Katarzyna Pawlicka: Pracę scenografa teatralnego rozpoczął Pan na początku lat 80. od Caliguli w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Dziś niewiele mówi się o teatrze tamtego trudnego okresu, ponad to, że polscy twórcy byli odcięci od zachodnich tendencji, ograniczeni przez budżety i cenzurę.
Andrzej Witkowski: Teatr jest zawsze odbiciem czasów, w których powstaje, a lata 80. okazały się niewdzięczne dla każdego rodzaju działań. Trudno powiedzieć, na ile polski teatr był podobny do zachodniego – myślę, że na pewno chciał opowiadać o tym, co „tu i teraz”. To nie było proste: cenzura wzmocniła się w porównaniu do dekady wcześniejszej. Istotne dla nas i dla widzów tematy podejmowaliśmy więc w sposób aluzyjny. Do dziś uważam zresztą, że myślenie metaforą służy sztuce.
Widzowie chcieli jednak, by przekaz był jednoznaczny.
Słowo „Polska” zawsze wywoływało oklaski. W Wyzwoleniu Kazimierza Dejmka każde wejście Haliny Mikołajskiej poprzedzały brawa. W pewnym momencie ten rodzaj odbioru, polegający na doszukiwaniu się aluzji do bieżącej sytuacji politycznej, zaczął mnie zresztą irytować. Wydźwięk przedstawienia nie był zazwyczaj tak jednoznaczny, jak mogłoby się wydawać. Ludzie, przygnieceni psychicznie rzeczywistością, potrzebowali jednak jasnych komunikatów.
Inaczej funkcjonowali też scenografowie zatrudnieni na etacie w konkretnym teatrze. Dziś wielu pracuje na umowach o dzieło, jeżdżąc za pracą po całej Polsce.
Nie mogę się do końca zgodzić – w latach 80. stosunkowo niewielu scenografów pracowało na etatach. W dodatku etat zapewniał jedynie ubezpieczenie, ale na pewno nie możliwość przeżycia. Jeśli dobrze pamiętam, symboliczne pieniądze z etatu w Teatrze Słowackiego nie były w stanie pokryć kosztu wynajmu mieszkania. Biorąc pod uwagę, że ten etat zobowiązywał mnie do dwóch realizacji w ciągu sezonu, i tak musiałem pracować w innych miejscach. Dopiero w Starym Teatrze, już w latach 90., układ był wyjątkowy i pozwalał na większą swobodę twórczą.
Czy dziś polskie teatry stać na dobrą scenografię?
Często zauważam niepotrzebną rozrzutność, związaną z upadkiem pracowni i wysyłaniem zleceń na zewnątrz. Ceny za wykonanie scenografii bywają niebotyczne, a usługi te są trudno przeliczalne. Zdarza mi się protestować, gdy widzę skandalicznie wysokie koszty. Popełniono błędy w początkach prywatyzowania się instytucji i jest to proces nieodwracalny
Kiedy zaczęły upadać pracownie plastyczne?
W latach 90. pierwszy był Teatr Wybrzeże, w którym ogromne przestrzenie pracowni stopniowo się kurczyły. Właściwie w tej chwili, wyłączając teatry operowe, jedynie Teatr Narodowy i Stary Teatr mają własne pracownie.
Czy to zjawisko można połączyć z pogorszeniem się statusu scenografa?
Wydaje mi się, że to są odrębne sprawy. Zmienił się nie tyle status scenografa, ile jego wymagania wobec teatru – często zlecenie wykonania na zewnątrz jest zbyt kosztowne, np. w odniesieniu do całego projektu. W tej chwili spektakl kostiumowy jest rzadkością, w związku z czym w przekonaniu większości twórców utrzymywanie pracowni jest zbędne. Tymczasem kupowanie kostiumów w sklepie i tak kończy się zlecanymi na zewnątrz poprawkami, a to moim zdaniem nie zdaje egzaminu. Nie mówiąc o tym, że już realizuje się to, co kilka lat temu przewidywałem – mianowicie że w awangardowym teatrze na powrót zacznie się pojawiać kostium historyczny. Problem w tym, że w tej chwili nie ma już właściwie osób, które potrafią go zrobić.
W recenzjach teatralnych niewiele miejsca poświęca się kostiumowi i w ogóle analizie wizualnej sfery przedstawienia. Dlaczego?
Recenzja zwykle zawierała stopkę, w której można było znaleźć nazwiska wszystkich twórców spektaklu. Stopka sukcesywnie się kurczyła i w tym momencie oprócz nazwiska autora i reżysera nie ma w niej już niczego. To praktyka na granicy skandalu! Choćby przez wzgląd na prawa autorskie. Mało tego, w samym tekście wzmianka o scenografii znajduje się zazwyczaj wtedy, gdy krytyk chce się przyczepić. Często nie rozróżnia się w ogóle zasług (choć to duże słowo) realizatorów. To, co wymyślił i zrobił scenograf, idzie zatem na konto reżysera. Podobnie rzecz ma się ze zdjęciami – w prasie czy w Internecie zamieszcza się te z prób i potem podkoszulki, spodnie dresowe czy adidasy, będące prywatnymi ubraniami aktorów, idą na moje konto.
Jest to o tyle paradoksalne, że współcześnie scenografia odgrywa jeszcze większą rolę niż kiedyś. Często to ona narzuca linię interpretacyjną spektaklu.
Na przełomie lat 50. i 60., kiedy scenografowie byli twórcami awangardowymi, scenografia zyskała autonomię i wtedy zaczęto o niej pisać. A potem jakby zapomniano o jej istotnej roli. Nawet moim niezwiązanym z branżą znajomym zdarza się pytać po premierze: „Skąd wzięliście kostiumy?”. Jakby to był gotowy produkt, który po prostu ściąga się ze sklepowej półki! Scenografia, jak muzyka filmowa, nie powinna być widoczna, powinna stać się oczywistością. Ale by ten efekt osiągnąć, trzeba się naprawdę napracować, przede wszystkim intelektualnie.
Scenograf jest twórcą ograniczonym przez szereg czynników zewnętrznych – zaczynając od tekstu, a kończąc na kształcie i możliwościach sceny. Czy odczuwa Pan w pracy ten rodzaj skrępowania?
Tych ograniczeń jest mnóstwo, ale muszę przyznać, że je lubię, traktuję jako wyzwanie, są mi potrzebne. Nie wyobrażam sobie sytuacji, że wymyślam scenografię nieograniczoną przestrzenią i budżetem. Oczywiście, kiedy rozmawiam z zaprzyjaźnionym reżyserem o wyborze sceny, zawsze staram się sugerować najlepszą z opcji. Czasami pewne szczegóły, obrazy chodzą mi po głowie przez kilkanaście lat, zanim znajdę dla nich odpowiedni tekst i okoliczności.
Z Piotrem Cieplakiem, Bogdanem Cioskiem czy Rudolfem Zioło spotykał się Pan w pracy wielokrotnie. Spodziewam się, że decydował o tym nie przypadek, lecz… no właśnie – podobne myślenie o teatrze, a może bardziej o świecie?
Przyjaźń jest niezwykle ważna w teatrze.
Gdy słyszę o kumoterstwie w naszym środowisku, myślę, że to idiotyczny zarzut. Owszem, zdarza się, że ktoś się z kimś nie lubi, ale jeśli nie wytworzy się grupy przyjaciół wokół projektu teatralnego, jego realizacja staje pod wielkim znakiem zapytania.
W moim przypadku wchodzi w grę tylko poczęcie spektaklu z miłości. Na pewno łatwiej pracuje się rówieśniczo, gdy łączy także podobny bagaż doświadczeń – zarówno ten osobisty, jak i lekturowy. Nigdy bowiem nie wiadomo, kiedy rozmowa przechodzi z prywatnej, przyjacielskiej w tą istotną, dotyczącą teatru i przedstawienia. Wszak nawet gdy atmosfera jest przyjacielska, pełna wzajemnego zrozumienia, próby ustalenia wspólnego mianownika bywają burzliwe. Na przykład Piotrowi Cieplakowi częściej opowiadam o swoich pomysłach, nie rysuję ich. Kostiumy opisuję z kolei, mówiąc o charakterach postaci, dla których są tworzone.
Taki model współpracy wymaga dużego zaufania.
Tak, i ono musi być obustronne. Istotne jest też przekonanie o zespołowości działań. Kiedy Barbara Klicka pisała Elementarz, od razu tworzyłem didaskalia. Współczesna dramaturgia albo nadaje się do telewizji, bo didaskalia są bardzo szczegółowe, albo w ogóle ich nie ma i świat trzeba wykreować od zera.
Zdarzały się spotkania, podczas których reżyser oczekiwał od Pana wyłącznie ładnego tła, dekoracji?
Bardzo nie lubię, jak reżyser mówi: „Chciałbym tego samego, co zrobiłeś w innym przedstawieniu”. Zrobiłem coś raz i nie zamierzam się powtarzać. Jednak nawet kiedy ktoś próbował ograniczać moją pracę do obrazka, zawsze udawało mi się z tego tropu myślenia uciec. Czułbym się bardzo niekomfortowo, podtrzymując takie założenie.
Od czego rozpoczyna Pan proces tworzenia scenografii?W pewnym momencie postanowiłem być scenografem otwartym, dlatego w moim przypadku nie można mówić o jednej metodzie pracy. Teatr powinien zaspokajać potrzeby różnych ludzi, choć przyznaję – bywają utwory, z którymi nie pracuję z chęcią (klasyczne farsy). Płodozmian jest jednak zbawienny także dla aktorów. Najczęściej wychodzę od tekstu, by finalnie zdekonstruować go w scenografii. Tekstowi bardzo poetyckiemu służy hiperrealizm, natomiast przy tekście realistycznym warto dać…
