Po co Warszawie kolejny teatr?

Grzegorz Reske: Nie wiem, moim zdaniem miasto go nie potrzebuje.

Marta Keil: Na pewno nie chcemy kolejnej teatralnej instytucji.

A jakiej?

MK: Łączącej rozmaite dziedziny: choreografię, sztuki wizualne, teatr niezależny. A takich jest nadal mało w Warszawie.

Mówisz o interdyscyplinarnej instytucji, w której można zobaczyć spektakl, wystawę i film, czy o miejscu działającym w duchu tzw. zwrotu performatywnego (określenie Tomasza Platy)? Czyli takim, w którego ramach powstają wydarzenia performatywne łączące właściwie dowolne dziedziny sztuki?

GR: Wcześniej pisał jeszcze o tym Richard Schechner i parę innych osób. Nam chodzi nie tylko o łączenie dyscyplin w jednym programie, ale o przenikanie się ich w ramach jednego dzieła. Wiele lat temu progresywna część polskiego środowiska zachwyciła się nowym niemieckim teatrem postdramatycznym. Reżyserzy pilnie śledzili Franka Castorfa czy René Pollescha. Natomiast nie nastąpił drugi etap reformy: w niemieckojęzycznym obszarze obok teatrów repertuarowych z silnymi pozycjami reżysera i dramaturga, mocno wpisanych w lokalne środowiska, pojawił się drugi obieg, traktowany równie profesjonalnie. Są to dwa niezależne byty instytucjonalne.

Ale niby dlaczego polski teatr miałby skopiować model niemiecki? Mamy inną tradycję, publiczność i pamięć instytucjonalną.

GR: Oczywiście i dlatego powinniśmy szukać własnej drogi. Zresztą kopiowanie gotowych rozwiązań bez dokładnego przepisania ich kontekstu nie ma najmniejszego sensu.

Może tutaj nie ma twórców, którzy pracowaliby na przecięciu różnych dziecin?

MK: To dlaczego drzwi do Komuny Warszawa się nie zamykają?

Spektakle, o których zaraz szerzej porozmawiamy, produkują też TR Warszawa, Studio, Nowy i Powszechny. Za mało? A może po prostu szukacie nowego zajęcia po tym, jak przestaliście kierować lubelskim festiwalem teatralnym Konfrontacje?

MK: Lubelski festiwal jest ważną częścią zawodowej biografii nas dwojga, ale kolektyw Instytutu Sztuk Performatywnych tworzy sześć osób: poza nami są to Michał Buszewicz, Anna Smolar, Weronika Szczawińska i Piotr Wawer jr, a każdy i każda z nich przynosi własne doświadczenia. Łączy nas natomiast głęboka potrzeba alternatywnych miejsc pracy w polskich sztukach performatywnych: cenimy to, co robią teatry repertuarowe w Polsce, ale mamy poczucie, że to nie wystarcza. Cała nasza szóstka jest w jakimś stopniu zmęczona pracą w jednym modelu instytucji teatralnej, która nie zawsze pozwala rozwinąć nowe praktyki, estetyki i sposoby myślenia.

GR: Dlatego to, co robiliśmy przez wiele lat w Lublinie, wydawało nam się potrzebne nie tylko w kontekście rozwoju środowiska artystycznego, ale też odpowiedzi na potrzeby publiczności. Szukamy narzędzi, aby to kontynuować.

Co konkretnie chcecie kontynuować? Jakie praktyki z Konfrontacji były dla Was istotne?

MK: Przede wszystkim tworzenie warunków pracy dla artystów i artystek niezależnych, którzy i które z jakichś powodów nie widzą swojej ścieżki zawodowej w teatrze repertuarowym, oraz umożliwianie im współpracy międzynarodowej. Bardzo ważna jest dla nas także kontynuacja działań edukacyjnych, w tym rozwijanie Festival Campusu i wydawanie książek krążących wokół współczesnego teatru europejskiego.

GR: Wymieniłeś cztery instytucje z Warszawy, choć można by tę listę rozwinąć i o Teatr Polski w Poznaniu, Stary Teatr w Krakowie, niegdyś Teatr Polski we Wrocławiu. Można założyć, że decyzja o rozszerzeniu repertuaru bierze się z troski o artystów, dla których nie ma miejsca w tradycyjnych instytucjach, ponieważ tworzą sztukę właśnie na przecięciu tych dziedzin, o jakich mówiła Marta. Niektórzy z dyrektorów idą też za modą na małe, tanie projekty performatywne.

MK: Wygląda to trochę tak, że duże instytucje kultury wzbogacają swój program o ciekawe projekty, natomiast nie zmieniają swoich sposobów działania. W związku z czym produkcje niezależne nie mają szansy kontynuować pracy na swoich zasadach, a zatem nie mogą utrzymać autonomii ani same o sobie stanowić.

MK: Wygląda to trochę tak, że duże instytucje kultury wzbogacają swój program o ciekawe projekty, natomiast nie zmieniają swoich sposobów działania. W związku z czym produkcje niezależne nie mają szansy kontynuować pracy na swoich zasadach, a zatem nie mogą utrzymać autonomii ani same o sobie stanowić.

GR: I ostatecznie rezultat jest taki, że ani teatry repertuarowe się nie zmieniają, ani nie powstaje drugi obieg instytucjonalny.

Czym są nowe formy teatralne?

MK: To m.in. nurt autoteatru, rozmaite formy biograficzne, projekty choreograficzne. Formy, w których język i sposób konstruowania komunikatu są równie ważne, jak jego treść. Formy, które nie potrzebują wielkiej teatralnej machiny, ale szukają nowych sposobów rozmowy. Często są to sytuacje niekoniecznie wymagające od publiczności wejścia do instytucji, gdyż równie dobrze mogą zadziać się na targu albo w przestrzeni wystawienniczej. Chodzi o rozmaite projekty artystyczne, które rozszczelniają ramy instytucji.

Artyści wchodzą do przestrzeni publicznej?

MK: Tak, próbują dotknąć tej części społeczeństwa, która do instytucji nie przychodzi, bo nie ma na to czasu, ochoty albo pieniędzy.

Instytut Sztuk Performatywnych nie ma swojej siedziby, dlatego też będziemy wykorzystywać takie przestrzenie jak biura, siedziby zaprzyjaźnionych instytucji czy urzędów, i nawiązywać relacje z różnymi publicznościami.

Zależy nam też na stworzeniu alternatywy wobec dominującego dotąd obiegu hitowych produkcji. Obiegu, który wymusza tworzenie coraz lepiej wypromowanych hitów, bo istnieją konkretne wymogi frekwencyjne, bo kolejne nagrody i zaproszenia na festiwale uznawane są za sukces i zapełniają widownie. Mamy nadzieję na taką zmianę warunków pracy, aby dać sobie i artystom, z którymi chcielibyśmy współdziałać, więcej przestrzeni i skupić się na tym, jak pracujemy. Marzymy o stworzeniu „domu pracy twórczej”, który pozwoli rozwinąć daną praktykę bez ciśnienia na natychmiastowy sukces, dający szansę wypróbować rozmaite rozwiązania i sposoby budowania relacji z publicznością orazskłaniający do zastanowienia się, po co i do kogo właściwie mówimy.

Chcecie też działać międzynarodowo. W jakim charakterze?

MK: W takim, jaki nie ograniczałby się do pokazywania spektaklu z zagranicy, ale tworzyłby przestrzeń dla artysty. Chcemy, żeby zaproszeni przez nas artyści mogli spędzić więcej czasu w Polsce, dzielić się swoją praktyką i wziąć dużo od lokalnych twórców.

GR: W obiegu choreograficznym często przy okazji festiwali odbywają się warsztaty lub klasy mistrzowskie, które, koniec końców, są neoliberalną, korporacyjną metodą kolonizowania: mistrz przyjeżdża z Zachodu i pokazuje biednym krewnym ze Wschodu swój dorobek. Mamy jednak wrażenie, śledząc np. trendy w Azji Południowo-Wschodniej, że zmieniły się metody budowania międzynarodowego obiegu artystów i ich prac. Długa obecność artystów w jednym konkretnym miejscu buduje inny kontekst ich pobytu w lokalnych społecznościach. Okazuje się, że artyści w tamtym rejonie świata coraz rzadziej przyjeżdżają pokazać coś nowego czy podzielić się swoimi metodami pracy, a coraz częściej buduje się sieć wspierającą długą i pogłębioną obecność nastawioną na wymianę wartościową dla obu stron.

Może taki sposób działania jest po prostu za drogi dla instytucji?GR: Nie jest. Problemem jest zupełnie inny model pracy teatrów repertuarowych. W polskim systemie reżyserzy pracują w kilku teatrach w różnych częściach kraju. W jednym miejscu spędzają średnio od ośmiu do dziesięciu tygodni i co kilka sezonów wracają do instytucji, w których wcześniej pracowali. MK: Chodzi też o dynamikę. Pamiętam, kiedy podczas pracy…