Tekst ukazał się drukowanym wydaniu „Miesięcznika Znak” pod tytułem Spotkania z potworami

To było dekadę temu, kiedy moje wyprawy do teatru były raczej antropologiczną próbą zrozumienia fenomenu (ludzi teatr naprawdę może poruszać???) niż poszukiwaniem estetycznych doznań. Większą grupą wybraliśmy się na sztukę Bardzo Uznanego Twórcy. A właściwie „wyprawiliśmy się”, bo była to prawdziwa wyprawa do podmiejskiej hali za polami kapusty bez sensownego transportu publicznego. W czasie pierwszej przerwy ja i kolega zaproponowaliśmy odwrót – może znajdziemy jeszcze coś fajnego w kinie? Reszta jednak wolała zostać, więc i ja zostałam, przez kolejne cztery godziny zastanawiając się nad właściwym sensem tego, w czym uczestniczę.

Bo czy Twórca nie wmanewrował nas w sadomasochistyczną grę? Patrzcie, oto zapłaciliście, żebym mógł was tu trzymać przez sześć godzin nieruchomo, na tych niewygodnych plastikowych krzesłach, odciętych na jakimś zadupiu, bombardując was zdezaktualizowanym modernistycznym bełkotem, a wy – dlatego że mam nazwisko i sławę, bo jestem uważany za geniusza – nie powiecie „sprawdzam”, ale zrobicie wszystko, by nadać temu jakiś sens, przekształcić swoje rozdrażnienie w należny mi obowiązkowy zachwyt, a na koniec gromko będziecie bić brawo.

Obecnie, gdy po odwołaniu premiery w Szwajcarii, rozpętała się dyskusja o metodach pracy reżysera, przez godziny monologującego na próbach, wpadającego w szał, żądającego technicznych zmian w ostatniej chwili, dużo łatwiej jest opowiadać o tym, jak to nam się Krystian Lupa wcale nie podobał. Rozumiem pewną dozę zażenowania schadenfreude tych, co skaczą po nie-przez-siebie-obalonych pomnikach, jednak nie czuję się niezręcznie: tym wrażeniem dzieliłam się po spektaklu i 10 lat temu. To nigdy nie był mój pomnik. Jeśli poszłam go obejrzeć, to wiedziona krajoznawczą ciekawością – nie miłością. W moim przypadku trudno więc nawet o resentyment.

Inna rzecz, że to łatwa pozycja: rozpatrywać relacje między dziełem a twórcą, który dopuścił się niewłaściwych zachowań wtedy, gdy to dzieło właściwie nas nie obchodzi. Co jednak wtedy, gdy na szali leży prawdziwe uczucie? Na przykład: co kobieta, która sama w dzieciństwie padła ofiarą seksualnej napaści, feministka, amerykańska liberałka i matka dzieciom, ma zrobić z miłością do kina Polańskiego – człowieka, który podał 13-letniej dziewczynce quaalude, lek używany jako „pigułka gwałtu”, zgwałcił ją waginalnie i analnie, a potem uciekł przed wymiarem sprawiedliwości?

Miłość, zdrada, ból

Takie pytanie jest punktem wyjścia książki Monsters. A Fan’s Dilemma (Potwory. Dylemat fanki) Claire Dederer, amerykańskiej krytyczki filmowej i literackiej. Zajmując się bardzo aktualnymi dylematami, autorka nie pozwala ich sprowadzić do haseł działających jak wyzwalacze w tzw. kulturowej wojnie (#metoo, cancel culture). Jest feministką, która nie boi się zadawać pytań o „niepoprawne” uczucia. Pisze nie tyle „przeciw”, ile „w poprzek” poprawności politycznej – bo jeśli analizę zacznie się od osobistych uczuć, z ich wszystkimi ambiwalencjami, nigdy nie zmieści się ona w dobrze utrzymanych ideologicznych rabatkach.

Dederer konsekwentnie pokazuje sprzeczności naszego myślenia (np. jeśli mamy bojkotować dzieła twórców-potworów, by odciąć ich od profitów finansowych, to czy można sobie oglądać ich filmy u przyjaciół?), tęsknotę za autorytetem, który rozstrzygnie za nas te dylematy, fantazje o jakimś racjonalnym kalkulatorze, który po wpisaniu winy i okoliczności wypluje z siebie adekwatną procedurę postępowania. Tymczasem – konstatuje – musimy wyjść poza oświeceniowe tęsknoty i zderzyć się z twardymi realiami: w tym wszystkim chodzi o zaangażowanie, uwiedzenie, miłość, zdradę i rozczarowanie. O uczucia fana, mylone z argumentami etycznymi; o emocje, które kryją się za interpretacją faktów.

Dederer mocno problematyzuje sprawę tyleż oczywistą, co często lekceważoną w traktatach o interpretacji sztuki: na to, jak ona na nas oddziałuje, w dużej mierze wpływają nasze subiektywne doświadczenia.

Percepcja dzieła „to spotkanie dwóch biografii: biografii artysty, która może zakłócać odbieranie sztuki, i biografii członka publiczności, która może wpływać na sposób oglądania sztuki”. Na tę subiektywność nakładają się ewoluujące kulturowe normy, różne style zaangażowania publiczności. Dlatego Monsters są nie tyle analizą kolejnych problematycznych spraw, ile próbą napisania na ich przykładzie autobiografii publiczności (autobiography of the audience) – czyli zanalizowania różnych typów zaangażowania, oczekiwań, fantazji i afektywnych reakcji odbiorców.

Dla Dederer kluczowe stają się dwa pojęcia: „potwora” i „plamy”, które wypracowuje w pierwszych rozdziałach książki. To pierwsze kojarzy się jej z męskością i przemocą, z tym, co nieludzkie, przede wszystkim zaś z figurą „twórczego potwora” (art monster) z powieści Wydz. Domysłów Jenny Offill, do której tęskni ona sama i inne znajome twórcze kobiety – artysty, który nie zajmuje się przyziemnymi rzeczami, lecz wyłącznie sztuką. Bazując na tym, wypracowuje definicję potwora jako „artysty, którego sztuki nie można odseparować od ciemnego aspektu jego biografii”. Z punktu widzenia odbiorcy świadomość tego zła jawi się jako nieusuwalna „plama” – jak nie da się oddzielić plamy na kilimie od jego pięknego wykonania, tak nie da się wyabstrahować twórczości od osoby (nigdy nie odzyskamy beztroski, z jaką można było słuchać Michaela Jacksona).

„Żeby on chociaż naprawdę miał talent”

Ta książka olśniła mnie od pierwszych rozdziałów – jej energia, bezkompromisowość, sposób, w jaki autorka czyniła własne usytuowanie punktem wyjścia do subtelnej analizy. Przepełniała mnie ta zazdrosna radość czy radosna zazdrość (dobre uczucie w każdym razie), że ktoś błyskotliwie, sprytnie hasa sobie po moim własnym polu emocjonalnych progresywno-liberalnych uwikłań. Byłam pełna podziwu dla sposobu problematyzacji: zamiast analizować dyskursy, spróbować rozłożyć na części pierwsze doświadczenie zarazem powszechne i niedointerpretowane. Jak byka za rogi wziąć na warsztat realność osobistego zaangażowania w sztukę z jego fantazjowaniem o twórcy oraz bolesne rozdarcie, gdy ten ostatni okazywał się człowiekiem, któremu nie chcielibyśmy podać ręki.

Tyle że sama jakoś nie mogłam sobie przypomnieć, żebym je przeżywała. Nigdy nie czułam się postawiona przed dylematem: czy powinnam bojkotować własną miłość? „Z czego więc zrobię ten esej? – zastanawiałam się w lekkiej panice. – Czy to możliwe, że mam jakiś wewnętrzny kompas, który strzeże mnie przed artystami potworami, jak wtedy, gdy oglądałam Miasto snu Lupy?”

To oczywiście wolne żarty, blaga i nieprawda. Mogę być impregnowana na uwodzenie teatralnych guru (pewnie dlatego, że trudniej mnie zaangażować emocjonalnie w to medium), ale przecież dorastałam w czasie, gdy wielki artysta, intelektualista itd., z definicji mężczyzna, wręcz z założenia musiał być „trudny”. Oczywiste było, że jeśli chcesz się uczyć i rozwijać, musisz być gotowa na obsługiwanie czyjegoś ego, uprzedmiotowiające traktowanie, bycie częścią czyjejś gry. Więc tak, zdarzało mi się być wykorzystywaną i manipulowaną przez ludzi mających siebie za geniuszy. Nadal zresztą, mimo przekonania, że umiem wyznaczać granice, mi się to zdarza.

Ostatnia taka sytuacja miała miejsce niedawno: niby wiedziałam już, że mam do czynienia z narcyzem, a i tak poziom paskudnej manipulacji opartej na urojonej wielkości przekroczył wszystkie moje wyobrażenia. „Żeby on chociaż naprawdę miał talent” – powiedziałam, przepracowując frustrację w rozmowie z kimś… i nagle się zatrzymałam. Co by było, gdyby go miał? Czy po tylu analizach strukturalnej przemocy, mechanizmów działania autorytetu wierzę, że wielka sztuka usprawiedliwia wykorzystywanie innych? Absolutnie nie. To dlaczego niby talent lub jego brak miałby mieć tu jakiekolwiek znaczenie?

Intymność, której nie było

„Oglądać Annie Hall to czuć, tylko na chwilę, że przynależy się do ludzkości. (…). Wiecie, nie osiągam poczucia łączności z ludzkością przez cały czas. To rzadka przyjemność. I oczekiwano ode mnie, że zrezygnuję z niej tylko dlatego, że Woody Allen zachował się jak okropna osoba? To nie wydawało się uczciwe” – pisze Dederer.

Śmiałość jej propozycji polega na tym, że potrafi zmierzyć się z ambiwalencją, sprzecznością wprost. Zamiast utożsamiać własne reakcje emocjonalne z sądami etycznymi albo analizami przypadków, dąży do precyzyjnego odtworzenia kontekstów na planie zarówno społecznym, artystycznym, jak i własnej biografii (tak, ona partnera swojej matki traktowała jak ojca, więc szczególnie dotknęło ją, że Woody Allen zbywał fakt, że poślubiając Soon-Yi Previn, wszedł w relację nie tylko z dużo młodszą kobietą, ale również własną pasierbicą). Słysząc rozmowę młodziutkiej pracownicy kawiarni, zawiedzionej ujawnieniem molestowania seksualnego w jej ulubionym, progresywnym zespole, dochodzi do wniosku, że właściwą formułą jest tu miłość „pomimo wszystko”. Paradoksalnie fakt, że autorka Monsters traktuje poważnie uczucia odbiorców, pozwala jej postawić problem dużo bardziej dojrzale, niż robią to autorytety, które w imię obrony wielkiej sztuki relatywizują zadaną krzywdę, jej moralną ocenę czy konieczność poniesienia konsekwencji („trzeba oddzielać dzieło od człowieka”, „takie były czasy”, „ofiara mu przebaczyła”, „on sam wiele przeszedł”, „pasierbica to nie córka”, „sytuacja prawna jest złożona”).

Dederer bierze odpowiedzialność za swoje uczucia: tak, chcę oglądać Annie Hall, nawet jeśli wiem, że Woody’ego Allena pociągały bardzo młode dziewczęta i że związał się z córką swojej partnerki; tak, kocham filmy Polańskiego, który zgwałcił 13-latkę.

To samo podejście – skupienie na uczuciach odbiorców – pozwala jej wyjść poza rytualny spór o J.K. Rowling. Podkreśla, że fanka jest kimś więcej niż odbiorczynią sztuki: jej zaangażowanie buduje oddziaływanie dzieła, a zarazem ona buduje na tym dziele swoją tożsamość. Wraz z ekspansją internetu fani mają bezprecedensową możliwość budowania „paraspołecznych” relacji z twórcami dzieł – poczucia, że skoro oni są w stanie znaleźć każdy szczegół życia idola bądź zdjęcie jego ostatniego posiłku, to mają intymny kontakt (a największymi beneficjentami tego są nie tyle nawet twórcy, ile baronowie cyfrowego kapitalizmu).

J.K. Rowling wykreowała świat, który dla całego pokolenia stanowił obietnicę tolerancji i akceptacji dla wyrzutków, świat, do którego szczególnie chętnie garnęły się queerowe dzieciaki. Jej wypowiedzi o tożsamości płciowej wywołały taką furię, bo dla wielu fanów było to równoznaczne z wygnaniem z raju dzieciństwa. Osobista więź z autorką zawiązana za pośrednictwem mediów społecznościowych i wyobrażonego świata okazała się złudzeniem. Gniewowi towarzyszył smutek, a nawet wstyd – wstyd za idolkę? Wstyd za to, że się ją idealizowało? „Nasze emocje – pisze Dederer – rozpadły się wraz z emocjami artystów, których kochamy, i w erze internetu uczyniły nas kruchymi w zupełnie nowy sposób. Nie dziwi, że nie wiemy, jak się zachowywać w tej nowej sytuacji, a nawet co czuć”.

Na różnych etapach życia, na różnych zasadach bywałam wciągnięta w różne światy literatury popularnej – od trylogii Henryka Sienkiewicza przez trylogię J.R.R. Tolkiena po trylogię Suzanne Collins – ale to czytając Sagę o wiedźminie, byłam najbliższa zaangażowaniu fanowskiemu. Bardzo odnajdywałam się we właściwym jej rozziewie między heroicznym mitem, baśnią a politycznym cynizmem i okrucieństwem (czy nie na konfrontacji z tą przepaścią polega dramat wyjścia z dzieciństwa?). Odliczałam czas do ukazania się kolejnych tomów. Błyskawicznie je połykałam. Popełniałam jakieś potworne literackie naśladownictwa.

Nie weszłam jednak w obieg rówieśniczej wymiany, nie brałam udziału w grupach dyskusyjnych na usnecie, nie czułam się częścią fandomu – to było w czasach raczkującego internetu, a ja nie byłam nerdką. O autorze wiedziałam tyle, ile można się było dowiedzieć z rzadkich wywiadów w mainstreamowej prasie. Jakoś przebiła się do mnie informacja o jego alkoholizmie i tym, że wcale nie ma zdrowego dystansu do siebie, o który go posądzałam na podstawie jakiegoś autoironicznego komentarza. Nie zaowocowało to jednak poczuciem zdrady: ja byłam zaangażowana w świat, który Sapkowski wykreował, nie w samego Sapkowskiego.

I dlatego kiedy znajomy niedawno opublikował na Facebooku cytaty mające świadczyć o mizoginii sagi, poczułam nieprzyjemne emocjonalne ukłucie. Takie czytanie jest przecież anachroniczne! Ta seria była naprawdę postępowa jak na swój czas, a przypomnijmy, że wtedy „poważni ludzie kultury” lubili się chwalić, że zarzut „męskiego szowinizmu” uważają za komplement. Fantastyka była przecież uważana za rzecz dla chłopców raczej niż dziewczyn, a tu centralne miejsce męskiego bohatera-wbrew-swojej-woli stopniowo zajmowała nieheteronormatywna nastolatka. Ten świat nie tylko niósł przesłanie antyrasistowskie, antywojenne, antymartyrologiczne i antyheroiczne, ale w swoim centrum stawiał queerową rodzinę z wyboru (zanim to było modne!). Nawet jeśli saga nie jest wolna od mizoginicznego języka, to wychodziła daleko poza wpisany w ten język światopogląd.

Nieludzki układ

Z tym argumentem z anachroniczności trzeba jednak bardzo uważać – przestrzega Dederer, analizując fantazję Stephena Frya, aktora żydowskiego pochodzenia, który w dokumencie BBC wspomina, że chciałby się przenieść w czasie, by wytłumaczyć ukochanemu Wagnerowi, że antysemityzm jest zły. Przecież Wagner nie był dzieckiem potrzebującym coachingu z przyszłości. Jeśli chciałby oświecenia, to miał do niego dostęp: przecież w jego czasach też krytykowano antysemityzm. Jego uprzedzenia – jak wskazują dokumenty i biografowie – nosiły znamiona obsesji: był antysemitą raczej zajadłym niż przypadkowym.

Fantazja o tym, że ludzie z przeszłości „tylko czekali, by łuski spadły im z oczu”, ma swój atrakcyjny rewers – to przekonanie o tym, że my już jesteśmy oświeceni, widzimy czysto. Złudzenie liberalnej emocjonalności polega na tym, że domyślnie zakłada postęp, że lokuje strukturalne nierówności, przemoc zawsze w przeszłości, a nie w tu i teraz. Wszak łatwiej fantazjować o tym – to już moje przykłady – co by się zrobiło, gdyby się znalazło w autobusie wraz z Rosą Parks, niż stanąć naprzeciw policyjnego kordonu w proteście Black Lives Matter; łatwiej celebrować osiągnięcie Marii Skłodowskiej-Curie, niż jutro poprosić swojego pracodawcę o ujawnienie różnic w zarobkach kobiet i mężczyzn na tych samych stanowiskach (statystycznie dla krajów Unii Europejskiej to 12%).

Argument, że „to były inne czasy”, jest również często używany do uciszania czy relatywizowania głosów ofiar. Jak jednak – pyta Dederer – te normy postępowania miałyby się zmienić, jeżeli nie można publicznie mówić o skali nieprawidłowości i własnej krzywdzie?

Kultura call outu ma dla niej aspekt tragiczny: tak, sama boi się, że kiedyś może zostać publicznie napiętnowana za to, co kiedyś napisała bądź zrobiła, ale uważa, że powinna przyjąć to ryzyko. „Poczucie wiszącego-nad-nami zawstydzenia” jawi się jej jako cena, którą płacimy za #metoo.

„Ten targ jest dobijający i może nawet nieludzki – ale, moim zdaniem, to jest jedyna transakcja, jaka jest w tej chwili możliwa. Niektórzy ludzie zostaną poddani zawstydzeniu, zasłużonemu lub niezasłużonemu, żeby inni ludzie mogli opowiedzieć, co się im przydarzyło. Zamiast zaakceptować ten układ, wymyślamy obraźliwą i głupią nazwę – »cancel culture«, podważającą połowę tego równania: tę połowę, dzięki której ludzie mogą powiedzieć, że coś jest nie tak. To może być zły interes, pewnie jest. To jednak rzeczywistość, w której żyjemy”.

Potworne zwierciadło

Zadziwiająco długo…