Początek fotografii, niezależnie, o której tu będziemy mówić, o dagerotypie czy fotografii negatywowej, a więc tej, którą można zwielokrotnić na papierze, jest taki sam. Przez ponad pół wieku zdjęcie najczęściej jest w rękach zawodowego fotografa, czyli właściciela atelier i jego pracowników. To oni decydują o tym, jak zdjęcie wygląda, co oprócz modeli się na nim znajdzie, jakie będą proporcje fotografowanych osób do powierzchni całego zdjęcia. Przez pierwsze dziesięciolecia, a nawet dłużej, sam portret, zdjęcie osoby wydawały się niewystarczające: trzeba im było nadać pozory realnego otoczenia; uzyskiwano je za pomocą standardowych, spotykanych na całym świecie środków.
Dywan, kolumna, kotary, stolik, zegar, zastępujący książkę album z fotografiami, wreszcie malowane tło, a na nim drzewa, niebo, pagórki, niekiedy w oddali panorama miasta. Zdarzało się też, że z niewiadomych powodów na zdjęciu znajdowały się sztuczne skały z papier mâché. Bywało, co czasem można zobaczyć na zachowanych zdjęciach, że w miasteczku czy we wsi nie było zakładu fotograficznego: wtedy chodzono się portretować do skonstruowanego ad hoc atelier na wolnym powietrzu. Zamiast podłogi i dywanu wydeptana trawa i podest drewniany (albo i nie), pożyczone skądś krzesła i stolik, wytarte do cna tło ze złuszczoną farbą, czasem, po bokach, kawalątek niewyraźnego pejzażu.
Trudno więc mówić o władzy portretowanego nad własnym obrazem. Prócz ubrania wszystko znajdowało się w rękach fotografa: to on decydował, w którym ze sztucznych światów umieści swoich modeli.
###banner###
Atelier od kuchni
Fotografował ich najczęściej pojedynczo, bo początkowo cena zdjęcia wzrastała wraz z liczbą przedstawionych na fotografii osób, co dla wielu oznaczało poważne ograniczenie finansowe. Do niewielu zawężona była także paleta póz: część z nich przyjmowano w atelier za sprawdzone, najlepsze, reprodukowano je więc bez końca, pochodziły zresztą, zapożyczone niemal bezpośrednio, z malarstwa. Wreszcie, co nadzwyczaj ważne, a nie dość podkreślane, we wczesnych latach fotografii na drodze jej rozwoju stały poważne trudności techniczne. Materiał negatywowy był niedostatecznej czułości, portretowane osoby należało więc unieruchomić, aby nie ruszały się podczas długiego naświetlania dagerotypu czy wczesnych negatywów; czas ten mógł osiągać nawet kilka sekund. Atelier fotograficzne musiało mieć nie tylko wyposażenie, które dziś uznalibyśmy za zwykłe, a więc aparaty (jeszcze w drewnianej obudowie, z obiektywami w mosiężnej oprawie), akcesoria ciemniowe, ale i serie trzymadeł podtrzymujących głowę modela. Na XIX-wiecznych zdjęciach ich potężne, zdobione podstawy czasem wystają spoza nóg modeli. Za zwykłym portretem kryje się więc machineria, której dziś, w czasach smartfonów, zupełnie nie znamy: zdjęcia rodzinne wyszły z więzienia zakładu, otrząsnęły się z jego ustalonych, zaskorupiałych reguł. Stały się sprawą prywatną, o równie stałych zasadach.
Fotografia XIX-wieczna korzystała niemal wyłącznie z przeszklonego atelier, wybudowanego na nasłonecznionym podwórzu albo ostatnim piętrze kamienicy. Powodem jest – znów się pojawia to samo słowo – kontrola, tym razem natury technicznej, w tym wypadku kontrola naświetlenia. Te przypominające szklarnie lekkie budowle wyposażone były w system zasłon, obejmujących nie tylko ściany, ale i część sufitu. Odcinały właściwą porcję światła, tak aby na każdym zdjęciu wyglądało podobnie. Jeśli dzień był ciemniejszy albo zbliżał się już zmierzch, zasłony były odsłonięte. W ostrym świetle lata odcinano zasłonami nadmiar słońca, by fotografii nie prześwietlić. Stare zdjęcia są obwarowane całym systemem ograniczeń, z którymi fotograf musiał walczyć: były natury estetycznej, tak by zdjęcie przypominało malarstwo (dlatego używano malowanych teł), oraz technologicznej, by obraz człowieka pozostał nieporuszony; stąd stojaki pory, stoły i stoliczki, wszelkiego rodzaju złamane kolumny (ręka podparta na blacie czy kolumnie się nie rusza), a także cała idea atelier i jego budowa. Niektóre atelier były tak dumne ze swoich fotograficznych oranżerii – tak je tu nazywam, bo właśnie oranżerie najbardziej przypominały – że na odwrociu obrazu, sztywnym kartonie, na który naklejano zdjęcia, reprodukowano za pomocą litografii jego rysunek. Najlepszym przykładem będzie tu krakowski zakład Walerego Rzewuskiego – fotograf na zdjęciach w formacie gabinetowym (ok. 16,5 × 11,5 cm, produkowane od lat 60. XIX w.) nierzadko kolorował litografie wnętrza zakładu, tak był z niego dumny.
Rodzinna kompozycja
Portrety rodzin poddane były od zawsze wielu ograniczeniom. Pierwsze, najważniejsze, jest często mylnie interpretowane: na portretach rodzinnych bywa, że mężczyzna siedzi – zdarza się, że jako jedyny na zdjęciu. Można się tu doszukiwać śladów męskiej dominacji, którą w XIX w. trudno było przeoczyć, można jednak – i ku temu się skłaniam – znaleźć prostsze wyjaśnienie: mężczyzna, pozostając rzeczywiście centrum rodziny, najczęściej jedynym żywicielem, otoczony jakąś boską niemal czcią, a bywało, że i strachem, był najzwyczajniej najwyższą osobą w grupie. Należało go, wedle prawideł XIX-wiecznej estetyki, dopasować do reszty kompozycji. Naturalnym sposobem było usadzenie go w fotelu albo na krześle. Cała grupka, żona, dzieci, skupiała się wokół tego centralnego punktu, którego wagę, osobność i jedyność podkreśla na fotografii wygoda, jaką się cieszy. Jednak nie jest to wszechobowiązująca reguła, istnieją bardzo liczne odstępstwa od niej, jedne związane z odmiennym pomysłem na zdjęcie, inne świadczące o braku wyczucia formy u fotografa.
József Skopall, fotograf z Györu, miasta na zachodzie Węgier, wykonał zdjęcie młodej rodziny w formacie carte de visite (w przybliżeniu 6 × 9 cm; jego wprowadzenie było rewolucyjną zmianą, zdjęcie stało się tanie i dostępne dla wszystkich). Jest ich zaledwie trójka: dziecko, matka i ojciec. Chłopiec jest ubrany w białą sukienkę przepasaną szarfą, co na początku XIX w. nie dziwiło, sukienka była wówczas standardowym ubrankiem dla dzieci obu płci. Matka w sukni o obszernym dole, z falbaną ze świecącego materiału, zapewne tafty. Ojciec w niby surducie, ale to jego węgierska odmiana, dolman zwany u nas huzarką, z szamerunkiem na piersiach; tego zapożyczonego z wojska ubrania dopełniają wysokie po kolana buty z miękkiej skóry, dobre do chodzenia i jazdy konnej. Dziecko siedzi po lewej, żeby nogi nie dyndały, ma pod stopami poduszkę czy wałek z aksamitu; następna osoba, matka, przerasta je o głowę. Ojciec prawą ręką obejmuje żonę, która siedząc i mimo wymyślnej, wysokiej fryzury, znów jest od niego niższa o półtorej głowy. Tworzy się linia wznosząca, która byłaby śmiesznie niezdarna, gdyby nie zabiegi pozera, człowieka, którego zadaniem było ułożenie modeli: oto na lewo od chłopca ustawiono stół, trudno już dziś powiedzieć, ale chyba złocony, ciężki, zdobiony mebel. Na nim dwie książki czy albumy ze zdjęciami, które mają sugerować domową atmosferę, a także, też nie jestem pewien, ale to być może Romulus i Remus na lwach. Figurka, pewnie gipsowy model, sięga głowy małego modela: w ten sposób linia się wypłaszcza. To nie wszystko: po lewej w tle wisi, zapewne związana sznurem, ciężka i ciemna kotara, zapewniająca równowagę całej grupie; u góry na grubym sznurze zwisa kutas. Na szczęście nikt tu nie stosował tych dziwacznych sztuczek z tłem, jest tylko zastawka przypominająca zwykłą ścianę z boazerią u dołu, często spotykana w dostatnich domach mieszczan. Żadnych strzaskanych kolumn, papierowych skał, tylko dywan pokrywający całą podłogę.
Przypatrywałem się innym zdjęciom Skopalla: był nie tylko solidnym, uczciwym rzemieślnikiem, bo jego fotografie po 160 latach czy nieco mniej, jak tutaj, zachowały się w stosunkowo świetnym stanie. Pozostałe są skomponowane z podobną starannością. Miał też najwyraźniej dobrą klientelę, tzn. niebiedną: ludzie na jego zdjęciach są dobrze ubrani. Zdjęcie, które przez tę dziwną kompozycję grupy miało wszelkie szanse okazać się klęską, zostało odratowane za pomocą prostych trików – prostych dla świadomego, dobrego fotografa.
Oprawa, czyli siła więzów
W zdjęciach lubię najbardziej elementy wykraczające poza normy i wyobrażenia o tym, czym fotografia była lub powinna być: bo tylko autorzy zerwani z łańcucha doczekali się wielkości. To nie będzie jeden z tych przykładów, tylko kolejny dobry portret rodziny w atelier, mniej więcej z tego samego okresu co zdjęcia Skopalla, może trochę wcześniejszy. Trochę dziwi jego format, bo takich zdjęć zachowało się u nas stosunkowo mniej: jest jakieś półtora razy większe od carte de visite, może więcej, a jego format zbliża się do kwadratu. Przedstawia małżeństwo, licząc po dzisiejszemu, w średnim wieku, on wygląda na starszego. Pomiędzy nimi dziecko, w sukience, jednak tym razem, im bardziej się wślepiam w tę fotografię, zyskuję pewność (i zaraz ją po części tracę), że to jednak dziewczynka. Zresztą jaka różnica? Z tyłu dwie młode kobiety, choć miałem wrażenie, że po lewej stoi chłopak; wszystko przez kosmyk włosów przy uchu i ostre rysy: dziewczyna, bo w sukni, podobnie bufiastej jak suknia matki, tylko czarnej. Jest jednak z tym zdjęciem coś nie tak: krzywo przycięte po lewej u góry, z ciemną, węższą czarną ramką po lewej, o wiele grubszą po prawej, z równie ciemnym kształtem po prawej u dołu. Po prawej widać też jakiś jasny sznur, pewnie do spuszczania tła. Dywan pokrywa tylko podest, na którym została ustawiona cała grupa, widać, jak bardzo jest zniszczony, chyba nawet przycięty….
