2 maja 1816 r. Mary Shelley z kilkumiesięcznym synem Williamem oraz Percym Shelleyem i swoją przyrodnią siostrą Claire Clairmont wyruszają z Bishopsgate w kilkumiesięczną podróż do Europy. Opuszczają Anglię zniechęceni konserwatyzmem Wyspiarzy, którzy wykluczają społecznie i towarzysko pozamałżeńskie pary, ale też nie potrafią docenić wartości wizjonerskiej i bezkompromisowej poezji młodego radykalisty Shelleya. Męczące są ciągłe zatargi z ojcem Mary, Williamem Godwinem – oświeceniowym filozofem, prekursorem anarchizmu – który mimo swojego wolnomyślicielstwa nie popierał związku córki z żonatym mężczyzną lub może raczej oczekiwał, że zamożny Shelley chętniej będzie spłacał jego długi. Ten jednak miał inne problemy – srogiego ojca, rozżaloną żonę porzuconą w drugiej ciąży i… wierzycieli na karku.
Słowem, każdy ma swoje powody, by udać się w tę niełatwą podróż. Grupa kieruje się najszybszą i najtańszą drogą przez Francję, wzdłuż doliny Renu, w stronę Jeziora Genewskiego do Szwajcarii. Na niemal całej półkuli północnej odnotowuje się wówczas szereg anomalii pogodowych, spowodowanych wybuchem wulkanu Tambora w Indonezji w kwietniu 1815 r. Eksplozja wyrzuciła w atmosferę ogromną ilość pyłu wulkanicznego, który znacząco zmniejszył promieniowanie słoneczne docierające do Ziemi. W efekcie rok 1816, zwany też „rokiem bez lata”, skutkował obniżeniem temperatury od Moskwy po Nowy Jork, opadami śniegu nawet w czerwcu, gwałtownymi burzami z deszczem trwającym tygodniami. Europa, która z trudem podnosiła się po zniszczeniach spowodowanych wojnami napoleońskimi, została zdziesiątkowana plagą głodu. Rolnicza Szwajcaria okazała się szczególnie dotknięta tą klęską, zaś widok opuchniętych dzieci bawiących się na pustych polach utkwił szczególnie mocno w pamięci podróżujących. Nad Jeziorem Genewskim w imponującym Hotelu d’Angleterre wszyscy dochodzą do siebie i czekają na jeszcze kogoś. Słynnego poetę skandalistę, z którym poznali się przelotnie w Londynie i który również chroni się w Europie przed swoją fatalną reputacją.
Do Szwajcarii dociera on zupełnie inną drogą i w iście napoleońskim stylu malowniczą kawalkadą powozów (w której nie brakuje nawet miejsca dla zwierzęcej menażerii). To lord Byron wraz z towarzyszącym mu młodym lekarzem Johnem Polidorim, którzy zajmują przestronną willę Diodati z zapierającym dech widokiem na taflę jeziora. W salonie tego domu, 15 czerwca wieczorem, spotyka się cała grupa uwięziona tam przez trwający tydzień deszcz, a znudzony Byron rzuca wyzwanie na literacką opowieść grozy. Choć zarówno on, jak i Shelley – jak przystało na romantyków – lubują się w fantastycznych obrazach niesamowitości, to pomysł 18-letniej wówczas Mary Godwin przeistoczy się w jedną z najbardziej znanych powieści świata, stanowiącą do dziś nie tylko klasykę literatury science fiction (a przez adaptacje filmowe również kina grozy), ale jeden z najciekawszych fenomenów kulturowych. Jego zasięg, głębia, przekształcenia i długie trwanie nadal intrygują, stając się źródłem coraz to nowszych odczytań i dyskusji literaturoznawczych, filozoficznych, politycznych, antropologicznych, psychoanalitycznych, feministycznych, queerowych czy – jak pokazuje znakomita książka chemiczki Kathryn Harkup Przepis na potwora – również tych stricte naukowych.
Ciepło-zimno
Być może tym, co stoi za niegasnącym potencjałem interpretacji powieści Shelley, jest jej wizyjność i narracyjność – to powieść, która utkana jest z różnych punktów widzenia, opowiadana przez kilku narratorów: piszącego listy do siostry podróżnika Roberta Waltona, młodego chemika z Ingolstadt, doktora Victora Frankensteina i samą istotę, którą powołuje on do życia i która potem okrutnie mści się na swoim stworzycielu i ludziach za bezlitosne odrzucenie, z jakim się spotkała. Ta wielość perspektyw, w której nikt nie jest dysponentem całej prawdy o świecie, zachęca do patrzenia na przedstawioną historię z jeszcze innych punktów widzenia. Wciąga ona w grę, w której również interpretatorzy stają się kolejnymi opowiadaczami niesamowitych zdarzeń, komentatorami działań postaci i tropicielami sensów w nich ukrytych.
I rzecz druga, czyli siła obrazów, które przywołuje autorka Frankensteina, jest rzeczywiście uderzająca. Weźmy dwie sceny: tę otwierającą rozdział piąty, którą według relacji uczestników spotkania w willi Diodati Shelley napisała jeszcze nad Jeziorem Genewskim. Deszczowa listopadowa noc, laboratorium na poddaszu kamienicy, dogasający płomień świecy, kilka narzędzi, zdolnych „tchnąć iskrę życia” w martwe dotychczas ciało, otwierające się „zamglone żółtawe oko stworzenia”. Proporcjonalne członki, białe zęby i czarne błyszczące włosy kontrastujące z wodnistym spojrzeniem, niemal przezroczystą pomarszczoną skóra i prostymi czarnymi ustami. I scenę drugą, opisaną w początkowych fragmentach powieści, na które składają się listy kapitana Roberta Waltera, udającego się z ekspedycją na nieodkryty jeszcze biegun północny. Lodowa równina, sanie zaprzężone w psy, a w nich zamazana sylwetka o ludzkich kształtach i nieludzkim wzroście. To w gruncie rzeczy nasze pierwsze spotkanie z „dziełem” doktora Frankensteina. Tło tego spotkania – jak wiemy z komentarzy historyków literatury i biografistów – stanowią reminiscencje wrażeń z podróży Shelleyów przez Alpy w drodze nad Jezioro Genewskie, jak również ich późniejszej wyprawy na słynny lodowiec Montanvert (dziś Mer de Glace) u zbocza Mont Blanc, gdzie dochodzi też do ostatecznej konfrontacji Victora z potworem.
W pewnym więc sensie, na przekór temu, co podpowiadają fabuła i biograficzna opowieść, stwór Frankensteina nie rodzi się w laboratorium Victora, ogrzanym ciepłem aparatury elektrycznej i płomienia świecy, tylko wyłania się z mroźnego pejzażu lodowego pustkowia. Albo może rodzi się w tych dwóch przestrzeniach jednocześnie.
Opisane wyżej obrazy uderzają mnie splotem sprzeczności, który doskonale oddaje specyfikę miejsca i czasu narodzin powieści, ale też wyobraźni samej autorki. Oto Europa z jednej strony borykająca się z uderzeniem klimatycznego zimna, przynoszącego śmierć, a z drugiej – rozgrzana naukowymi i filozoficznymi dyskusjami umysłów oświeceniowych, spierających się o „istotę witalizmu”, „flogiston”, „ciepliki” i teorię spalania. Piorunochron, butelka lejdejska (pierwsza bateria), ogniwo Volty, galwanizacja – rodząca się w wieku XVIII i XIX biochemia, biofizyka, bioelektromechanika zafascynowane były zjawiskami związanymi z ciepłem, będącym synonimem życia. Ale nie da się ukryć, że jego istotę próbowano zrozumieć, badając trupy ludzi – wykupywane, a czasem wykradane dosłownie z cmentarzy, prosektoriów, przytułków i więzień – oraz zwierząt (zwykle uśmiercanych w trakcie eksperymentów).
Śmierć i jej metaforyczny odpowiednik, a więc zimno, niezmiennie towarzyszą zarówno debatom, które toczą się w towarzystwach naukowych czy w prasie, jak i rozmowom w domach postępowych filozofów i poetów. Pełno jej również w życiu samej Mary Shelley: traci ona matkę (gorączka połogowa), przyrodnią siostrę Fanny (samobójstwo, 1816), męża (katastrofa morska, 1822), troje z czworga urodzonych dzieci (1815, 1818, 1819) oraz siostrzenicę (5-letnią córkę Claire i Byrona). Mocno porusza ją też samobójcza śmierć żony Percy’ego, która topi się w Tamizie, będąc w zaawansowanej ciąży. Od kuzyna Shelleya – Thomasa Medvina – słyszy o katastrofalnej epidemii dżumy, będącej kolejnym skutkiem wybuchu wulkanu z 1815 r. (jej fala dotrze do Europy w początkach lat 30. i zbierze błyskawiczne żniwo również w rodzinie Godwinów). Frankenstein rozwija się istotnie w cieniu wielu śmierci.
Być może dlatego tak gorączkowo poszukiwano ratunku w naukach przyrodniczych, które odkrywały sprawczość materii, a także biochemiczne i elektromechaniczne podstawy życia. Marzenia o wskrzeszaniu zmarłych przez bezpośrednie działanie prądu czy słynne eksperymenty Erasmusa Darwina, dowodzące samorództwa much i samoistnego „ożywienia” makaronu, wydają się dziś wręcz śmieszne lub szalone – niemniej były one częścią długiego procesu budowania naszej obecnej wiedzy o świecie materii. Trzeba było wpierw poznać procesy rozkładu i śmierci, żeby odkryć tajemnicę resuscytacji i skonstruować defibrylator.
Interpretowanie Frankensteina przypomina grę w ciepło-zimno, która jest jedną z kulturowych odmian „zabawy w ukryte”.
To zaproszenie do hermeneutycznej wyprawy po sensy, schowane gdzieś tu, niedaleko, ale w miejscach nieoczywistych. W tym przypadku chodzi więc jednak nie o szukanie „pod powierzchnią”, lecz raczej szukanie „pomiędzy” – w siatce sprzeczności, które zamiast się wykluczać, łączą się, tworząc rodzaj cudownego czy może raczej niesamowitego (we Freudowskim znaczeniu tego słowa) oksymoronu. W tej interpretacyjnej grze, stawiając pytanie: „Co skrywa Frankenstein?”, rozpoczynamy meandrującą podróż po sensach, z jakich pozszywane jest dzieło Shelley, zupełnie jak ciało istoty stworzonej przez młodego chemika z Ingolstadt.
Co skrywa Frankenstein?
Początkowo krytycy dostrzegli w nim niewiele więcej niż prowokację, skandaliczny wybryk czy nierealistyczną błyskotkę. Dzieło ukazuje się anonimowo w marcu 1818 r. w wydawnictwie Lackington, specjalizującym się w literaturze sensacyjnej, okultyzmie i nekromancji. Mimo wyrafinowanej przedmowy Shelleya, w której wskazywał on na literackie powinowactwa powieści z Rajem utraconym Miltona czy Snem nocy letniej Szekspira, w pierwszych reakcjach pojawiają się określenia: „utkana z okropnych i niesmacznych absurdów”, „prostacka”, nierealistyczna, amoralna. Z głosu oburzonych wyłamuje się jako pierwszy Walter Scott – znany i ceniony w domu Godwinów pisarz historyczny – i to jemu autorka ujawniła w liście swoją tożsamość.
Dziś trzeba rozległej wiedzy humanistycznej, żeby misterność powieści Mary Shelley zobaczyć w dyskursywnych i obrazowych przeplotach. Czyni to znakomicie Jean-Jacques Lecercle w obszernym eseju interpretacyjnym Frankenstein: mit i filozofia, który świetnie pokazuje, jak powieść Shelley wcieliła sprzeczności, nie znosząc ich. W ten sposób Frankenstein stał się dziełem opartym na bezczasowym micie i jednocześnie zakorzenionym w historii, tekstem osobistym i zarazem politycznym, progresywnym i konserwatywnym, „matczynym” i „ojcowskim”, naukowym i przednaukowym / religijnym.
Choć momentami psychoanalizująca argumentacja Lecercle’a była dla mnie wątpliwa (za dużo w niej niezrozumiałych dla mnie przeniesień, podmian i edypalności), zasadniczo uważam, że krytyk trafił w punkt, pokazując, jak ciało potwora i ciało powieści zostaje stworzone poprzez zszywanie sprzeczności (które zszyć się da, jednak przekroczyć już nie).
Od mitu do historii
Jeśli w pierwszej kolejności nasuwa nam się czytanie dzieła Shelley jako nowoczesnej odmiany mitu prometejskiego (do czego uprawnia nas podtytuł The Modern Prometheus), to jednocześnie powieść nie pozwala zapomnieć o historyczno-politycznych aspektach buntu ludzi wobec bogów. Studiujący na uniwersytecie w Ingolstadt młody chemik rzeczywiście przypomina Prometeusza w jego pragnieniu wykradnięcia bogom ognia (tajemnicy życia i śmierci) i ofiarowania go w darze ludziom (jako remedium na trapiące ich choroby, śmierć, materialne niedole). Kara, która jest niezbędnym elementem struktury mitu tragicznego, ucieleśnia się w postaci samego dzieła – potwór okazuje się zarówno sępem, zadającym ból Frankensteinowi, jak i puszką Pandory. Jest też odrzuconym przez swojego Stworzyciela – dzieckiem-Adamem (w genezyjskiej, a nie prometejskiej wersji mitu nowoczesnego). Być może najbardziej niepokojąca dla odbiorców powieści Shelley jako tego rodzaju uniwersalnej narracji była nieobecność Boga – to ludzie (nie żadna siła fatalna), odwracając się od „potwora”, czynią go tak naprawdę strasznym. To zaś oznacza, że nikt nie rodzi się potworem: „Owszem, istnieje sprzeczność między tym, co naturalne, a tym, co społeczne – lecz to nie naturalne, tylko społeczne jest pełne przemocy” (tłum. P. Herbich). W tym sensie, przekonuje słusznie Lecercle, „Frankenstein nie jest mitem tragicznym”, ale świecką (ateistyczną, jak ze zgrozą pisali niektórzy) opowieścią o krzywdzie, zemście i międzyludzkim piekle.
Jeśli, idąc dalej, działanie mitu miałoby polegać – jak pisał Roland Barthes – na zamianie historii w naturę, to w powieści Mary Shelley antropologiczny mit nie zaciera swojego związku z historią (choć też nie podaje go wprost). Jego najważniejszym sygnałem są daty i szczegóły osadzenia akcji (np. lektury, po jakie sięga „potwór”, ucząc się języka i kultury), które wskazują, że toczy się ona dokładnie w trakcie rewolucji francuskiej. Co ciekawe, jak zauważa Lecercle, metafora rewolucji proletariackiej jako potwora należy do stałych środków w repertuarach konserwatystów, zaś motyw niesprawiedliwego procesu użyty w powieści kilkakrotnie nasuwa również pewne skojarzenia z czasami terroru jakobinów. Czy Frankenstein to antyrewolucyjne memento? Wydaje się, że podobnie jak rodzice Mary Shelley (W. Godwin i M. Wollstonecraft), znani ze swoich radykalnie demokratycznych poglądów i jednocześnie z bólem przyglądający się krwawemu obliczu rewolucji, tak też ona pokazuje, jak konsekwencje wyzwalających i racjonalnych działań mogą się okazać niszczące, i to dla wszystkich. Z tej perspektywy na gniew potwora wobec Frankensteina – który ostatecznie odmawia stworzenia dla niego kobiety towarzyszki życia – możemy spojrzeć jako na gniew klasowy i rasowy wywołany zakazem reprodukcji (o podobieństwach między również bezimiennym „robotnikiem Forda” a dzieckiem Frankensteina pisał Franco Moretti, a współcześni widzieli w powieści głos sprzeciwu wobec dyskutowanej wówczas sprawy niewolnictwa). Wielu radykałów, włączając w to Percy’ego Shelleya, postrzegało rodzący się na przełomie XVIII i XIX w. maltuzjanizm jako ruch odbierający proletariuszom ich ostatnie prawo – do wolności płodzenia.
Czy potwór Frankensteina jest wściekłym jakobinem, dobrotliwym sankiulotą czy też samym Napoleonem – w tych uhistoryczniających lekturach powieści uosabia on najczęściej albo przerażające, albo wyzwalające się, ale z pewnością niedające się kontrolować siły ludu (dla niektórych raczej „motłochu”), wieszczące kres dawnemu światu (reprezentowanemu również przez Victora). Kres, który radykałom wydaje się konieczny i usprawiedliwiony, choć jest też przerażający i pochłaniający wszystko. Choć rzeczywiście bardziej zachowawcza niż rodzice, Mary podąża tu jednak tropami rozpoznań angielskich radykałów nad temat rewolucji francuskiej.
Od intelektualnego do osobistego
Z kolei jeśliby spojrzeć na Frankensteina z perspektywy jeszcze innej pary przeciwieństw – filozoficzne (intelektualne) i osobiste (afektywne) – to odkryjemy i tu pewną zaskakującą sprzeczność. Według Lecercle’a w powieści silnie pobrzmiewają echa oświeceniowej koncepcji „dobrego dzikusa”, którego powrót do stanu natury, wyzwalanie się z nadmiaru relacji politycznych i rodzinnych, miał być wzorem dla tworzenia lepszych (bo bardziej swobodnych) więzi społecznych. Swój utwór Shelley dedykuje ojcu – Williamowi Godwinowi – zwolennikowi rozumianej właśnie w duchu Rousseau idei sprawiedliwości społecznej. Pokazując jednak druzgoczące konsekwencje zanegowania społecznej wartości rodziny, przywiązania czy lojalności, skutkujące wyrzuceniem potwora poza nawias wspólnoty rodzinnej i skazaniem go na samotne życie, autorka Frankensteina zdecydowanie wprowadza dyskurs uczuć (osobistego) w obszar dyskursu rozumu (społecznego). To dlatego wspomniana dedykacja była odbierana przez interpretatorów również jako ironiczna.
Powieść Shelley można potraktować jako jednocześnie osobiste i filozoficzne rozliczenie z figurą ojcowską. Frankenstein to przecież historia rodzicielskiej porażki, w której ojciec (i stwórca) odwraca się od swojego dziecka, zanim jeszcze dowie się, jakie ono jest naprawdę. Ojciec sądzi po pozorach, zatrzymuje się na powierzchni, nie mogąc opanować wstrętu dla tego, co sam powołał do życia.
Wstyd…
