W chaosie gniewnych nagłówków gazet krzyczących o niebezpiecznym Iranie oraz polityków rozgrywających rozmaite interesy na szachownicy Bliskiego Wschodu zainteresowanie publiczności wzbudza np. niezależne kino irańskie lub społeczno-polityczny wydźwięk współczesnych dzieł, bardzo rzadko natomiast Iran jest obecnie kojarzony z wyrobami wysokiej jakości, a rękodzieło powstające na jego terytorium jedynie w niewielkiej liczbie wydostaje się poza granice. Ucisk systemowy czy prawa kobiet bez wątpienia stanowią sporą część podejmowanych przez artystów tematów. Jednak skupiając się na tych aspektach, umyka nam fakt, jak mocno dzisiejsza sztuka irańska zakorzeniona jest w dawnej tradycji. Sposób narracji, techniki czy motywy wykorzystywane przez twórców są zanurzone w dziedzictwie artystycznym minionych wieków. By móc je dostrzec i lepiej zrozumieć ich przekaz, należy sięgnąć daleko w przeszłość.
Historia Persji to pasmo nieustających najazdów i rządów obcych dynastii. Mimo to jej sztukę charakteryzuje istotna ciągłość, zaskakująca w obliczu bardzo niestabilnych dziejów.
Jednym z czynników tej niebywałej trwałości był potężny ładunek kulturowy istniejącego przez wieki państwa, nie do końca uzmysławiany sobie po naszej stronie euroazjatyckiego kontynentu. Powstała w VI w. p.n.e. Persja w krótkim czasie stała się jednym z pierwszych w historii świata imperiów. Jej armie były godnym przeciwnikiem najpierw greckich polis, a potem najgroźniejszym rywalem Rzymu.
Sztuka perska
Kraj w szczytowym okresie stanowił polityczną i artystyczną potęgę obejmującą tereny od Indii aż po Morze Śródziemne. Mając w obrębie swojego olbrzymiego państwa wielce różnorodne kultury, szachinszachowie nie tylko godzili się na ich istnienie, ale wręcz rozmyślnie czerpali z ich dorobku. Adaptowanie, zwłaszcza w sztuce, tradycji miejscowych (jeszcze starszych niż sama Persja) i łączenie ich z rodzimymi, przyniesionymi ze środkowoazjatyckich stepów, było niezwykłą umiejętnością i cechą wyróżniającą rządy Irańczyków. Tendencja ta jeszcze wielokrotnie ujawniała się w dziejach Iranu. Dzięki temu synkretyzmowi powstał nowy, spójny język artystyczny imperium perskiego. Siłą rzeczy działalność artystyczna tego okresu realizowała się przede wszystkim w sztuce dworskiej. Władcy sponsorowali twórców, których talenty zaprzęgali w służbie państwu – do kreowania przepychu oraz wrażenia potęgi króla królów. Perski program propagandowy zorganizowany był po mistrzowsku. Szachinszachowie nie tylko zapewnili sobie nieśmiertelność, ale zagwarantowali także, że czasy starożytnego imperium perskiego zawsze będą postrzegane w aurze niezrównanej wielkości. Dowodzi tego fakt, że wszystkie kolejne dynastie aż po XX w. nawiązywały do tej tradycji w celu legitymizacji swojej władzy. Nawet dzisiaj wystarczy spojrzeć na monumentalne pozostałości Persepolis, jednej ze starożytnych stolic, by uzmysłowić sobie splendor tamtych dni. Rozmach ówczesnych założeń architektonicznych oraz wysokiej jakości rzemiosło rozsławiały kraj daleko poza jego granice. Charakterystyczne wyroby złotnicze, doskonałej jakości szkło oraz jedwabne tkaniny podziwiano i naśladowano w różnych częściach globu – zarówno w Chinach, jak w Egipcie. Sztukę perską tego okresu charakteryzowała silna stylizacja oraz idealizacja. W przeciwieństwie do artystów wyrosłych z tradycji europejskiej, u której źródeł leżała idea mimesis – naśladownictwa rzeczywistości – irańscy twórcy nie dążyli do naturalistycznego ukazywania otaczającego ich świata. Wizerunki pozbawione cech indywidualnych ukazywały nie konkretną osobę, lecz doskonały, pozbawiony skaz typ – władcę, wojownika lub księcia. Każda z tych postaci miała również na stałe przypisane atrybuty, które ją identyfikowały. Ten rys sztuki perskiej przetrwał kolejne stulecia.
Po ponad tysiącu lat istnienia Wielki Iran zaczął chylić się ku upadkowi. Osłabiony licznymi wojnami z Bizancjum, a także dekadami nieudolnych rządów, ugiął się pod naporem armii arabskiej. Zjednoczone pod sztandarem nowej religii wojska parły naprzód motywowane wielkimi łupami, które przypadały w udziale żołnierzom na terenach Persji. Po trwającym kilka lat podboju rozpoczął się długi proces islamizacji. Jednak Persja, w przeciwieństwie do Syrii i Egiptu, nie uległa arabizacji. Arabowie, podbiwszy Iran, w znacznym stopniu przejęli wzorce funkcjonowania dworu od swoich perskich poprzedników. W wyniku połączenia bogatej przedmuzułmańskiej kultury perskiej oraz norm islamu narodziła się nowa jakość artystyczna, odmienna stylistycznie od muzułmańskiej sztuki tureckiej lub arabskiej. Starożytną spuściznę widać m.in. w strukturze meczetów, gdzie zastosowano ejwan, czyli pomieszczenie na planie prostokąta lub kwadratu, otwarte z jednego boku i zamknięte sklepieniem kolebkowym o przekroju ostrołuku, a także kopuły, które są nieodzownym elementem architektury islamu, a stanowią rozwiązanie zapożyczone z budowli imperium perskiego.
Obiegowa opinia głosi, że w kulturze islamu przedstawianie wizerunków ludzi i zwierząt jest zabronione. Nie jest to do końca prawda. Zakaz ten obejmuje sferę religijną, dlatego też żaden meczet czy egzemplarz Koranu nie będzie dekorowany przedstawieniami figuralnymi. Natomiast zarówno świeckie budynki, jak i wyroby rzemiosła mogły być w ten sposób przyozdabiane.
Brak możliwości ukazywania postaci w niektórych kontekstach doprowadził do rozwinięcia na ogromną skalę sztuki zdobienia. W filozofii muzułmańskiej stworzono nawet specjalną teorię ornamentu. Jego cechami charakterystycznymi są m.in. harmonia i możliwość rozwijania go w nieskończoność – a takie też są atrybuty Boga, który jest najwyższym Ładem i jest nieskończony.
Roślinne lub geometryczne dekoracje arabeskowe zaczęły zdobić powierzchnie właściwie wszystkich wyrobów. Co więcej, samo pismo arabskie (zaadaptowane do potrzeb języka perskiego) stało się jednym z głównych typów ornamentu. Kaligrafia, która miała swój początek w tradycji kopiowania Koranu, z biegiem czasu wyrosła na czołową dziedzinę artystyczną. Artyści do dzisiaj chętnie posługują się sztuką arabeski w swoich dziełach. Przykładowo: Parastou Forouhar wykorzystuje schematyczność i rytmikę ornamentu do przedstawiania różnych współzależności – „sprzężeń zwrotnych” w otaczającym nas świecie.
Wraz z osłabieniem kalifatu kolejne perskie regiony wyswobadzały się spod jego kontroli. Do władzy dochodziły lokalne rody, które nawiązywały do tradycji przedmuzułmańskich szachinszachów. Różnorodność patronatów w tym okresie przełożyła się na szczególny rozwój ceramiki i techniki jej dekoracji (relief, rycie, malatura podszkliwna, bogactwo pigmentów). Pierwszym przełomowym wydarzeniem po najeździe arabskim była inwazja mongolska w poł. XIII w. Pomimo brutalnych i destrukcyjnych metod podboju rządy mongolskiej dynastii okazały się czasem ożywienia artystycznego i intelektualnego. Przyczyn tego należy upatrywać m.in. w kosmopolitycznym charakterze imperium mongolskiego, które rozpościerało się od Chin aż po Anatolię. Stworzyło ono znakomite warunki do wymiany kulturowej, przepływu zarówno dóbr, ludzi, jak i idei. Dzięki temu dwory w Persji miały łatwiejszy niż kiedykolwiek wcześniej dostęp do wyrobów pochodzących z Dalekiego Wschodu. Poprzez obcowanie z chińską sztuką, a zwłaszcza malarstwem, modne stały się niektóre motywy. Elementy krajobrazu, takie jak chmury, góry, oraz fantastyczne stworzenia – smoka czy feniksa – zaczęto przedstawiać na sposób dalekowschodni. Zgodnie z irańskim zwyczajem znanym od starożytności włączono je do perskiego słownika artystycznego i na stałe wzbogaciły miejscowy repertuar malarski. O trwałości tej tradycji świadczy miniatura z ok. 1530 r. ukazująca księcia Esfandjara zmierzającego do walki ze smokiem. Pomimo upływu 200 lat od czasów panowania Mongołów w Iranie potwór został przedstawiony w jednoznacznie chińskiej stylistyce, podobnie jak powykręcane drzewa oraz „wzburzone” skały, wśród których miał swoje leże.
Po śmierci ostatniego mongolskiego władcy w 1335 r. imperium się rozpadło. W poszczególnych prowincjach powstawały pseudopaństwowe organizmy. Momentem ponownej świetności artystycznej były krótkie, ale niezwykle twórcze czasy rządów tureckiej dynastii Timurydów. Członkowie tego rodu zapisali się w historii jako wybitni patroni sztuki, zwłaszcza miniatorskiej. Za czasów ich panowania perski styl malarski zyskał niespotykaną wcześniej elegancję, paletę barw oraz dbałość o szczegóły. Sceny i postacie, podobnie jak w przeszłości, były idealizowane oraz stylizowane, a ich role określały przypisane im atrybuty. Wypracowany w czasach timurydzkich styl przez kolejne stulecia uznawano za klasyczny. Stał się wzorem, do którego dążyli następcy Timurydów – Safawidzi, Osmanowie w Turcji oraz Mogołowie w Indiach. Współcześnie do symbolicznego charakteru miniatury nawiązuje w swoich pracach Sziwa Ahmadi – artystka, która za pomocą języka miniatury przeprowadza alegoryczne narracje na temat współczesnych konfliktów i nadużywania władzy.
###banner###
Polskie upodobanie do Orientu
Przejęcie rządów w 1501 r. przez dynastię Safawidów przyniosło przełom w kontaktach z Europą. Katalizatorem tej zmiany były usilne poszukiwania ze strony irańskiej sojuszników do walki z Turcją osmańską. Natomiast kraje europejskie (w tym Polska) nieustannie odczuwające zagrożenie z powodu ekspansji Wysokiej Porty stawały się w tej sytuacji naturalnym sojusznikiem. Od tego momentu zintensyfikowały się wymiana poselstw oraz kontakty handlowe między Persją a Zachodem. Te pierwsze, pełne wzajemnej ciekawości relacje charakteryzowała otwartość i w dużej mierze życzliwość, pozostające w kontraście do późniejszej, stygmatyzującej XIX-wiecznej walki o dominację militarną i ekonomiczną w regionie.
Nawiązanie kontaktów dyplomatycznych i intensywnej wymiany handlowej między Rzeczpospolitą a Iranem w XVI w. zbiegło się w czasie z rozpowszechnianiem się sarmatyzmu. Poszukując sposobu na podkreślenie odrębności ustrojowej i historycznej kraju od „despotycznego”, jak wtedy mówiono, Zachodu, stworzono mit pochodzenia polskiej szlachty od starożytnego irańskiego ludu Sarmatów. Warstwa szlachecka, chcąc podkreślić przynależność do tych legendarnych przodków, zaczęła wplatać wschodnie elementy do swojego stroju oraz przyozdabiać domostwa wyrobami z Bliskiego Wschodu. Ubiór bazujący na orientalnej modzie (kontusz, żupan, kołpak, pas kontuszowy) definiował narodowość i podkreślał przynależność do klasy społecznej. Wschodnie akcenty stały się integralną częścią tożsamości polskiego szlachcica. Ze względu na wzmożone zapotrzebowanie na „orientalia” sprowadzano z Iranu znaczne ilości tkanin, z których robiono szaty szlacheckie, a także ubiór liturgiczny – w kolekcjach muzealnych zachowała się spora grupa ornatów oraz stuł wykonanych z perskich materiałów. Wśród sprowadzanych wyrobów przeważały kobierce, pasy kontuszowe oraz broń. Bezprecedensowe było również to, że popyt na wschodnie dobra z biegiem czasu okazał się tak duży, iż powstał lokalny rynek je wytwarzający. Ustanawiano pracownie, w których zatrudniano Turków, Ormian i Greków, by wykonywali przedmioty na modłę wschodnią. Na przykład hetman Stanisław Koniecpolski założył w Brodach ośrodek tkacki, produkujący dywany i tkaniny jedwabne inspirowane perską estetyką. Wyroby te sprzedawane były jako ac si in ipsa Perside(„jak z samej Persji”). Na terenie Rzeczypospolitej powstawały tzw. Persjarnie, czyli manufaktury zajmujące się wytwarzaniem pasów kontuszowych. Podobnie rzecz przedstawiała się z bronią – część sprowadzano, a część wyrabiano na miejscu. W XVII-wiecznym Lwowie można było nabyć broń w orientalnym stylu oraz przemodelować posiadaną na takowy. Chociaż popularność irańskich wyrobów miała podłoże ideologiczne, to przez obcowanie z nimi kształtował się gust Polaków oraz obycie ze wschodnią estetyką. Dorobek artystyczny Persji był podziwiany i na swój sposób bliski, nawet jeśli zainteresowanie wyrobami nie szło w parze z potrzebą zgłębienia kultury narodu, który je wytwarzał. Mimo że ostatnie poselstwo polskie…
