Gesina ter Borch, o której ostatnio opowiadałem, była tylko jedną z wielu dawnych holenderskich artystek, a ich imię to Legion. W XVII- i XVIII-wiecznej Republice tworzyło ok. 80 profesjonalistek i amatorek – malarek, rysowniczek i rytowniczek, wywodzących się ze wszystkich warstw społecznych, nawet z kręgów domowej służby.
Przywołajmy kilka nazwisk. Wpierw te uznawane za amatorki, cokolwiek to znaczy. Margaretha van Godewijk, córka dordrechckiego nauczyciela, nie tylko malowała, ale i rytowała na szkle, pisała poezje, haftowała i śpiewała – malarstwa uczyła się u samego Nicolaesa Maesa. W Dordrechcie mieszkała również specjalizująca się w scenach rodzajowych Maria Schalcken – ta kształciła się pod okiem starszego brata Godfrieda, mistrza nokturnów, który zrobił potem zawrotną karierę w Anglii. Zakochałem się kiedyś bezgranicznie w jego Autoportrecie przy świetle świecy z Royal Pump Rooms w Leamington i od tego czasu czytam o nim, co się da. Przypisywany kiedyś Godfriedowi wdzięczny portret Marii siedzącej przy sztalugach niedawno okazał się zresztą wizerunkiem własnym artystki – po usunięciu warstw brudu i werniksów pokazała się niewidoczna wcześniej sygnatura. Teraz profesjonalistki, czytaj: te, którym udało się zaistnieć. Maria van Oosterwijck, uczennica Jana Davidszoona de Heema, tworzyła tak świetne martwe natury, że znalazła mecenasów tej rangi co król francuski Ludwik XIV i cesarz Leopold; trzy obrazy kupił od niej także nasz Jan III Sobieski. Van Oosterwijck odrzuciła oświadczyny zakochanego w niej szaleńczo kolegi po fachu Willema van Aelsta (żeby było romantycznie, okna ich pracowni wychodziły na siebie) i wytłumaczyła mu stanowczo, że wybiera sztukę, a nie jego. Warto przy tym wspomnieć, że malarką była również jej służąca Geertje Pieters, która pomagała swej chlebodawczyni, trzymając nie tylko miotłę, ale i pędzle. Gdy Maria zmarła, wierna Geertje zaczęła obrazami zarabiać na życie, Kompozycje z kwiatów, muszli i owadów były domeną Rachel Ruysch, córki słynnego amsterdamskiego anatoma i kolekcjonera. Ruysch nie porzuciła sztuki nawet po ślubie z portrecistą Jurriaenem Poolem i urodzeniu mu dzieci, a jej sława przekroczyła granice Republiki – przez osiem lat była nadworną malarką elektora Palatynatu Reńskiego Jana Wilhelma Wittelsbacha. W wedutach i wnętrzach kościołów specjalizowała się z kolei Susanna Gaspoel, żona Hendrika van Steenwijcka, architekta i malarza – za jej obrazy płacono nawet 600 guldenów, czyli, jak zaraz zobaczymy, naprawdę duże pieniądze.
Były też rytowniczki – z artystycznej amsterdamskiej rodziny Roghmanów pochodziły Magdalena i Geertruydt. Po pierwszej zostały zaledwie dwie ryciny, a po drugiej 23 prace, w tym seria przedstawiająca kobiety zajęte domowymi obowiązkami, szyciem, przędzeniem, gotowaniem i sprzątaniem, wyjątkowo często reprodukowana w kulturoznawczych monografiach. Ze znanego rytowniczego rodu wywodziła się też Magdalena van de Passe, pracująca razem z trzema braćmi w pracowni ojca. Zachowało się jedynie 25 sygnowanych przez nią wybitnych pod względem wykonania rycin, choć w rodzinnym warsztacie nie wypuszczała rylca z dłoni i pracowała na wspólny sukces. Nauczyła też sztuki rytowania Annę Marię van Schurman, „utrechcką Minerwę”: wszechstronną uczoną i artystkę, najwybitniejszą intelektualistkę ówczesnej Europy. To zresztą jeden z niewielu dawnych przypadków, gdy kobieta uczyła się sztuki u kobiety.
O większości pozostałych malarek wiemy niewiele, informacje na ich temat są szczątkowe, sprowadzają się często tylko do wzmianki w księgach cechowych (Maria de Grebber, Sara van Baalbergen, Gerritje Jans). A nawet dowiadujemy się o nich przez przypadek: gdyby Gerard van Honthorst nie namalował Marii de Roodere siedzącej przy sztalugach, nie mielibyśmy dziś pojęcia, że parała się sztuką i zapewne była jego podopieczną.
Tak ogromnej i niespotykanej w innych krajach liczby artystek należy szukać w uwarunkowaniach społecznych XVII-wiecznej Republiki, w której kobiety cieszyły się wyjątkowym jak na owe czasy stopniem emancypacji. Mogły się realizować nie tylko jako panie domu, ale również zawodowo, uczestnicząc w przedsięwzięciach swoich mężów, kupców i rzemieślników, odbywając podróże handlowe lub (w przypadku owdowienia) samodzielnie prowadząc rodzinne firmy. Wdowy swobodnie dysponowały odziedziczonym majątkiem a niektóre z nich wykazywały się wręcz finansowym geniuszem. W holenderskich archiwach cechowych zachowało się też sporo nazwisk kobiet – niezależnych członkiń gildii prowadzących warsztaty rzemieślnicze lub zajmujących się handlem. Powszechna była przy tym edukacja – w tzw. szkołach francuskich kształciły się dziewczęta miejskie, a młode chłopki mogły liczyć na bezpłatną państwową naukę – w prawie każdej wsi działała bowiem szkoła elementarna. Przedstawicielki klas wyższych pełniły zaszczytne funkcje regentek w licznych instytucjach dobroczynnych: sierocińcach, przytułkach dla starców, szpitalach czy osławionych „domach prządek” dla upadłych dziewcząt. Pamiętajmy jednak, że rzesze kobiet z najniższych warstw społecznych (z tzw. het grauw, czyli motłochu), którym nie udało się wyjść za mąż, wykonywały nędznie płatną pracę szwaczek, prządek, praczek i służących, nierzadko też z nędzy wchodziły na drogę nierządu.
Córka tkacza i browarnika
O życiu naszej bohaterki Judith Leyster mówią tylko zdawkowe wzmianki w księgach cechowych i kościelnych, umowach prawnych, w których była pełnomocniczką, oraz w testamentach. Na dodatek pojawia się ona w nich niejako na marginesie, tylko dlatego że dotyczą one męskich członków jej rodziny. Nie znamy żadnych napisanych przez nią listów, nie wiemy, dlaczego zajęła się sztuką, u kogo się kształciła, co myślała, co czytała, co wiedziała o świecie i co czuła. Na podstawie skąpych faktów i ok. 40 obrazów (z których zaledwie połowa ma atrybucje pewne) można snuć jedynie mniej lub bardziej prawdopodobne hipotezy. Urodziła się w 1609 r. w Haarlemie, mieście producentów i kupców tkanin (zwłaszcza płótna) oraz… malarzy, gdzie 28 lipca ochrzczono ją w Grote Kerk (kościele św. Bawona). Była ósmym z dziewięciorga dzieci Trijn Jaspers i średniozamożnego brabanckiego tkacza Jana Willemszoona, jednego z 80 tys. protestanckich emigrantów, którzy po wybuchu antyhabsburskiego powstania w Niderlandach postanowili szukać lepszej przyszłości w Holandii. Ojciec nie pisał się bynajmniej Leyster, tylko Wagenmaecker – nazwisko Leyster, oznaczające gwiazdę przewodnią, przyjął później od znaku browaru, który na własne nieszczęście kupił. Nie ma w tym nic dziwnego – holenderskie rodziny nierzadko obierały wówczas za nazwiska nazwy posiadanych przez siebie nieruchomości. Judith oficjalnie podpisywała się Judita Leyster (zachowały się jedynie dwa takie dokumenty), zaś obrazy dowcipnie sygnowała inicjałami i rysunkiem gwiazdy (JL*).
W 1618 r. ojciec Judith zakupił wspomniany browar (na warzeniu i sprzedaży piwa nie znał się zupełnie), a potem jeszcze nabył dwa sąsiednie domy. Szybko popadł w kłopoty finansowe, pożyczał na procent pieniądze, nie miał ich jak oddać i zaczął wyprzedawać majątek, aż wreszcie w 1624 r. zbankrutował. Browar, domy i cały dobytek wystawiono na aukcji, żeby spłacić wierzycieli. Co więcej, haarlemska gmina reformowana wykluczyła go ze wspólnoty i odmówiła mu udziału przy Stole Pańskim – w ewangelickiej Republice bankructwo traktowano jako jeden z najcięższych występków. Zhańbiona rodzina przeniosła się najpierw na wieś pod Utrechtem, a potem do Zaandamu. Czy wyjechała z nimi także 15-letnia Judith? Mało prawdopodobne. Musiała się już wtedy od kilku lat kształcić na malarkę – a taką naukę zaczynano zwykle w wieku ok. 10 lat. Należy chyba odrzucić czułą, wysuwaną niegdyś hipotezę, że wybrała malarski fach, chcąc pomóc zrujnowanym rodzicom – nie mieli oni wówczas środków na opłacenie jej edukacji. Prawdopodobnie uczyła się już od jakiegoś czasu i na tyle dobrze się zapowiadała, że prowadzący ją mistrz pozwolił jej zostać w swej pracowni. Skąd w ogóle wzięły się u niej artystyczne aspiracje, skoro nikt w rodzinie Judith nie zajmował się sztuką? Tu kolejne przypuszczenie: być może jej ojciec wytwarzał niewielkie tapiserie, do których tkania potrzebne były wzorniki i patrony – kartony malarskie zamawiane u artystów. Niewykluczone więc, że postanowił, iż utalentowana córka powinna pójść właśnie w tym kierunku – taka pomoc w warsztacie jest przecież nieoceniona. W Haarlemie uznanym twórcą owych patronów był portrecista i pejzażysta Frans Pieterszoon de Grebber, i to najpewniej w jego pracowni rozpoczęła naukę Judith. Wskazuje na to także pewien interesujący fakt. Otóż w 1621 r. Samuel Ampzing napisał (a siedem lat potem podał do druku) rymowane dziełko Beschrijvinge ende Lof der stad Haerlem in Holland (Opisanie albo wysławienie miasta Haarlemu w Holandii), w którym zostali wspomniani De Grebber, jego ucząca się malarstwa córka Maria oraz pojawiło się zdanie „* widzicie też tu i inną, która maluje równie dobrze i żarliwie”. Na marginesie książki gwiazdkę objaśniono: „* Judith Leyster”. Skoro w pracowni mistrza uczyła się już jego własna córka, to zapewne nie widział on przeszkód do przyjęcia kolejnej dziewczynki. Są też inne propozycje: warsztat samego Fransa Halsa lub jego młodszego brata Dircka. Wczesne obrazy Leyster mają z malarstwem Fransa Halsa wiele wspólnego: podobne tematy, kompozycja, szkicowość i szybki, brawurowy (dziś powiedzielibyśmy: ekspresjonistyczny) dukt pędzla. Od Dircka artystka zapożyczyła z kolei operowanie światłem, kolorystykę i zamiłowanie do scen rodzajowych przedstawiających bawiących się ludzi. Niewykluczone więc, że na pewnym etapie edukacji trafiła do ich pracowni – choć mogła też przecież tylko zręcznie naśladować styl twórców wówczas cenionych (czytaj: malować to, co się akurat dobrze sprzedaje).
Money makes the world go round
Zwrot „sprzedaje się” to w tym wypadku klucz do zrozumienia wyjątkowości artystki.
Leyster jako pierwsza kobieta działała bowiem na wczesnokapitalistycznym wolnym rynku sztuki – żeby mieć środki do życia, musiała znajdywać nabywców na obrazy, inaczej niż w przypadku malarek posiadających rodzinny kapitał, mecenasów lub tworzących na zamówienie.
Trzeba przy tym podkreślić, że XVII-wieczne malarstwo holenderskie, oprócz podnoszonego dzisiaj niemal wyłącznie aspektu artystycznego, miało kiedyś także istotny wymiar ekonomiczny. W protestanckiej Republice zanik mecenatu kościelnego spowodował przeorientowanie się twórców na produkcję wręcz masową, dostosowaną do potrzeb i gustów wolnego świeckiego rynku, a – co za tym idzie – bezprecedensowy wzrost „wytwórczości malarskiej” i zwiększenie się liczby malarzy rzemieślników. Liczbę obrazów powstałych w Holandii w latach 1580–1720 szacuje się ostrożnie na przynajmniej 5 mln. W poł. wieku XVII w kraju działało w przybliżeniu 650–750 malarzy, których pracownie opuszczało co roku od 63 do 70 tys. dzieł. Część z nich szła na eksport, większość jednak znajdywała nabywców na miejscu. Angielski podróżnik Peter Mundy odnotował w 1640 r., iż: „Rzeźnicy i piekarze nie są gorsi, gdy spojrzeć na ich pięknie urządzone kramy. Ba, często nawet kowale i szewcy wieszają malowidła w kuźniach i warsztatach. Tak wielka jest skłonność i miłość mieszkańców tego kraju do obrazów”. Inwentarz sporządzony w 1638 r. po śmierci Geertruijt Cornelisdochter, ubogiej wdowy z Haarlemu, podaje, że oprócz kilku skromnych mebli, glinianych naczyń i żelaznych garnków oraz drewnianej i cynowej solniczki posiadała ona „obraz przedstawiający śniadanie [czyli martwą naturę – przyp. P.O.], ponadto taki sam, ale sporządzony na papierze [prawdopodobnie szkic] oraz osiem obrazów mniejszych”. Taki rejestr masy spadkowej nie jest żadnym wyjątkiem i świadczy o powszechnej obecności sztuki we wszystkich holenderskich domach, nawet tych niezamożnych.
Nie należy jednak zapominać, iż w większości przypadków była to twórczość dość mierna pod względem artystycznym, kupowana na jarmarkach, nie zaś kojarzące się nam dziś nieodmiennie z Holandią arcydzieła wielkich mistrzów. Widziałem już trochę takich XVII-wiecznych holenderskich bohomazów i – proszę mi wierzyć – nie kupiłbym żadnego z nich, nawet gdybym znalazł go na stosie rupieci za kilka euro. Ogromny był też rozrzut cen: przeciętny wydatek opiewał na ok. 10–30 guldenów, twórcy tacy jak Johannes Vermeer czy Gerard Dou życzyli sobie za obraz ok. 200–300, natomiast Rembrandt za Wymarsz strzelcówzainkasował podobno aż 1600 (weźmy jednak pod uwagę rozmiar płótna, koszty materiałów i…
