A miała zginąć.
Powieść detektywistyczna, ta logiczna łamigłówka, została w ostatnich dekadach spisana na straty w obliczu triumfu mroczniejszych, cięższych odmian powieści kryminalnej: od sensacyjno-awanturniczej, przez czarny kryminał współczesny i retro, których to ambicjami była imitacja realizmu. Brutalny (a przez to uznawany za odważniejszy, postępowy) kryminał miał być adekwatną opowieścią o świecie, bo świat zbudowany jest na zbrodni; miał oddawać prawdę o naturze zbrodni i osób jej dokonujących; miał wypowiadać tajemnice zbrodniarzy i śledczych. Współczesna powieść kryminalna (i sensacyjna, i dreszczowiec), ta spadkobierczyni czarnego kryminału (noir), bezpośredniej odpowiedzi na utratę społecznego zaufania między stróżami prawa a społeczeństwem w czasie wielkiej depresji, miała być prawdziwym świadectwem ludzkich niepokojów, pragnień i żądz, zapisem relacji międzyludzkich. Tradycyjna powieść detektywistyczna, twierdzono, jest za słaba, by dźwignąć współczesność. Zapomniano jednak, że kategoria prawdy rozumianej jako odwzorowanie rzeczywistości w powieści gatunkowej jest umowna.
Jeśli współczesna powieść kryminalna była zwierciadłem chadzającym po gościńcu (a tak można tłumaczyć karierę powieści gatunkowej w latach pierwszych XX w., jako odpowiedź na eksperymenty formalne w tzw. prozie wysokoartystycznej; dawała bardziej „realistyczny”, łatwiejszy w odbiorze obraz rzeczywistości), to raczej zwierciadłem czarnym, zniekształcającym odbicie tak, by dopasować je do wymogów gatunkowej ramy. Przerysowanie, co ciekawe, nie raziło tutaj, zdawało się prawdziwym elementem brutalnego świata przedstawionego. Coraz drastyczniejsze opisy cudzego cierpienia stawały się elementem rozrywki, zacierało się pytanie o celowość tych zabiegów, ostrość scen zdawała się stępiać reakcje osób czytających. Ciało w czarnym kryminale – i kryminale w ogóle – pełniło inną funkcję niż w powieści detektywistycznej, gdzie było nośnikiem genialnego umysłu, nawet jeśli charakterystyczne, wyraziste i widoczne (jak w przypadku dandysa – Herkulesa Poirota, tak innego od zacierającej znaki szczególne Jane Marple), to jednak zawsze w funkcji nośnika genialnej głowy, zawsze podporządkowane intelektowi. W czarnym kryminale ciało śledczego wymykało się spod kontroli, powodowane żądzami, uzależnione, głodne, produkowało dodatkowe problemy, komplikowało pracę, wikłało, uniemożliwiało utrzymanie granicy między dobrem a złem, czystością a brudem, prawem i bezprawiem, lecz też tłumaczyło ze swawoli, usprawiedliwiało brudne czyny. Wydawać się mogło, że obecność – czy nadobecność – obrazów niszczonych i maltretowanych ofiar, zwłaszcza żeńskich, jest konsekwencją uwidocznienia ciała, podkreślenia jego roli, jego niesubordynacji wobec intelektu. Ale czy na pewno w powieści trzeba szczegółowych opisów zadawania bólu, kolejnych etapów mordu, czy nie da się inaczej pisać o zbrodni? Czy taka taktyka to oskarżenie rzucone światu zbudowanemu na cierpieniu czy może pornografizowanie i monetyzowanie bólu, a co za tym idzie, znaczące odejście od gatunkowego źródła?
Pochwała przyjaźni
Powieść detektywistyczna miała zginąć m.in. z powodu swojej nieadekwatności, nieprzystawalności czy nawet słabości: uznano ją za zbyt lekką, skupioną na rozgrywce intelektualnej i zbyt poważną na opowieść o zbrodni. Pozbawiona ciężaru, jakiego powieści kryminalnej dodawało uzależnione, uwikłane, uparte ciało, miała odlecieć w niebyt. A jednak wróciła, choć w trochę zmienionej wersji – i odnosi coraz większe sukcesy mierzone, jak to na gruncie literatury komercyjnej bywa, liczbą sprzedawanych egzemplarzy (choć może jeszcze nie aż tak wielką popularnością autorek i autorów).
Wróciła jako cosy crime stories, powszechnie nazywana też „powieścią kocykową”, czyli taką, która niesie ciepło, pocieszenie, a nawet pokrzepienie. Charakteryzujące się szczególnym poczuciem humoru, konstrukcją postaci i świata teksty nie trafiają raczej do tej samej grupy czytających. Zdecydowanym zwolennikom tradycyjnej powieści detektywistycznej czy czarnego kryminału nie zawsze po drodze z usilnie – zbyt nawet, zdaniem wielu – przytulną atmosferą. Przymus dobrego samopoczucia w obliczu nieszczęścia to przeciwieństwo przygnębienia i ciężkiego humoru dominującego w kryminale. Może sprawy aż tak prosto się mają, że doszło do wyeksploatowania formy albo do zmęczenia części czytających? Nakaz nowości dyktuje warunki na każdym rynku, również tym literackim. Jednak czy rzeczywiście powieść kocykowa jest świeżynką? Na ile (jeśli w ogóle) cosy crime stories łączą się z ugruntowaną już tradycją, przede wszystkim z kanoniczną twórczością Agathy Christie?
Gdy powątpiewano w moc realizmu literackiego, w latach pierwszych nowego tysiąclecia popularne w prozie były eksperymenty zrozumiałe dla niewielkiej grupy czytających, to kryminał zaspokajać miał wciąż żywy głód dosłownego opowiadania o teraźniejszości. Przyjmuje się, że literatura gatunkowa, czy popularna w ogóle, ma zdolność rejestrowania rzeczywistości, replikowania mód od odzieżowych, przez gastronomiczne, do językowych. Ale czy rzeczywiście można ufać powieści gatunkowej na tyle, by wierzyć, że oddaje prawdę o czasach, obyczajach, o świecie? Konwencja wymusza przecież szereg operacji na przedstawianym świecie, przycinania czy naciągania zgromadzonego materiału, stosowania pewnej przesady.
Powieść kryminalna zdaje się (jeśli podążyć tropem odwzorowania relacji społecznych, wartości, na których odwzorowywany świat się opiera) zgadzać na świat, który zastała. Inaczej jest w przypadku powieści detektywistycznej. Ta bowiem – choć wydawała się jeszcze niedawno zachowawcza, wycofana, może i nawet konserwatywna – nie poddaje się dyktaturze przemocy, stawia opór przy użyciu intelektu.
Można powiedzieć, że to potyczka przegrana na starcie i tym bardziej godna uwagi to strategia. Agatha Christie zadebiutowała z doświadczeniem koszmaru Wielkiej Wojny. Ciemności nie da się wyeliminować, można jednak nad nią zatriumfować w ściśle określonych ramach, budując – z pełną świadomością – taki plan, by siła ludzkiego rozumu służyła dobru, budowaniu, a nie niszczeniu. Christie w mroku zbrodni, rzezi dokonywanej na całym pokoleniu, ale i wierze w moc dobra i piękna buduje rodzaj utopii: genialne głowy na tranzystorach podejmują wysiłek bez gwarancji na powodzenie, ludzka myśl, wrażliwość zdolne są budować na zgliszczach, na ruinach. Przecież losy Jane Marple i Herkulesa Poirota, dwojga najsłynniejszych bohaterów stworzonych przez Christie, zostały naznaczone wojną: oboje stracili miłość oraz szansę na tzw. normalność, konwencjonalne związki. Ogrywają swoją odmieńczość, staropanieństwo czy starokawalerstwo, kultywując ujmujące dziwactwa. Inaczej niż w konwencji noir, budują sojusze, nie są samotni. Pozbawionym namiętności – ktoś zarzuci – jednak wyczulonym na potrzeby innych, wrażliwym związku przyjacielskim buduje się kontra do przemocy, porywczości, zmienności. Postacie charakterystyczne Poirota i Marple wciąż zachowują swoją odrębność, nie stapiają się z grupą, ich silne i wyraziste (na swój sposób) osobowości zdolne są objąć zarówno zerwane, jak i nawiązywane relacje. W kryminale traumatyczne doświadczenia roznamiętniają ciało tak, że wyrywa się spod kontroli, lecz u Christie długofalowe skutki wojny wygaszają namiętność, tworząc postaci przyjazne. Może to właśnie najciekawsze w powieści detektywistycznej zbudowanej przez brytyjską pisarkę: taki projekt relacji międzyludzkich, w których możliwe jest wygaszanie – jeśli nie przezwyciężenie – przemocy. To utopijna, zuchwała – choć wcale na taką nie wygląda – wizja relacji międzyludzkich, w których można działać nie ku rozpadowi, tylko ku budowaniu. Relacja Poirota z kapitanem Hastingsem (stworzonym przez Christie zapewne na wzór doktora Watsona) rozkwitła dopiero w słynnym serialu Poirot (z wybitnym Davidem Suchetem w roli tytułowej): poczciwy, bez jednej choćby nawet złej kości w ciele, honorowy i odważny, jest wiernym towarzyszem, wsparciem dla genialnego Poirota w każdej sytuacji, podobnie panna Lemon czy wprowadzona później autorka kryminałów Ariadna Oliver.
Można prychnąć, że co to za przewrót, co to za rewolta, jeśli rozgrywa się wśród klasy średniej i wyższej. W warunkach wyściełanej pluszem scenografii można podejmować działania dowolne, nawet i odmowne, skoro nie trzeba martwić się o pieniądze; można się przyjaźnić zamiast rywalizować, budować utopijne relacje i odmawiać przemocy prawa do zarządzania światem. Owszem, ale świat Christie zaczął powstawać ponad 100 lat temu, autorka pisała z konkretnego miejsca (uprzywilejowanego, niepozbawionego obciążeń takich jak klasizm czy kolonializm), w konkretnej ramie. Dziś możliwe są już takie przesunięcia perspektywy, dzięki którym odsłonić można inne niż uprzywilejowane części społeczeństwa. To wyzwanie dla każdego gatunku, by wypracować nowe scenografie, w ramach których postacie będą miały szansę na aktywność i atrakcyjność dla osób czytających.
Plus z uprzywilejowania sprawia, że Poirot i Marple bez wysiłku i wyrzeczeń, z pewną miękkością są w stanie wykonywać pracę śledczych: nieobciążeni lękiem o przetrwanie, wyzwoleni z kieratu charakterystycznego dla klasy pracującej, korzystają z przywileju przynależności do towarzystwa. Są mobilni, śmiało (i dla dobra sprawy) wykorzystują pozycję i znajomości. Podobnie dzieje się w innym gatunku, czyli w romansie, który mierzy się z wyzwaniem wyobrażenia opowieści o miłości w innej niż bajkowa, bogata, bezproblematyczna scenografia. Romans zwykle nie potrafi zrealizować scenariusza miłosnego poza scenografią przepychu i zbytku, jakby na miłość zasługiwały wyłącznie osoby wystarczająco zamożne, zdolne zgromadzić wymagane kostiumy, dekoracje, opłacić konieczne w tym scenariuszu aktywności i rytuały. Czy da się pomyśleć takie opowieści inaczej?
Lekarstwo na śmierć
Na pewno, rzecz w tym, że ryzyko i rozrywka nie zawsze idą w parze. Łatwiej odświeżać znane już i może zgrane opowieści, kojące przez powtarzalność, umożliwiające odwrót od niewygodnej rzeczywistości. Cosy crime stories, pododmiana powieści detektywistycznej, po części taką pełnią funkcję: rozrywkową, poprawiającą nastrój, samopoczucie, może i odrywającą od spraw tego świata. A jak ma się to do teraźniejszości?
Polskie kryminały kocykowe zadłużone są u klasyczek powieści detektywistycznej, a może lepiej powiedzieć, że odnoszą się do dorobku Agathy Christie w zapośredniczony sposób. Na rodzimą literaturę kocykowa największy wpływ miała Joanna Chmielewska, przez lata uznawana za królową polskiego kryminału, o czym świadczyć może Honorowa Nagroda Wielkiego Kalibru przyznana pisarce w 2006 r. Można tamten gest uznawać za wyraz głębokiego uznania dla tradycji, dla przeszłości ze strony środowiska, któremu przecież wtedy z ramą powieści detektywistycznej było niekoniecznie po drodze. XXI w. rozpoczął się wyznaniami miłosnymi dla czarnego kryminału, ogromna popularność powieści Marka Krajewskiego o Eberhardzie Mocku wzbudziła modę na mroczne retro. Z kolei Marcin Świetlicki, znany z zamiłowania do twórczości Chandlera (był jednym z inicjatorów i autorów poetyckiego hołdu dla autora Głębokiego snu czy Żegnaj, laleczko, w postaci antologii Długie pożegnanie z 1997 r., na którą złożyły się wiersze najważniejszych wówczas młodych i młodszych poetów), opublikował powieść Dwanaście. Pokazał w niej, a właściwie przypomniał – za Tyrmandem, autorem wybitnego Złego, czy właśnie za Chmielewską – jak dużo osiągnąć można dzięki wysokiej świadomości gatunku: już nie trzeba się podporządkowywać jego regułom, można traktować je jak narzędzia do opowieści (w tym przypadku) o mroku, do rozliczeń środowiskowych, a także do wyzwalania się spod władzy wizerunku medialnego, cudzych oczekiwań. Świetlickiemu jednak bliżej do takiej formy, w której „bohater musi być samotny”, a jeśli pojawia się humor, to raczej w formie ironii czy groteski, która odciąża poważną opowieść o tym, „skąd zło?”, ratuje ją przed pułapką patosu. Bezwolne ciało Mistrza toczy się ulicami powieściowego Krakowa, zawsze daleko od centrum, od spraw z pierwszych stron gazet, zagadka kryminalna rozwiązuje się sama, tak jak sam pozostaje wciąż łaknący miłości bohater. Bo tylko ona, tylko miłość mogłaby wypełnić otchłań między nim a światem, ale wyłącznie idealna, czyli żadna, czyli nigdy. Metafizyczny – czy może: metafikcyjny – kryminał Świetlickiego wymusza głębszy namysł nad światem, nie tylko wewnętrznym.
To ciekawy zbieg okoliczności, że kryminał Dwanaście ukazał się w roku uhonorowania Joanny Chmielewskiej. Ta superbohaterka polskiej literatury wciąż jest popularna, czego dowodem może być tekst z listopadowego numeru miesięcznika „Znak” – Karolina Korwin-Piotrowska nie kryła w nim, jak wielką i ważną rolę odegrała w jej życiu twórczość autorki Lesia. Joanna Chmielewska (a właściwie Irena Barbara Kuhn z domu Becker) zadebiutowała w…
