Na setkach renesansowych obrazów Madonny z Dzieciątkiem Chrystus przestawiony został z genitaliami wyraźnie zaznaczonymi lub podkreślonymi skrawkami przejrzystej draperii. Współcześni uczeni jednak bardzo długo nie zauważali tego motywu. Podziwiali piękno odrodzeniowej sztuki, przypisując naturalizm postaci początkom sekularyzmu, w którym widziano charakterystyczną cechę tej epoki. Ku zaskoczeniu świata sztuki zmarły w 2011 r. krytyk Leo Steinberg twierdził coś przeciwnego: ukazywanie genitaliów Chrystusa ma zasadnicze znaczenie dla zamierzonego przesłania teologicznego tych wizerunków.
Steinberg nie był uczonym, po którym spodziewano by się tego odkrycia. Urodzony w 1920 r. w Moskwie – jego ojciec krótko służył u Lenina jako komisarz ds. sprawiedliwości, zanim, zbuntowawszy się przeciw bolszewikom, w 1923 r. uciekł do Niemiec – wychowany w praktykującej rodzinie żydowskiej, po przybyciu do Anglii w 1933 r. Steinberg studiował rysunek i rzeźbę w londyńskiej Slade School of Fine Art. Pod wpływem artystycznego treningu jego praca badawcza przybrała postać wnikliwej obserwacji i szkicowania dzieł sztuki, w celu zanurzenia się w ich zawiłościach oraz odtwarzania w wyobraźni procesu twórczego.
Po przeniesieniu się do Nowego Jorku pod koniec II wojny światowej poliglota Steinberg zajmował się tłumaczeniami. Wśród książek, które przełożył z jidysz, była wydana w 1949 r. Maria – ostatni tom Trylogii chrześcijańskiej Szaloma Ascha[1]. Chociaż Steinberg nigdy o tym nie wspomniał, to stworzony przez Ascha nacechowany empatią portret doświadczeń Marii jako matki Jezusa, bogaty w odniesienia i wyobrażenia biblijne, bez wątpienia przyczynił się do otwartości Steinberga na koncepcje teologiczne będące podstawowym kontekstem powstawania sztuki religijnej. Pracę doktorską Steinberg poświęcił rzymskiemu kościołowi Francesco Borominiego San Carlo alle Quattro Fontane, wydobywając z jego złożonego planu architektonicznego i dekoracji wyrafinowany symbolizm[2].
W swej najgłośniejszej pracy, Seksualność Chrystusa. Zapomniany temat sztuki renesansowej[3] Steinberg odrzucił standardowe podejście historyków sztuki do tej kłopotliwej kwestii. Tradycyjna interpretacja sztuki odrodzeniowej głosiła, że ukazanie genitaliów Chrystusa było objawem dwóch równoległych tendencji: narastającego naturalizmu stylu oraz rozbudzonego zainteresowania nagością występującą w sztuce klasycznej; wiązała się ona również z postępującym sekularyzmem epoki. W świetle tych założeń miejska publiczność w odrodzeniowej Italii miała przyjmować ten motyw jako element artystycznej konwencji, której cel był czysto humanistyczny.
Odrzucając taką trywializację, Steinberg uznał, że cel ten był teologiczny: ukazanie genitaliów Chrystusa stanowiło wyjątkowo trafny sposób zademonstrowania prawdy Wcielenia, bowiem to poprzez organy płciowe powstaje ludzkie życie, które rodzi się dla śmierci.
Steinberg dostrzegł również ciekawy szczegół wspólny wielu przedstawieniom pokłonu Trzech Króli: wzrok pierwszego z nich, adorującego na klęczkach Dzieciątko, często skierowany jest na obnażone genitalia Chrystusa, co jest kolejnym dowodem ich roli jako świadectwa Wcielenia. Świadom soteriologicznego znaczenia obrzezania Steinberg zauważył ponadto, że na ciele Chrystusa ukrzyżowanego oraz w scenach opłakiwania Chrystusa przez uczniów pojawia się często krwawa strużka spływająca łukiem od rany zadanej włócznią w bok Chrystusa do przepaski biodrowej – „łącznik krwi” między ostatnim a pierwszym zranieniem. Motyw ten, podobnie jak pełen żałości wyraz twarzy Madonny trzymającej Dzieciątko, a także ważne symbole męki, które Ono chwyta lub się nimi bawi, zgodny jest z proleptycznymi nawykami typowymi dla umysłowości i sztuki chrześcijańskiej.
Dla wyjaśnienia tej kwestii Steinberg wielokrotnie przywoływał doktrynę św. Augustyna o grzechu pierworodnym, w myśl której wstydliwe nieokiełznanie członka Adamowego po upadku było boską karą za nieposłuszeństwo, a jego aktywność prokreacyjna – sposobem transmisji grzechu. Stojąc przed zadaniem przedstawienia w sposób naturalistyczny zarówno pełnego człowieczeństwa Chrystusa, jak i Jego bezgrzesznej natury, artysta renesansowy sięgnął po natchnione rozwiązanie: przedstawiał Chrystusa jako dziecię z ostentatio genitalium. Jako Syn Boży, który zniżył się do naszej śmiertelnej kondycji, Dzieciątko Jezus posiadało męskie genitalia, ale – ponieważ był On wolny od grzechu i wstydu płciowego – Jego przyrodzenie nie wymagało ukrycia. Jak powiada Steinberg: „Im dłużej zastanawiamy się nad teologicznymi podstawami genitalnego wstydu, tym bardziej konieczne staje się wyłączenie z tych rozważań Chrystusa”[4].
Śledząc w sztuce datujące się od ok. poł. XIII w. stopniowe obnażanie dolnej części tułowia Chrystusa, Steinberg wysuwał tezę, że głównym impulsem do przedstawiania przez artystów nagości Chrystusa była duchowość franciszkańska: Hieronimowe nudus nudum Christum sequi [iść ogołoconym za Ogołoconym – przyp. tłum.] wyrażało gorące pragnienie św. Franciszka, by naśladować radykalną pokorę i ubóstwo, jakie Bóg przyjął, stając się człowiekiem. Hilary z Poitiers, mówiąc o paradoksie Wcielenia, posłużył się, podobnie do malarzy, sugestywnym obrazem: „Dziewica porodziła, lecz przyszedł na świat Bóg. Dzieciątko kwili, ale aniołowie wyśpiewują chwałę; pieluszki są zabrudzone, lecz Bóg odbiera uwielbienie. Zatem ukazanie poniżenia ciała nie odbiera dostojeństwa Mocy”.
Uprzedzając zarzuty, Steinberg stwierdził wyraźnie, że ani jemu samemu, ani publiczności, dla której przeznaczone były malowidła, nigdy nie przyszłoby na myśl, że pokazanie genitaliów Chrystusa miało sugerować Jego aktywność płciową. Prawowierna nauka chrześcijańska głosiła, że Jezus był bezgrzeszny i czysty, w pełni sprawny płciowo, lecz całkowicie nad płciowością panujący, niczym Adam przed upadkiem. Malarstwo renesansowe jedynie wyraziło tę naukę w sposób obrazowy, czego jednak współcześni krytycy sztuki nie dostrzegli.
Wiele dzieł, stworzonych przez najwybitniejszych artystów na zamówienie znakomitych mecenasów, przeznaczonych było dla kościołów, co wskazuje, że ostentatio genitalium, choć innowacyjne, nie było odbierane jako coś szokującego czy transgresyjnego. Co więcej, same obrazy zawierają „wbudowane zabezpieczenia” przeciw nieobyczajnym wykładniom. Ostentatio genitalium ogranicza się wyłącznie do wizerunków nagiego Dzieciątka oraz umierającego bądź martwego Chrystusa, ewentualnie też do scen opłakiwania, gdzie przepaska biodrowa zsunięta jest tak nisko, że tyleż sugeruje, co zakrywa, lub też jest pokrętnie zawęźlona czy sfałdowana, w taki sposób, by kierować uwagę na pachwinę. Przepaska biodrowa nigdy nie pojawia się w przedstawieniach dorosłego Chrystusa i nie ma jej nawet w scenach chrztu w Jordanie, gdzie byłaby zupełnie na miejscu. Występowanie tego motywu w sytuacjach słabości czy cierpienia Chrystusa wyklucza interpretację w kategoriach afirmacji dionizyjskiej witalności, zmuszając widza do kontemplacji piękna ludzkiej postaci Chrystusa jako ciała, które cierpi i umiera dla odkupienia ludzkich grzechów.
Spojrzenie lubieżne tylko pomnażałoby grzech, który musi być odkupiony. Nawet naturalny zachwyt, wywołany widokiem rozkosznego nagiego Jezuska, zabarwiony jest żalem wywołanym świadomością czekającego Go losu, co komunikuje zamyślony wzrok Maryi.
Wcielenie przedstawiano także na inne sposoby. Popularne w sztuce późnego średniowiecza i renesansu obrazy Matki Boskiej Karmiącej ukazywały to, że jako ludzkie niemowlę potrzebował On pokarmu, jak również eksponowały rolę Dziewicy Maryi – matki pokornie karmiącej piersią – jako gwarantki jego człowieczeństwa (pamiętajmy, że w tamtej epoce niemowlęta zwyczajowo oddawano na wykarmienie). Obrazy Madonna lactans minimalizują konotacje seksualne obnażonego biustu Maryi, z reguły ukazując tylko jedną pierś, gdy druga pozostaje przysłonięta.
Ponadto malarze odrodzeniowi zapożyczali z Pieśni nad Pieśniami obrazowość weselną, w której przedstawienie Madonny kontynuowali tę tradycję, jednak naturalizm, z jakim przedstawiali Dzieciątko delikatnie obejmujące rączką brodę Matki czy figlarnie szarpiące jej welon, sprawił, że współcześni widzowie przeoczyli teologiczną wymowę tej weselnej symboliki, dostrzegając w niej zwykłe przejawy emocji typowych dla matki i dziecka.
Zarówno artyści, jak i duchowni świadomi byli tego, że interesujące Steinberga wizerunki (zwłaszcza wykonane w naturalistycznym stylu i pozbawione towarzyszącego tekstu) mogły zdominować swoje teologiczne podłoże i narażały się na zarzut zachęty do pożądliwości. Toteż, w miarę jak w XVI w. ideałem piękna stawała się heroiczna męska nagość all’antica, wzmagały się moralizatorskie potępienia, podnoszone najpierw przez przedstawicieli reformacji pod adresem katolickiego „bałwochwalstwa”, a po soborze trydenckim niekiedy zamalowywano lub zakrywano gorszące szczegóły anatomiczne, jak w słynnym przypadku rzeźby Michała Anioła z rzymskiego kościoła Santa Maria Sopra Minerva, wyobrażającej nagiego Chrystusa Zmartwychwstałego.
Sam Steinberg, gdy omawiał odrodzeniowe przedstawienia martwego Chrystusa, w scenach opłakiwania i Męża Boleści, w których ewidentnie widoczny jest wzwód, wskazywał na moment, w którym „teologia genitalna” dla większości odbiorców przekroczyła granice pojmowalności. Choć przykłady takie są rzadkie, pojawianie się ich w I poł. XVI w. zbiegło się z modą na saczki. Aby wytłumaczyć ten kłopotliwy szczegół, Steinberg ponownie uciekł się do Augustyńskiej doktryny grzechu pierworodnego, twierdząc, że miało to na celu pokazanie, iż – w przeciwieństwie do człowieka po upadku – seksualność Chrystusa wolna jest od zepsucia pożądaniem i całkowicie podlega Jego woli, toteż w Jego ciele nabrzmienie jest dowodem zwycięstwa nad grzechem i śmiercią.
Rozprawa Seksualność Chrystusa spotkała się zarówno z entuzjastycznymi pochwałami, jak i surową krytyką. Uprzytomnienie, że „ukazanie genitaliów” Chrystusa pozostało w epoce nowoczesnej praktycznie niezauważone, nawet przez badaczy wolnych od skrupułów pobożności, otworzyło historykom sztuki oczy na ograniczenia związane z dominującymi metodami uprawiania tej profesji. Metody te uwypuklały walory formalne, marginalizując treści teologiczne. Kształtowanie się historii sztuki jako dyscypliny naukowej w XIX i XX stuleciu miało na celu osiągnięcie naukowego obiektywizmu, przewyższającego subiektywny charakter oglądania i rozumienia obrazów – koncentrowano się zatem na analizie formalnej, nieodzownej dla znawstwa. Koledzy po fachu zarzucili Steinbergowi „nadinterpretację” – on jednak był przekonany, że w wielkich dziełach sztuki forma i treść wzajemnie się uzupełniają. W jednym ze swych najsłynniejszych esejów, Oko jest częścią umysłu, napisał: „nawet sztuka bezprzedmiotowa wierna jest społecznej roli sztuki, polegającej na zogniskowaniu myśli w formie estetycznej”[5]. Co więcej, XIX-wieczni kolekcjonerzy sztuki w Stanach Zjednoczonych, należący przeważnie do protestanckiej elity, mieli skłonność do dystansowania nabytych podczas zagranicznych podróży religijnych dzieł sztuki od owej zmysłowej czy „niezdrowej” katolickiej obrazowości, która kojarzyła się im z prymitywną pobożnością imigrantów napływających z Europy. (Był to okres, kiedy w szkołach prywatnych wybuchł konflikt wokół odmawiania Dziesięciorga Przykazań według Biblii Króla Jakuba, gdyż katolicy nie chcieli powtarzać drugiego przykazania w wersji protestanckiej, zakazującego „rycin” i „podobieństw”). Również fakt, że malowidła religijne z czasów średniowiecza i renesansu w Stanach Zjednoczonych spotykało się niemal wyłącznie w galeriach sztuki, nie zaś w kościołach, przyczynił się do ich estetyzacji oraz niezdolności czy niechęci, by widzieć w nich obiekty kultu o określonej treści teologicznej. Gdy ogląda się je w muzeum, dominująca narracja prowadzona jest w kategoriach rozwoju malarskiego stylu. Sztukę religijną eksponuje się w ten sam sposób co malarstwo nowoczesne, zachęcając widza do postrzegania jej przede wszystkim w perspektywie walorów formalnych, a nie w świetle znaczenia,…
