Czy śniliście kiedyś, jak to w spokojnym, może nawet idyllicznym zakątku – wodnym, leśnym lub na co inwencja snu pozwala – dopada was nieszczęście? Bestia bez twarzy, imienia, kształtu? Nie zabija, ale wciąga w ciemność. A czy pomyśleliście po wybudzeniu, że sen, który wam się wyśnił, jest figurą waszego losu, a może i losu w ogóle? Olga Tokarczuk pomyślała dawno temu – i nie przestała wokół tego rozpoznania krążyć. Nadzwyczaj wyczulona na nagłe ciosy nieszczęścia, na kruchość spraw człowieczych pisarka przeciwstawia im czułość – tę właśnie, której poświęciła swą mowę noblowską.
Opowieści nocne
W zasłużenie sławnym Strachu w kulturze Zachodu Jeana Delumeau znaleźć można opowieść o dawnych nocnych – i co ważne, zimowych – rytuałach kobiet z Burgundii. W ucieczce przed przenikliwym ziąbem i jeszcze przenikliwszym lękiem chroniły się one w prowizorycznych szałasach obłożonych darnią, kleconych własnoręcznie na peryferiach miast. Od zapadnięcia zmroku, czasem długo w noc, siedząc w kole wokół ognia, oddawały się przędzeniu wełny i opowiadaniu historii. Osaczał je mróz i wypełniał lęk. Z ciemności przychodziło nieznane. Z początku zapewne, jak przy polskim obrzędzie darcia pierza, śpiewano; potem nastawał czas opowieści snutych coraz cichszym szeptem, w miarę jak stawały się coraz straszniejsze. Strach neutralizował strach.
Mężczyźni opowiadają inaczej. Przeważnie się chwalą. Wyczyny wojenne, łowieckie, podstępy i dziwy odległych krain – a także, rzecz jasna, podboje miłosne – oto ich wątki. Dość przypomnieć sobie Homera i Sabałę. Opowieści kobiece egzorcyzmują mrok i strach grozą. Opowieści kobiet bowiem to opowieści grozy. Ramię przy ramieniu, spódnica przy spódnicy, prześcigają się w tajemnicach. Rozbrajają czające się zawsze tuż za plecami, w strefie mroku, nieszczęście. Nim uderzy, niewidzialne.
Oto kontekst magiczny prozy Tokarczuk. Inny, rodzimy feminizm – nic dziwnego, że niepojęty dla badaczy literatury. Bo też nie literatura to, lecz przetworzony folklor, Volkskunde. Tradycja będąca niemal odwieczną antytradycją wobec narracji męskich, sięgająca poza etnografię w antropologiczny paradoks autonomii płci słabej. Któryś z bohaterów Pigmaliona Shawa mówi w tym duchu: „Drogi kolego, czy nie zdaje się panu, że kobiety tworzą jeden wielki gang?”.
Zdanie, które właśnie piszę, powinno się zacząć od słowa „Autorka”…, ale w myśl tego, co powiedziane wyżej,
Tokarczuk jest tylko i aż współtwórczynią zbiorowej opowieści, narratorką, której głos usamodzielnił się nagle na tle szmeru innych szeptunek.
Mężczyźni opowiadają, by coś załatwić – czasem sprawę, najczęściej wroga; by stworzyć historię domkniętą i zakończoną, którą można później przez całe pokolenia trzymać w ręce niby kryształowe jajko i podziwiać, jak się w nim załamują promienie światła. Tokarczuk, zgodnie z tradycją opowieści kobiecej – tej, dla której Żeromski odnalazł starodawne miano klechda – mówi, by przemóc, zaczarować i obłaskawić mrok. Nie musi kończyć i często nie kończy, bo kończyć opowieści nie wolno. Pamiętacie, czym zajmowała się Penelopa?
Otóż to. Tokarczuk opowiada, jakby mężczyzn-opowiadaczy w ogóle na świecie nie było. Z ich ścisłym wynikaniem, logiką wywodu, ekspozycją, kulminacją i puentą. Nareszcie ktoś, kogo nie obowiązuje Poetyka Arystotelesa. W swoim czasie uskarżał się Umberto Eco, że konceptom greckiego mędrca nie sposób umknąć, że od 2,5 tys. lat dominują nasz sposób myślenia o epice. Nawet w Finneganów trenie! Proza Tokarczuk dziedziczy i rozwija inne, alternatywne reguły, o jakich być może mistrz włoski śnił pokątnie.
Prządka losów
„W szkole, gdzie pracowali rodzice, była reprodukcja Paula Klee – opowiadała przed ośmiu laty Tokarczuk Tadeuszowi Nyczkowi. – Wisiała na półpiętrze i zawsze się tam zatrzymywałam, żeby sobie na nią popatrzeć. To jeden z tych obrazów namalowanych niespokojną dziecięcą kreską na bogatym, nasyconym tle: orkiestra i zdziwiony jakby maszkaron, postać znowu jak z dziecięcych rysunków. I cisza. Jaką to muzykę tam grają? Co to za postaci? Kim jest ten maszkaron? Potem, właściwie w każdej podróży, odwiedzałam jakieś muzeum, w którym mieli Klee, zawsze szukałam oryginału tego obrazu. Nazywał się Tańcz, poczwaro, wedle mojego cichego śpiewu”. Wspomnienie to doprowadza do wiele mówiącego wyznania: „Kiedy coś bardzo mi się podoba, obiecuję sobie, że coś takiego sama sobie zrobię”. I robi. Czyżby tytuł obrazu Kleego krył program pisarki? Jeśli nie liczyć publikowanych od 1979 r. miniatur prozą (pod pseudonimem Natasza Borodin), debiutem Tokarczuk był arkusz Miasto w lustrach (1989), dołączony jako wkładka do czasopisma „Okolice”. Debiut powieściowy – Podróż ludzi Księgi – wyprzedził o cztery lata. Podał już jednak ton, na który Tokarczuk nastraja swoją prozę. Miastu, jego mieszkańcom i porom dnia przygląda się w tych wierszach ktoś, kto honoruje tylko logikę snu i dyktat przeczuć. Umie np. wcielić się w staruszkę, by wynurzyć się z niej, wyskoczyć z organizmu miasta, złapać haust ciemności i ponownie zanurkować w istnienia poszczególne. Lepiej zna ciemną podszewkę rzeczy niż ich różnoraką powierzchnię. Zwiedza los za losem, robiąc dłuższy przystanek w gestach, słowach i spojrzeniach o szczególnej metafizycznej gęstości. Ten ktoś to Jungowska anima, wielkie odkrycie tego uczonego i maga: eksploratorka nieświadomego i niesamowitego, prządka losów, dusza. „Baśniowość” czy „magiczność”, o których – zwłaszcza przed publikacją Ostatnich historii – pisali recenzenci, to nie tyle wspólny mianownik formalny, ile przejaw jej aktywności. Stąd wewnętrzna konieczność opowiadania, w kolejnych wariantach i wariacjach, jednej generalnej fabuły. Stąd i rozmycie konturów tej prozy, która z kolejnych książek czyni przystanki na drodze ku wspólnej historii. Bo Tokarczuk na wzór Penelopy jest tkaczką opowieści.
Podróż ludzi Księgi, pierwsza jej fabuła powieściowego formatu, tworzy gobelin długi jak tkanina z Bayeux, śledzący trakt tytułowej wędrówki, zakończonej, nietrudno się domyślić, fiaskiem tęsknot, które do niej pchały. Możliwe, że główną bohaterką jest tam sama Księga jako cel wędrówki (peregrynacje mentalne zawsze wiodą u Tokarczuk w imaginacyjną przestrzeń). Możliwe jednak, że najważniejszą z postaci jest raczej Weronika: figura kobiecego losu w niedopełnieniu, lęku, ułomności (choć to nie jej dzieje otwierają i zamykają powieść, lecz niemowy Gauche’a, ucieleśnienia przypadku).
Po legendzie średniowiecznej – legenda nowoczesności: E.E., który to tytuł kryje inicjały na wpół autentycznej Erny Eltzner, mieszkanki Wrocławia z pierwszych lat XX w. Owej Ernie przydarzyło się coś, co fascynowało najtęższe umysły owych czasów: fenomeny metapsychiczne towarzyszące dziewczętom w wieku dojrzewania, a raczej prześladujące je. Latające światełka, stukania, głosy, zapachy, muskania po twarzach świadków niepojętych zjawisk. Jak w poprzedniej książce, kobiecość okazuje się tu w sposób nieunikniony ofiarą opresji, odepchnięcia przez filisterskie środowisko, instrumentalizacji przez obiektywnych rzekomo badaczy. Autorka nie pozostawia jednak wątpliwości, czemu fascynuje ją krótkotrwała przygoda medialna Erny. Dostrzega w niej przebłysk archetypicznej, intymnej więzi z tym, co społeczeństwo nowoczesne skazało na nieistnienie: z biologią pojmowaną jako uduchowiona fizjologia. Jerzy Jarzębski i Krzysztof Uniłowski, wbrew swej płci, rozpoznali natychmiast opresyjność przygody Erny, jak też wielu jej ówczesnych rówieśnic. Tracąc swój osobliwy talent, dziewczyna z Wrocławia uległa degradacji z bytu uduchowionego w byt fizjologiczny, żałosny komponent parapsychicznych dyspozycji: kobiecość i duchowość wykluczyły się nawzajem. Rozczarowało to prostodusznych interpretatorów, zwolenników realizmu magicznego Podróży ludzi Księgi, dobrze przyjętej przez krytykę i czytelników (acz niektórzy, jak przypomina Parnas bis, wytykali nieścisłości kulturowo-historyczne). Zwrot od legendy w stronę powieści psychologicznej uznany został przez część recenzentów za regres. Na krótko. Po E.E. ukazał się bowiem Prawiek i inne czasy, w którym pisarka rozwinęła swoją zdolność do kreowania światów.
Jest to powieść, w której po wiodło się coś, co stanowiło jednorazowy ewenement od czasów Reymonta: synteza na mapie lokalnego z powszechnym, miejsca w sercu Polski z geograficznym wszędzie, czasu historycznego z czasem kosmobiologii, socjologii z mitologią. Prawiek – wieś, której istnienie nosi wszelkie znamiona prawdopodobieństwa, stanowi zarazem axis mundi; jej granice są rubieżami wszechświata, a społeczność odzwierciedla ogólne prawa plemion, jakie zbadała antropologia. Wyobraźnię Tokarczuk przejęła perspektywa „myśli nieoswojonej”, a zatem przekonanie, iż wszyscy mieszkańcy odosobnionych społeczeństw podlegają jednej nieuniknionej logice, regulującej ich stosunki społeczne i horyzont religijny. Coś, co stanowiło chleb powszedni studentów etnografii, było rewelacją dla czytelników powieści. Zwłaszcza czytelnicy polscy mieli zbyt dobrze w pamięci własną wegetację jako społeczeństwo zamknięte, by nie docenić wyzwalającego potencjału wyobraźni antropologicznej Tokarczuk. Antropologię tę zabarwiała sowicie odmierzona dawka mitologii – dająca dziś do myślenia zapowiedź regresu nowoczesności w Polsce.
Prawiek… okazał się przełomowy – przyniósł Tokarczuk wiele nagród, lecz – co równie ważne – wywołał pierwszą poważną dyskusję o świecie wartości tej prozy. Jerzy Sosnowski i Przemysław Czapliński np. ostrzegali przed (jeśli to możliwe) gnostycko-sceptyczną perspektywą poznawczą tej książki, ich zdaniem pełnej ciemności i klimatów irracjonalnych. Podobny ton omówień towarzyszył zbiorowi opowiadań Szafa: dziś widać, jak dalece ówczesne ambicje Tokarczuk skupiały się na terminowaniu u takich mistrzów opowieści niesamowitych jak Saki czy Roald Dahl.
Lunacje
Podróż… i Prawiek… eksplorują dwie tendencje wyobraźni fabularnej Tokarczuk: ruch w nieskończoność i fabułę kolistą. W pierwszej z nich czas wydarzeń biegnie linearnie, w drugiej zakreśla krąg. Pierwsza nawiązuje do wzoru sagi, druga do poetyki zwanej realizmem magicznym (rychło zauważono pokrewieństwo Prawieku… do powieści Gabriela Garcii Márqueza Sto lat samotności). W późniejszym okresie przeciwieństwo to wyraziło się w statyczności Domu dziennego, domu nocnego i dynamice Biegunów. Każde z rozwiązań żąda od narracji odmiennych dyspozycji psychicznych. Nawet gdy „ja” opowiadacza jest tradycyjnie wszechwiedzące, inaczej uczestniczy w procesie wtajemniczenia, jaki stanowi dla Tokarczuk wszelka godna tej nazwy opowieść. Śledząc i relacjonując peregrynacje i ucieczki, owo „ja” wychyla się ku przyszłości, zaspokaja potrzebę niespodzianki. W opowieściach zawiązujących krąg genealogii, rodzinnych i przyrodniczych powiązań, narracja prowadzi do wglądu, ku przeczuciu podszewki zjawisk. To opozycja wydarzeń zewnętrznych i wewnętrznych, postawy męskiej i kobiecej, prawd drogi i prawd kalendarza, reguł zagadki i rytuału.
Jak z tego wynika, Tokarczuk zmienna jest. O mało kim rzec by można słuszniej, że stanowi osobowość lunarną. W swej 28-dniowej wędrówce po niebie Księżyc wciąż zmienia swe fazy, a na trzy dni w ogóle znika, „umiera”, jak powiada „myśl nieoswojona” odległych plemion. Przebywa wtedy w zaświatach niczym opisana przez Tokarczuk Anna In w grobowcach świata, sumeryjska bogini i współczesna dziewczyna, Kora i Persefona w jednej. Jak Księżyc w swoim biegu, fabuły podróżne Tokarczuk kierują refleksję czytelników ku tajemniczym krainom Zachodu; jej fabuły inicjacyjne każą myśleć o nocach bezksiężycowych poza realnym światem. Lecz jest coś jeszcze. Ilekroć z Księżyca, tak w fazie rosnącej, jak malejącej, pozostaje tylko sierp, wypatrzyć można resztę jego tarczy jak gdyby wytrawioną subtelną akwafortą. Tak ukazuje ją jego światło odbite od Ziemi. Refleks ten zwie się światłem popielatym i jako metafora oznaczać może właściwy pisarce dar niedopowiedzeń. W miejsce środków bogatych Tokarczuk preferuje bowiem oświetlenia pośrednie, półcień, domysły. W tej księżycowej domenie władać umie jej zdaniem tylko literatura. Gdy w Księgach Jakubowych czytamy: „Największą moc mają jednak nie czyny cielesne, lecz te, które wiążą się ze słowem”, to znane wszystkim ludom Księgi wyznanie wiary wiąże magię słów z mitologią lunarną.
Środków bogatych Tokarczuk wystrzega się w takim stopniu, w jakim Miłosz tęsknił do „formy bardziej pojemnej”. Chodzi w gruncie rzeczy o to samo, ale pisarka jest z innej gliny i swoje intencje wyłożyła najlepiej w zakończeniu mowy noblowskiej. Trzeba przytoczyć te powszechnie znane słowa: „czułość jest bowiem sztuką uosabiania, współodczuwania (…). Czułość personalizuje to wszystko, do czego się odnosi, pozwala dać temu głos, dać przestrzeń i czas do zaistnienia i ekspresji”. W literaturze polskiej takie ograniczenie palety to ewenement. Czy jednak czułość potraktowana instrumentalnie, jako teoria powieści, nie traci swych czarodziejskich mocy?
To nie Tokarczuk jednak pierwsza zwróciła uwagę na czułość. W powieści Życie jest gdzie indziej Milan Kundera dał własną definicję tego osobliwego, jak się okazuje, stanu ducha. „Czułość rodzi się w chwili, gdy człowiek zostaje wyrzucony na próg dojrzałości i poniewczasie zaczyna uświadamiać sobie zalety dzieciństwa, z których jako dziecko nie zdawał sobie sprawy. Czułość jest lękiem przed wiekiem dojrzałości. Czułość jest próbą stworzenia sztucznej przestrzeni, w której obowiązuje umowa, że będziemy do tego drugiego zwracać się jak do dziecka”.
Odmienność tych rozpoznań stanowi o oryginalności myślenia Tokarczuk. Dla Kundery czułość to uwolnienie miłości od ciała; gestu, który opisuje Tokarczuk, nie sposób wyobrazić sobie bez dotyku, pragnienia osłony. W nim właśnie zawiera się właściwa jej wstrzemięźliwość, niedosłowność, obecność naznaczona dystansem, jaką przypisujemy podglądającemu nas obliczu Księżyca.
Szwy rzeczywistości
Najlepsze z niedawno ogłoszonych Opowiadań bizarnych, noszące tytuł Szwy, operuje daleko posuniętym minimalizmem: to historia starego wdowca, który odkrywa, iż rzeczy wokół niego zmieniły niespodzianie swe oblicze. W jego kawalerskim gospodarstwie skarpetki zaopatrzone są w szwy, długopisy piszą na brązowo, słoiki odkręcają się w lewą stronę, a znaczki pocztowe są okrągłe. Zmian tych nie puentuje żadne wyjaśnienie; czytelnik może zaufać dowolnej hipotezie. Jedyne, co przynosi ulgę znękanemu bohaterowi, to przyciśnięcie przed snem do twarzy piżamy zmarłej żony. Oto gest czułości w stanie czystym. Nie zawiesza on, lecz odsyła w inny wymiar wszelkie traumy i niepokoje. I właśnie na tym przykładzie przekonać się można, jak posługuje się Tokarczuk tym, co Anglicy zwą understatement, a w…
