Solaris mon amour możecie zobaczyć do 4 czerwca na online’owej odsłonie festiwalu Millennium Docs Against Gravity, we współpracy z którym powstał ten tekst. Zapraszamy!
Solaris mon amour, czyli Twój najnowszy film, można opowiedzieć na kilka sposobów. Zacznijmy od emocji. Odniosłem wrażenie, że chciałeś się tym filmem z kimś pożegnać. Kolejne sekwencje i obrazy, które korespondują z powieścią Stanisława Lema, wywołały we mnie strach, smutek, a nawet tęsknotę za czymś kompletnie nieznanym. Chciałeś pracować z emocjami widzów?
Nie bez powodu na ostatniej planszy Solaris… umieściłem dedykację dla mojej zmarłej w ubiegłym roku partnerki Jagody Murczyńskiej. Traktuję ten film jako formę przepracowania żałoby, zapis pewnego etapu. Znalazłem w Solaris Lema znajome sobie emocje i sytuację, która często mi się śni.
Jaka to sytuacja?
To sen, w którym zmarła osoba nie wie, że nie żyje. I trzeba jej o tym powiedzieć. To bardzo trudne. Trzeba to zrobić delikatnie, znaleźć dobry moment, właściwie dobrać słowa. To wszystko jest napisane w powieści Lema.
Zacząłeś myśleć o Lemie już w czasie żałoby?
Nie. Pomysł na Solaris mon amour pojawił się po lekturze książek Wojciecha Orlińskiego Lem. Życie nie z tej ziemi i Agnieszki Gajewskiej Zagłada i gwiazdy oraz Stanisław Lem. Wypędzony z Wysokiego Zamku. Ci autorzy pierwszy raz opowiedzieli więcej o żydowskim pochodzeniu Lema, o jego doświadczeniach z okupowanego Lwowa, a także o związkach jego literatury z Zagładą i powojenną traumą. Dla Lema powieści science fiction były przestrzenią przepracowania i przekształcenia traumatycznych doświadczeń wojennych. Zwróciłem jednak uwagę, że ani Orliński, ani Gajewska nie piszą w tym kontekście wiele o Solaris, którą ja odczytałem jako wielowymiarową i wielowarstwową próbę rozliczenia się z pamięcią o II wojnie światowej.
Lem zaczyna pracę nad Solaris w 1959 roku – to raptem 14 lat po zakończeniu wojny. Pisze powieść, której emocjonalnym rdzeniem jest konfrontacja z przeszłością, z bolesnym, wypieranym wspomnieniem – konfrontacja dosłowna, bo fizyczna.
Tym samym wpisuje się w nurt kultury, która wówczas zaczęła zadawać pytania o długofalowe konsekwencje wojny, o jej wpływ na pamięć indywidualną i zbiorową. W naszym kinie to np. filmy tzw. szkoły polskiej. W ramach przygotowań do filmu poprosiłem filmoznawczynię Paulinę Kwiatkowską o pomoc w zlokalizowaniu dialogów z filmów Wajdy, Munka, Hasa, Kawalerowicza, które dotyczyłyby podobnych wątków. W najbardziej znanej scenie z Popiołu i diamentu Andrzej uparcie twierdzi, że nie pamięta sytuacji z powstania, o której mówi Maciek – dopiero gdy ten coraz silniej go nagabuje, wymienia on imiona wszystkich zabitych przyjaciół. W Pożegnaniach (1958) Wojciecha Jerzego Hasa Gustaw Holoubek pyta Tadeusza Janczara, jak się czuje ktoś, kto wyszedł z Auschwitz. „Widzi pan, człowiek na szczęście posiada dar zapominania, bez którego nie mógłby w ogóle żyć” – odpowiada Janczar.
Wracając do Solaris: kiedyś reżyser operowy Mariusz Treliński powiedział mi, że najważniejsze zdanie w tej powieści to „Zakopane, czerwiec 59 – czerwiec 60”. W gomułkowskiej Polsce, w zakopiańskiej Astorii Lem nagle wyrzuca z siebie coś tak absolutnie niesłychanego i uniwersalnego, tworzy powieść, która nie tylko idealnie wpisuje się w moment historyczny, ale również – co dla mnie istotne – wprost odnosi się do psychoanalizy, Freudowskiego „powrotu tego, co wyparte”, czy Jungowskich archetypów.
No właśnie, zatrzymajmy się przy tym. To drugi sposób interpretacji Twojego filmu, związany z traumą i Zagładą. Jakie psychoanalityczne znaczenia odnalazłeś w powieści Lema?
Przede wszystkim powierzchnia planety Solaris to jeden wielki ekran projekcyjny – i wyjątkowo nie chodzi mi o projekcję filmową, lecz psychiczną. W tzw. testach projekcyjnych badany rzutuje na chaotyczny zbiór plam czy punktów coś z własnej psyche, stara się je po swojemu uporządkować lub zobaczyć w nich znajome kształty. Można powiedzieć, że powieściowi „solaryści” tak długo wpatrują się w ocean planety, aż zobaczą tam jakąś swoją prywatną otchłań. Żaden z nich nie chce o tym mówić – zamykają to w szafie, zatrzaskują za drzwiami, starają się zagłuszyć, a w ostateczności wystrzelić w Kosmos. To właśnie figury pracy pamięci posttraumatycznej, która dokłada starań, aby uchronić nasze „ja” przed bezpośrednią konfrontacją z bólem. Jest w tym pewna ambiwalencja, z jednej strony wyparte zdaje się grozić naszemu „ja”, z drugiej – przyciąga je i fascynuje. Widać to wyraźnie w relacji Kelvina do Harey – jest tam poczucie zarówno winy, jak i bycia prześladowanym, chęć usunięcia wspomnień oraz ich zachowania, przyciąganie i odpychanie. Nie wiem, ile z tego pochodzi z doświadczeń samego Lema, ale autor opisuje to niezwykle przekonująco.
Jesteś z tych, którzy dorastali z książkami Lema?
Nie, jako nastolatek nie czytałem go za wiele. Właśnie poza Solaris, do której wielokrotnie wracałem i za każdym razem widziałem w niej coś nowego, w zależności od tego, czym się akurat pasjonowałem: science fiction, psychoanalizą, surrealizmem. Nie zapominajmy, że jeden z epizodycznych, ale bardzo istotnych bohaterów powieści nazywa się Andre Berton, co jest oczywistym nawiązaniem do „papieża surrealizmu” André Bretona. To Berton jako pierwszy widzi coś na powierzchni planety.
Trzecia interpretacja wiąże się z formą. Twój film składa się z fragmentów filmów dokumentalnych wyprodukowanych w Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi. Czym było to miejsce?
Jest, bo nadal istnieje. I razem z Wytwórnią Filmów Dokumentalnych i Fabularnych obchodzi w tym roku 75-lecie istnienia. Jej główne zadanie wiązało się z upowszechnianiem nauki. Naukowcy we współpracy z filmowcami odpowiadali na takie pytania, jak uniknąć konsekwencji opadu radioaktywnego albo jak wyhodować zdrowego ziemniaka. Do lat 70. telewizja nie była popularna, filmy edukacyjne pełniły więc ważną funkcję. Wytwórnia miała dobre budżety, świetny sprzęt, wspaniałych operatorów i realizatorów. Część materiałów z naszego filmu nie była oglądana od kilkudziesięciu lat! Przeglądając je razem z Laurą Pawelą, która montowała film, i Marcinem Lenarczykiem – dźwiękowcem i kompozytorem, czuliśmy się jak archeolodzy lub kolekcjonerzy. Jest w wielu z tych filmów ujmujący rodzaj optymizmu poznawczego – przekonanie, że kamera filmowa czy mówiąc bardziej precyzyjnie: mikroskop czy teleskop podpięty do kamery, stanowi narzędzie, które pozwoli nam ostatecznie pokazać i zrozumieć rzeczywistość.
Pracując nad filmem o Andrzeju Żuławskim, też poszukiwałeś materiałów archiwalnych.
Tak. Wtedy szukałem materiałów związanych z Kosmosem, i to właśnie w tamtym czasie trafiłem na archiwa Wytwórni Filmów Oświatowych. Przy tworzeniu Ucieczki na srebrny glob wykorzystałem jednak z ich zasobów tylko kilkanaście sekund. Czułem niedosyt. Solaris… składa się więc prawie wyłącznie z tych materiałów, oczywiście wykorzystanych w kontrze do pierwotnego założenia.
Nie opowiadam o historii mikroorganizmów ani badań kosmicznych, tylko o locie na Solaris.
Zanim zaczęliśmy pracę nad filmem, wspólnie z Karoliną Felberg przeprowadziliśmy analizę Solaris pod kątem rejestrów leksykalnych, w jakich Lem opisuje planetę. I wyszło nam, że to w zasadzie cztery: anatomia, mikrobiologia, architektura, różne stany skupienia substancji. Tym kluczem przeszukaliśmy archiwa wytwórni. Nasze Solaris… jest zrobione z komórek, zarodków, mięśni, tkanek, cząsteczek krwi, czyli z tych wszystkich słów i obrazów, które pojawiają się w samej powieści.
Materiały wykorzystujące tzw. found footage mają zwykle dokumentalny charakter, jak np. film Petera Jacksona I młodzi pozostaną oparty na materiałach z czasów I wojny światowej. Ty umieszczasz je w zupełnie innym kontekście: rozchylające się zastawki serca przedstawiają otwierające się szyby stacji kosmicznej. Czy to coś zupełnie nowego w kinie?
Na pewno nie. W pewnym sensie jednym z pierwszych przykładów found footage jest znany eksperyment montażowy Lwa Kuleszowa. Kuleszow wyjął z gotowych filmów ujęcie neutralnej twarzy mężczyzny i zmontował je kolejno z miską zupy, dzieckiem w trumnie i kobietą. W zależności od zestawienia widzowie interpretowali emocję mężczyzny jako głód, żałobę lub pożądanie. Found footage to gatunek, który afirmuje montaż. Pokazuje, że zawartość ujęć liczy się w filmie tak samo jak ich układ. A może nawet że ów układ jest najważniejszy.
Masz ambicje, żeby kolejnymi filmami poszerzać polską historię kina? Jak definiujesz swoje zadania w filmie?
Historia kina polskiego to świetny klucz do historii Polski w ogóle.
Andrzej Żuławski mówił o Na srebrnym globie: „To jednocześnie film i historia o tym filmie, historia pewnego życia i pewnego kraju”. Marzy mi się serial dokumentalny o polskich filmach, które z jakiegoś powodu były „większe niż…
