W 1977 r. na łamach „Literatury na Świecie” ukazały się fragmenty Poematu w obrazkach Dina Buzzatiego. Awangardowy włoski pisarz przedstawił w nim swoją autorską interpretację mitu o Orfeuszu i Eurydyce, osadzoną w tyle stylowych, co mrocznych realiach Mediolanu lat 60., doskonale kojarzonych przez wszystkich entuzjastów malowniczego kina sensacyjnego typu giallo. Bohaterowie znani z mitologii stali się w perspektywie Buzzatiego typowymi przedstawicielami „swingujących lat 60.”, parą przebojowych i świetnie ubranych muzyków, którzy trafiają do krainy umarłych – choć ta wyprawa między światami przypomina może najbardziej, zgodnie z duchem czasów, zły trip po LSD.
Psychodeliczne obrazy, surrealistyczna atmosfera, upajająca muzyka, erotyka (na tę ostatnią wydawali się zwracać szczególną uwagę redaktorzy „LnŚ”, starając się dostarczyć odrobiny zachodniego hedonizmu do ściśniętej cenzurą i wciąż żywym purytanizmem polskiej kultury popularnej) – wszystko to dzisiaj czyni Poemat w obrazkach znakiem swoich czasów, a w 1977 r. dodatkowo działało na korzyść szeroko pojętego komiksu jako gatunku, udowadniając, że może on emulować umiejętnie filmową narrację. Rysunek nie zna pojęcia technicznych barier i ograniczeń, można więc wyrazić nim dowolną metaforę. Z tej przyczyny uznaje się dziś czasem Buzzatiego za prekursora wizjonerskich, poetycznych nurtów narracji komiksowej, zbliżonych do weird fiction.
Mariaż słowa i obrazu
Oryginalny tytuł dzieła Buzzattiego brzmi Poema a fumetti. Fumetto, włoskie określenie komiksu, wywodzi się od charakterystycznych dymków na dialogi i przypomina, jak szybko medium to przyjęło się w tym kraju. Jego potencjał momentalnie wykorzystał reżim Mussoliniego, później również Watykan, a po II wojnie światowej fumetti stały się domeną thrillera, sensacji, fantastyki i erotyki (jak w znanych seriach Diabolik i Satanik). Buzzati, wykorzystując „niskie” medium do twórczej reinterpretacji, wykonał ruch postmodernistyczny, popartowy czy wręcz Warholowski, niwelujący podziały na „złe” i „dobre” produkty kultury. O ile jednak pisarz zabierający się za rysunek stanowił zjawisko może nietypowe, o tyle jednak sam mariaż literatury i komiksu – już nie. To właśnie koniec lat 70. przyniósł nową odmianę opowieści opartej na obrazie, której nazwa może kojarzyć się z tytułem dzieła Buzzatiego: powieść graficzna (graphic novel). We Włoszech tereny te wówczas eksplorowali nie tylko artyści wywodzący się z undergroundu, lecz i ci cieszący się również sporymi sukcesami komercyjnymi: Hugo Pratt, autor serii o Corto Maltese, którego awanturnicze przygody stanowią swoisty przewodnik po historii i kulturze XIX i XX w. (bohater spotyka na swojej drodze takie postacie jak Hermann Hesse, Ernest Hemingway i Gabriele d’Annunzio, czyta Utopię, Moby Dicka i poezję Rimbauda), czy Guido Crepax, który obok psychodeliczno-erotycznych opowieści o przygodach Valentiny przekładał na język rysunku klasykę literatury dla dorosłych, m.in. powieści markiza de Sade. Tym publikacjom nie dane było jednak dotrzeć do polskiego odbiorcy aż do czasów transformacji.
Publikacja Poematu w obrazkach na łamach szacownego magazynu literackiego, służącego przecież za okno na świat dla PRL-owskich czytelników, miała spore znaczenie również dla pojmowania komiksu w Polsce. Ten bowiem nie miał zbyt dobrej prasy. W Papierowym bandycie, słynnej książce poświęconej wydawnictwom groszowym i brukowym (i biorącej je w obronę jako interesujący przejaw powszechnego gustu literackiego), znakomity literaturoznawca Janusz Dunin pisał, że „na całym świecie takie terminy jak wydawnictwa popularne czy druki tandetne kojarzą się dziś przede wszystkim z komiksem”. Materiał badany przez Dunina pochodził głównie z okresu międzywojennego, kiedy to historyjki obrazkowe publikowane w Polsce zazwyczaj należały do nurtu komedii sytuacyjnej lub sensacji i przygody (Pat i Patachon, Flip i Flap czy polskie przekłady wydawnictw z bohaterami Disneya) i wydaje się, że to dziedzictwo na długi czas zaważyło na ocenie komiksu w ogóle. Nawet wyrozumiały i daleki od elitaryzmu Janusz Dunin, który starał się oddać tej dziedzinie twórczości sprawiedliwość, doceniając choćby rysunki Mrożka, Lengrena czy filozoficzną zwięzłość serii o Snoopym i Fistaszkach, zachowywał ostrożność: „Owo zespolenie plastyki i słowa nie doczekało się jeszcze swego Leonarda, a walną część produkcji w tej dziedzinie należy zaliczyć, zarówno z plastycznego, jak i z literackiego punktu widzenia, do tandety”. Być może na jego zdanie wpłynęła masowa produkcja komiksów, które w przygodową konwencję opakowywały nachalnie dydaktyczne PRL-owskie treści (z Kapitanem Żbikiem na czele), co sprawiło, że mógł przeoczyć żywo rozwijający się nurt absurdalnego humoru, późniejszą polską specjalność, uosabianą przez rysunki Papcia Chmiela, Tadeusza Baranowskiego i Janusza Christy.
Uprzedzenie do komiksu
Tego rodzaju uprzedzenia pozostawiły trwały ślad i nawet dziś zdarzają się głosy, jakoby należało unikać terminu „komiks”, który bywa uważany przez niektórych czytelników i autorów za zbyt pobłażliwy czy dyskredytujący to medium jako niepoważne. Tu również należy szukać źródeł popularności terminu „powieść graficzna”. Jeśli jednak chcemy zachować jasność, musimy uznać, że w rzeczywistości powieść graficzna to po prostu jedna z odmian komiksu – gdy przyjmiemy, że ten ostatni termin obejmuje wszelkie publikacje, w których obraz i słowo (lub bezsłowna narracja) mają jednakowe znaczenie. Najważniejszym kryterium staje się tu format – mowa bowiem o całościowych, zwartych narracjach, w odróżnieniu od wydawnictw zeszytowych czy gazetowych „pasków”. To jakby „komiks pełnometrażowy”. Pojęcie powieści graficznej wiąże się również z tonem publikacji, budzi bowiem skojarzenia z propozycjami poważnymi, ambitnymi, sytuującymi komiks w bezpośrednim sąsiedztwie literatury i kina. Niektórzy krytycy wysuwali twierdzenie, jakoby rozróżnienie to wynikało ze specyficznego kompleksu świata anglojęzycznego, w którym słowo comics miało błahe konotacje. Japońska manga, włoskie fumetti czy francuskie bande dessinée to terminy pozbawione podobnego bagażu, stąd rozróżnienie to występować w tych lokalnych odmianach nie musi, co nie znaczy, że nie znajdziemy tam wydawnictw odpowiadających zdecydowanie definicji graphic novel.
###banner###
Will Eisner, pionier powieści graficznej, ale również teoretyk komiksu i autor książek poświęconych technicznej i kompozycyjnej stronie gatunku, zaproponował nawet szersze pojęcie, sequential art (sztuka sekwencyjna). Takie ujęcie pozwalało uwolnić komiks od jednoznacznych skojarzeń z brukową „żółtą prasą” (w której często pojawiały się rysunkowe paski) i tanią kulturą masową epoki powszechnego dostępu do druku, a w zamian umieścić go w szerszym kontekście historii sztuki.
Opowiadanie poprzez obraz ma wszakże długą tradycję i gdy spojrzymy na słynną tkaninę z Bayeux, malowane cerkwie północnej Mołdawii i inne odmiany biblia pauperum, kolumnę Trajana, na której relief opowiada o wojnach między Rzymianami a Dakami, a nawet Drzwi Gnieźnieńskie, to okaże się, że komiksowy typ narracji może pochwalić się bardzo długim i zacnym rodowodem.
W swojej Małej historii komiksów podobną perspektywę przyjął historyk sztuki, kolekcjoner, znawca sztuki nieprofesjonalnej i surrealizmu Andrzej Banach, który już w 1964 r. na łamach „Projektu” sugerował, że źródeł komiksu można szukać w starożytności, i tym samym uprawomocniał tego „ubogiego krewnego”. Pomysły polskiego badacza należy odnotować jako pionierskie względem amerykańskich studiów nad komiksem, które rozwinęły się na dobre dopiero dekadę później, pod wpływem impulsów ze sceny eksperymentalnej, podziemnej.
Klasyki powieści graficznej
Choć samo pojęcie graphic novel w amerykańskim piśmiennictwie pojawiało się już od lat 30., to jego prawdziwą karierę należy wiązać ze wspomnianym wcześniej Willem Eisnerem. Jego Umowa z Bogiem, opublikowana w 1978 r., to jedno z arcydzieł gatunku, komiks szczególny, przekładający na język obrazu konwencje społecznych panoram, znanych z klasyki powieści obyczajowej. Eisner, nowojorczyk wcześniej znany z typowych komiksów o superbohaterach, zawarł w swojej powieści graficznej wspomnienia z własnych lat dorastania w kamienicy przy Dropsie Avenue na Bronksie. Nie jest to dzieło zbyt radosne, jak przystało na realistyczny fresk; ukazuje codzienność niezamożnych żydowskich imigrantów z jej blaskami i cieniami, odmalowuje bohaterów, którzy często mają coś na sumieniu i budzą niejednoznaczne emocje, nie unika tematu konfliktów między mniejszościowymi grupami ani problemów socjalnych. Jego bohaterowie nie zawsze dają się polubić, nowelki pozostawiają w czytelniku nieraz ambiwalentne wrażenia. To pozostaje siłą Umowy z Bogiem – i by uświadomić sobie jej gatunkowy ciężar, jako ćwiczenie wyobraźni warto wyobrazić sobie dobrze narysowany, dynamiczny komiks na podstawie Ziemi obiecanej czy Lalki. Literackość opowieści pomogła jej wyjść poza niszę gatunkową – Umowa z Bogiem była jedną z pierwszych powieści graficznych sprzedawanych raczej w zwyczajnych księgarniach niż w specjalistycznych sklepach z komiksami.
Wkrótce później ukazał się kolejny klasyk wykraczający poza konwencję, a przy tym łamiący tabu – MausArta Spiegelmana, dotychczas jedyna powieść graficzna nagrodzona Pulitzerem. To dzieło w znacznym stopniu terapeutyczne, bowiem Spiegelman…
