Matei Vișniec urodził się w roku 1956 w Rădăuţi (po polsku: Radowce), niewielkim dziś (choć mogącym się poszczycić tytułem pierwszej siedziby hospodarów mołdawskich) mieście w północnej Mołdawii. Na uniwersytecie w Bukareszcie studiował filozofię, w tym czasie zaczął też tworzyć poezję. Dla jego rozwoju jako poety szczególne znaczenie miało uczestnictwo w tzw. Cenaclul de luni (Kole poniedziałkowym), założonym i prowadzonym przez znanego literaturoznawcę i krytyka Nicolae Manolescu. Koło to działało od 1977 do 1984 r., gdy władze zabroniły jego spotkań, i miało charakter formacyjny dla całego pokolenia poetów debiutujących w latach 80. XX w., którzy wprowadzili zasadniczą zmianę do obowiązującej wcześniej w rumuńskiej poezji dykcji (swoją drogą, wiele z jej cech można odnaleźć w poezji polskiej nieco później, w latach 90.): „Z wyjątkiem Mircei Dinescu poeci lat 70. byli poważni i ceremonialni, kultywując niekiedy zarówno jałową mistykę poezji przez duże P, jak też bardzo wyrafinowaną technikę językowych kombinacji. Natomiast tym, co od razu rzuca się w oczy w przypadku »standardowej« poezji lat 80., jest swobodna, posunięta aż do intymności oralność ekspresji, ironia i humor, ludyczność – występująca od poziomu gry słów aż po poziom sytuacji »dramatycznych« – narracyjny charakter wierszy, sięgający od drobnych anegdot po prawdziwe powieści wierszem, wreszcie sztuczna wyobraźniowość tekstów, niczym ruchomy obraz zaludnionych przedmiotami i postaciami. Styl »niski«, wywodzący się z kultury popularnej, był równoważony nałożoną nań »komedią literatury«, która wprowadzała metatekstualne, osobliwie zniekształcone echa pochodzące z najbardziej nieoczekiwanych kontekstów literackich i kulturowych. Tradycyjne opozycje natura / kultura, realne / wyobraźniowe, epickie / liryczne ulegały zniesieniu w spektaklu totalnym, w jakiejś zmysłowo-intelektualnej feerii, która pozwalała odkryć fundamentalną przyjemność lektury. Nie patetyczny wstrząs, lecz kaskady wyzwalającego śmiechu były nagrodą za udane czytania w tym kręgu. Poezja spod znaku Cenaclul de luni wprowadziła »nową wrażliwość«, którą początkowo określały raczej pewne szablony i korpus tekstów niż poważny zamysł teoretyczny” (M. Cărtărescu, Postmodernismul românesc, București 1999, s. 371).
Cenaclul de luni oraz koło Junimea z patronem w osobie krytyka Ovidiu Crohmălniceanu, skupiające głównie prozaików, były najważniejszymi środowiskami, w których kształtowali się tzw. optzeciști. Takim terminem określa się w rumuńskiej krytyce pokolenie, które weszło na scenę literacką w ósmej dekadzie ubiegłego stulecia (rum. anii optzeci, lata 80.) i jest kojarzone w swych zarysach zasadniczych z postmodernizmem. Jednym z jego najbardziej znanych przedstawicieli jest cytowany wcześniej poeta i prozaik, a także krytyk i teoretyk literatury Mircea Cărtărescu.
Warto również wspomnieć, choćby dla zarysowania atmosfery kulturalnej, w której dojrzewali Matei Vișniec i jego pokolenie, o politycznym znaczeniu, jakie miały nieformalne grupy studenckie – skupiające, w szerszej formule, także pisarzy i ludzi kultury – w Rumunii siódmej i ósmej dekady XX w. jako ośrodki niezależnego, autentycznego życia umysłowego. Najbardziej znaną z takich grup jest, budząca w Rumunii do dziś kontrowersje i różnice opinii, szkoła z Păltinișu, czyli krąg filozoficzny skupiony wokół Constantina Noiki, opisany w wydanym także po polsku Dzienniku z Păltinișu Gabriela Liiceanu. Cărtărescu charakteryzował je tak: „Koła studenckie jako undergroundowe zalążki społeczeństwa obywatelskiego były w latach 80. XX w. najbardziej otwartymi i liberalnymi rumuńskimi instytucjami kulturalnymi. To prawda, że »fenomen Constantina Noiki« i skupiony wokół niego duchowy ruch (współczesny literackiej przygodzie lat 80.) były autentycznymi próbami wolnej myśli filozoficznej i zawierały w sobie ambitny program kulturalnego »odrodzenia« świata rumuńskiego. Niemniej prawdą jest również i to, że z jednej strony myśl Noiki nigdy nie odwoływała się do źródeł demokracji i liberalizmu europejskiego, lecz raczej kontynuowała linię autochtonicznego nacjonalizmu, z drugiej zaś strony była zbyt zaprzątnięta opisywaniem »chorób« świata współczesnego, by móc go rzeczywiście zrozumieć. Trudno dziś zatem stwierdzić, czy ruch z Păltinișu był faktycznie błogosławieństwem dla kultury rumuńskiej, pomimo swego »dysydenckiego« wobec komunistycznych dogmatów charakteru. Bardzo znaczący jest przede wszystkim fakt, że uczniowie Noiki, mimo głębokiego przywiązania, jakim go darzyli, usiłowali dystansować się od tych idei mistrza, które pozostawały w widocznym konflikcie z ideologią współczesnego liberalnego świata. Z kolei zarówno Cenaclul de luni, jak i Junimea były prawdziwymi szkołami demokracji, tolerancji i wolności myślenia. Cenzura nie istniała w nich nigdy, a wolny duch był tak naturalny i powszechny jak atmosfera, którą oddychali ich uczestnicy. Całe pokolenie pisarzy zostało wychowane w tym duchu przez swoich mentorów, takich jak Nicolae Manolescu i Ovid S. Crohmălniceanu, do których można jeszcze dodać Eugena Simiona, Mirceę Martina, Florina Manolescu, Iona Popa, Mariana Papahagiego i inne postaci tego formatu i tej wielkoduszności, które prowadziły w tym czasie literackie koła i kółka. Nie sposób przecenić ich roli w kształtowaniu młodych autorów jako ludzi wolnych duchowo i przygotowanych do wkroczenia w wolny świat” (tamże, s. 403, przyp. 1).
Lata 90., Francja, teatr W obiegu oficjalnym Vișniec wydał w Rumunii trzy tomy poezji, natomiast jego sztuki teatralne krążyły w drugim obiegu. W roku 1987 na dzień przed premierą zabroniono wystawienia w bukareszteńskim Teatrze Nottara sztuki Caii la fereastră (Konie w oknie). W tym samym roku, jesienią, pisarz opuścił Rumunię i poprosił o azyl polityczny we Francji, gdzie przebywa do dziś i pracuje w Radio France Internationale. Po przybyciu nad Sekwanę w elitarnej l’École des hautes études en sciences sociales przygotował doktorat poświęcony zjawisku oporu poprzez kulturę w krajach Europy Środkowo-Wschodniej w czasach reżimów komunistycznych. Rychło jednak zaczął też pisać sztuki teatralne po francusku. Przedstawiciel rumuńskiego pokolenia lat 80., bodaj najważniejszego w dzisiejszej literaturze rumuńskiej, podzielił więc w znacznej mierze los wielkich przedstawicieli pokolenia 1910, m.in.: Eliadego, Ciorana, Ionesco, którzy opuściwszy swój kraj, zyskali międzynarodową sławę przez medium języka francuskiego. ###banner###
Do sukcesu pisarskiego Vișnieca we Francji wydatnie przyczyniły się właśnie zabronione w komunistycznej Rumunii Caii la fereastră,wystawione w roku 1991 przez Teatr Les Célestins z Lyonu. Od tego momentu sztuki pisarza są regularnie grane i we Francji, i poza jej granicami, np. w Niemczech, Włoszech, Wielkiej Brytanii, a także w USA, Japonii, Kanadzie czy Turcji, a on sam doczekał się wielu prestiżowych nagród. W Rumunii po roku 1990 Vișniec stał się najczęściej granym z żyjących dramatopisarzy. Jedna z jego ważniejszych sztuk, Zatrudnimy starego klowna, była wystawiona również w Starym Teatrze w Krakowie (premiera polska, 1996), Teatrze Ateneum w Warszawie i Teatrze Powszechnym w Łodzi. A w kaliskim Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego zrealizowano przedstawienie Historii komunizmu opowiedzianej umysłowo chorym.
Krytycy i badacze twórczości rumuńsko-francuskiego pisarza wskazują na widoczne w jego utworach inspiracje pracami Becketta i Ionesco, a szerzej: dadaizmem, surrealizmem i tradycją europejskiej groteski.
Cechy te są widoczne we wszystkich trzech wspomnianych dotychczas sztukach Vișnieca. Caii la fereastră skonstruowane są z monotonną wręcz konsekwencją i regularnością. Sztuka składa się z trzech epizodów (bo raczej trudno mówić tu o tradycyjnych aktach teatralnych). Każdy z nich rozpoczyna grający na bębenku Posłaniec wyliczający (nie zawsze zresztą dbając o faktograficzną ścisłość) różne wydarzenia historyczne, polityczne i militarne, które miały miejsce odpowiednio w roku 1699, 1745 oraz 1815, zatem wtedy gdy kształtowała się polityczna mapa nowożytnej Europy. W epizodzie pierwszym Matka troskliwie i pieczołowicie wysyła na wojnę swego Syna. W drugim Córka rozmawia z przykutym do fotela Ojcem o jego powrocie do domu po bitwie pod Trapezuntem (jeśli pominąć wojny, toczone przez tzw. Cesarstwo Trapezuntu, trwające od początków wieku XIII do poł. wieku XV i uważane za ostatni bastion cesarstwa bizantyjskiego, morska bitwa tak określana i stoczona przez oddziały kozackie z flotą turecką miała miejsce w roku 1621). W trzecim wreszcie Mąż z patosem opowiada Żonie o swej służbie wojskowej i jej wielkich moralnych zaletach. Gdy mężczyźni opuszczają scenę, natychmiast wkracza na nią Posłaniec, a jego pojawienie się z wiadomościami dla kobiet pełni dwie, co najmniej, istotne funkcje. Po pierwsze, wprowadza wyraźne zaburzenie czasowe, które zakłóca oraz w znacznej mierze osłabia regularność kompozycyjną sztuki i pozornie realistyczny charakter poszczególnych epizodów. Matkę Posłaniec powiadamia ze szczegółami o śmierci Syna, który wszak opuścił dopiero mieszkanie. Córce wspomina, że właśnie wraca spod Trapezuntu, o którym ojciec opowiadał jako o dalekiej przeszłości. Żonie przynosi wiadomość, że Mąż poległ już był na polu bitwy. Po drugie, opowieść Posłańca podważa historie innych męskich postaci i w rezultacie prowadzi do deheroizacji wojennego patosu oraz narosłych wokół niego dyskursów i postaw, czy będzie to łapiąca za serce i nieco naiwna matczyna troska; opowieść o dramatycznym powrocie do domu po krwawej bitwie; czy też tyrady wysławiające wojsko, dyscyplinę, honor i śmierć w imię tzw. wyższych wartości i ideałów. Syn bowiem zginął uderzony w czoło końskim kopytem. Ojciec nie przepłynął morza pełnego trupów, lecz mozolnie wlókł się do domu pieszo, na dodatek z jakimś dyszącym i dość makabrycznym koniem za plecami, a cała ta nieszczęsna peregrynacja doprowadziła go do utraty rozumu. Mąż wprawdzie otrzymał ranę, dzielnie atakując wroga, lecz został ostatecznie rozdeptany przez ogarniętych wojennym zapałem własnych towarzyszy broni, zaś do domu wrócił – dosłownie – na podeszwach ich butów, które posłaniec z pietyzmem odniósł Żonie. W poszczególnych epizodach sztuki pojawiają się też pewne motywy, jak choćby tytułowe konie, nieco tajemnicza pani Hilda czy cieknąca z kranu czarna woda. Trudno bez głębszej analizy przesądzać o ich funkcji, ale wydaje się, że nie tworzą one siatki odniesień do jakichkolwiek głębszych, metaforycznych czy symbolicznych znaczeń, lecz organizują tekst „powierzchniowo”, metonimicznie. W dziele modernistycznym za wieloznacznością i splątaniem bezpośrednio danych sensów krył się często jakiś Sens i porządek; w przypadku sztuki rumuńskiego pisarza jest, jak się zdaje, przeciwnie: pozorny porządek i perseweracja motywów ukrywa jedynie chaos, absurd i brak Sensu, a zabieg ten zdaje się zbliżać Vișnieca do postmodernistycznej poetyki i filozofii.
W Caii la fereastră można zauważyć większość cech charakterystycznych dla późniejszej dramaturgii Vișnieca. Oprócz wspomnianych groteski, zderzonej z tragizmem, absurdu i deheroizacji będą to zainteresowanie tematyką, którą skrótowo i nieco szkolnie można określić jako wojenną, polityczność, obecność pewnych motywów metateatralnych (stosunkowo słabo jeszcze rysująca się w Caii la fereastră) oraz szeroko pojęte aluzje do historii i tradycji kulturowej, które jednak mają znacznie więcej cech wspólnych z postmodernistyczną metafikcją niż jakimkolwiek realizmem. O ile w Caii la fereastră wojna została uogólniona i pozbawiona konkretnych historycznych odniesień, o tyle w La femme comme champ de bataille ou du sexe de la femme comme champ de bataille dans la guere de Bosnia (1996) wskazany jest konkretny, współczesny konflikt na Bałkanach. Spotkanie zgwałconej Dorry i Amerykanki Kate, która przybyła pomagać ofiarom, mimo całej powagi i tragizmu sytuacji, w jakiej znajdują się bohaterki, zawiera też dozę gorzkiego humoru. Widoczny jest on choćby w scenie, w której Dorra, przy dźwiękach muzyki różnych narodów zamieszkujących Bałkany, odgrywa dla Amerykanki, niepojmującej etnicznej mozaiki regionu, stereotypowo ujętych Węgrów, Turków, Rumunów, Serbów, Chorwatów, Albańczyków. Podobne zderzenie historycznej grozy i absurdu można zauważyć w znakomitej Historii komunizmu opowiedzianej umysłowo chorym (2000). Akcja sztuki jest osadzona w Moskwie na krótko przed śmiercią Stalina. Pewien pisarz ma na zaproszenie dyrekcji szpitala dla umysłowo chorych opowiedzieć jego pacjentom historię sowieckiej rewolucji. Charakter utworu dobrze oddaje scena ósma. Youri Petrovski (stosuję zapis nazwiska i imienia z oryginału francuskiego) uczy w niej pacjentów wymowy głoski „u”, by ułatwić im zapamiętanie słowa „Utopia”, oraz, przy akompaniamencie gromkich okrzyków wznoszonych przez chorych („Niech żyje Wielki Lenin!”; „Ribbentrop–Mołotow!”), które tworzą kakofonię porównywalną z końcówką Szewców Witkacego, cytuje „mądrości”, przy różnych okazjach wypowiedziane przez „wielkich” przywódców: Lenina, Stalina, Dzierżyńskiego („Towarzysze, (…) by wyjść z gówna, nie wystarczy chcieć wyjść z gówna, należy się zjednoczyć, oto co powiedział pewnego dnia towarzysz Lenin w Zurychu, gdzie przebywał na emigracji”). Pomimo niewątpliwej vis comica tej sceny trudno zapomnieć, że cała rzecz dzieje się w jednej z owianych złą sławą sowieckich „psychuszek”, w których osadzano i dręczono rosyjskich dysydentów.
Vișniec lubuje się też wyraźnie we wprowadzaniu do swych sztuk wybitnych dramatopisarzy, których umieszcza w sytuacjach fikcyjnych, ba – każe im spotykać postaci z klasyki europejskiego dramatu, często z ich własnych sztuk. I tak w sztuce Richard III n’aura pas lieu ou Scènes de la vie de Meyerhold rosyjski reżyser, który ma wystawić (pod nadzorem odpowiedniej partyjnej komórki, badającej skrupulatnie „prawomyślność” utworu i jego inscenizacji) Króla Ryszarda III, pojawia się na scenie wraz z głównym bohaterem tej Szekspirowskiej tragedii. W Le dernier Godot Beckett dialoguje z protagonistą swej najsłynniejszej sztuki. W La Machine Tchekhov rumuński pisarz wprowadza na scenę autora Trzech sióstr oraz, in persona,trzy siostry z tego dramatu: Maszę, Olgę i Irinę. Ten wątek „metateatralny” jest widoczny – choć zrealizowany za pomocą nieco innych chwytów – m.in. w Zatrudnimy starego klowna, Le spectateur condamné à mort czy Mais, maman, ils nous rancontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier.
Intertekstualność i metatekstualność cechuje też dwie, wydane niedawno po polsku w znakomitych przekładach Joanny Kornaś-Warwas w serii „Rumunia dzisiaj”, powieści Vișnieca: Pana K. na wolności (2010; wyd. polskie 2019) oraz Sprzedawcę początków…
