserii Operowej w Zurychu (którą, poza honorarium, jest realizacja premiery Manon Lescaut Pucciniego podczas inauguracji przyszłorocznego Holland Park Festival w Londynie); Treliński czwartą inscenizację Króla Rogera Karola Szymanowskiego (premiera 2 grudnia 2018 r. w Warszawie) realizuje w koprodukcji m.in. z Kungliga Operan w Sztokholmie oraz Národní divadlo w Pradze; wcześniej Ognisty anioł Siergieja Prokofiewa został zrealizowany z Festival International d’Aix-en-Provence oraz Den Norske Opera & Ballett w Oslo, a 9 kwietnia 2018 r. polski reżyser – a na co dzień dyrektor artystyczny Opery Narodowej – został nagrodzony International Opera Awards, czyli Operowym Oscarem, jako najlepszy reżyser na świecie.
To nie są incydentalne zdarzenia – to świadectwa obecności polskich twórców w operowej ekstralidze.
*
Jednym z najważniejszych reżyserów operowych na świecie jest dziś niewątpliwie Krzysztof Warlikowski. Świadczy o tym choćby lista jego premier w sezonie 2018/2019 – wprost imponująca: Bachantki Henzego w Salzburgu (16 sierpnia), Z domu umarłych Janáčka w Théâtre La Monnaie w Brukseli (6 listopada), Lady Makbet mceńskiego powiatu Dymitra Szostakowicza w Opéra de Paris (2 kwietnia 2019), Ifigenia na Taurydzie Christopha Willibalda Glucka w Stuttgarcie (28 kwietnia 2019), Salome Straussa w Monachium (27 czerwca 2019). Trzy nowe inscenizacje, dwa przeniesienia (opera Janáčka powstała w koprodukcji teatrów w Londynie i Brukseli, opera Glucka była pierwszą inscenizacją reżysera poza Warszawą – Paryż 2006). Jeśli do tego dodamy kilka innych realizacji z ostatnich lat (Wozeck Berga w Amsterdamie, Alcesta Glucka w Teatro Real w Madrycie, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno Georga Friedricha Händla na Festival International d’Aix-en-Provence, a także Naznaczeni Franza Schrekera w Monachium czy Zamek Sinobrodego Beli Bartóka / Głos ludzki Francisa Poulenca w Paryżu), potwierdzone plany na realizację pełnego Wagnerowskiego cyklu Pierścienia Nibelunga w Brukseli – Warlikowski inscenizuje na najbardziej prestiżowych scenach Europy, a dobór tytułów i lista kompozytorów świadczy o bardzo świadomym i indywidualnym wyborze.
Reżyser w operze szuka nowych znaczeń, odwraca sensy zastanych fabularnych zdarzeń, penetruje ukryte pod podszewką muzyki nurty. Wytrąca nas, wykonawców i widzów, z wygodnej pozycji biernego obserwatora, z przyzwyczajeń, z rutyny. Jednym ze sposobów wytrącenia są otwarcia – uwertury przedstawień – w których często wykorzystuje projekcje.
Początek Kobiety bez cienia Straussa (Monachium 2013) dopełniają fragmenty Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Resnais z 1961 r. (według scenariusza Alaina Robbe-Grilleta). Oto w barokowym zamku kończy się przedstawienie teatralne, które zebrane tam eleganckie towarzystwo kwituje brawami. Z licznego grona wyłania się troje bezimiennych bohaterów: małżeństwo i obcy mężczyzna mówiący z włoskim akcentem, który próbuje przekonać kobietę, że spotkali się rok temu i wyznali sobie miłość („Czy nie spotkaliśmy się w zeszłym roku w Marienbadzie? […] Czy nie powiedziałaś, że zostawisz męża i uciekniemy razem?”). Projekcje filmowe u Warlikowskiego rozszerzają znaczenia fabularne i biografie bohaterów; są jak szczeliny, przez które wpada nowe światło. Tym razem kontekst jest podwójny: z jednej strony tajemnicza konstrukcja fabularna filmu Zeszłego roku w Marienbadzie podskórnie nawiązuje do zawiłej opowieści Hofmannsthala i Straussa; z drugiej strony to my, widzowie, jak bohaterowie filmu oglądamy właśnie przedstawienie teatralne i za chwilę nagrodzimy je brawami. A jakie są naprawdę nasze losy? Przeszłość? Teraźniejszość? Ukryte myśli i zdarzenia? Nasza pamięć? Człowieczeństwo?
W Don Giovannim Mozarta (Bruksela 2014) siedzimy już na widowni, gdy do dwóch stylowych teatralnych (realnych!) lóż po obu stronach schodzą się bohaterowie: Donna Anna (Barbara Hannigan) i Don Ottavio (Topi Lehtipuu) po prawej, Komandor (ciemno skóry Willard White) i jego partnerka po lewej. Eleganccy jak widzowie, w czarnych smokingach, wieczorowych sukniach. Do pary po prawej dołączają Don Giovanni (Jean-Sébastien Bou) i Leporello (Andreas Wolf). Witają się. Dyrygent Ludovic Morlot daje pierwszy znak orkiestrze, pada akord d-moll, po nim dominanta A-dur. Mocno, głucho. Wszyscy zaczynamy oglądać film (projekcja zajmuje całą przestrzeń sceny): film-wariację Denisa Guéguina na temat Wstydu Steve’a McQueena. Jeszcze AlcestaGlucka (Madryt 2014). Znów brak kurtyny. (To już niemal rytuał, że wchodząc na przedstawienia operowe duetu Warlikowski / Szczęśniak, widz nasyca się widokiem przestrzeni, nim zacznie się akcja. Wyobraża ją sobie. Oswaja). Choć nie, jakby jest: w postaci ogromnej pobielonej ściany blisko proscenium, nieco odsuniętej od portalu. Poza tym znów ogromne boczne ściany, widoczne na początku tylko we fragmencie, surowe, monochromatyczne. Turkusowe kafelki i metalowa umywalka po prawej, szkło i rzędy niewielkich żarówek z lewej. Dyrygent Ivor Bolton stoi już w kanale. Nie słychać braw. Gasną światła, na ogromnej białej ścianie oglądamy telewizyjny wywiad z Alcestą, nagrany w eleganckich wnętrzach madryckiego Hotelu Ritz i…
