Po ulicach tego miasta (jeśli Europejczyk w ogóle może je nazwać miastem) rozbijają się najbrzydszymi samochodami, jakie kiedykolwiek widziała ziemia.
Auta są długie i kanciaste, powietrze ich nie opływa; maska, od olbrzymiego grilla po statuetkę z emblematem marki, raczej wbija się w jego nagrzaną masę i ją taranuje. To nie zwyczajne środki transportu, lecz statementsich kierowców: tak, dzięki technice, której dzieckiem jest ileś-cylindrowy, ukryty pod maską silnik, ten świat należy do mnie. Pokonałem go. Mogę robić, co mi się podoba, a tym, którzy mnie obserwują z perspektywy chodnika – jeśli akurat w San Diego zdarzy się chodnik – zostaje wyłącznie podziwianie, jak to czynię. Ewentualnie do ich uszu może dolecieć muzyka, którą puszczam z radia obok kierownicy, zbiór najnowszych hitów; w notowaniu „Billboardu” z 18 lutego 1989 r. na pierwszym miejscu tychże króluje Paula Abdul (Straight Up), po niej Tone Lōc (Wild Thing), po nim zaś Jon Bon Jovi (Born To Be My Baby).
Węgierski pisarz, który zabije się w San Diego w trzy dni po opublikowaniu przez „Billboard” listy z Paulą Abdul na szczycie – a zabije się tak, jak robią to ci, którzy faktycznie chcą zabić: „(…) kto strzela sobie w pierś, ten nie chce tak na poważnie umrzeć. (…) Kto, według mnie, chce popełnić samobójstwo, ten strzela sobie w usta (…); lufę broni, skierowaną ukośnie ku górze, muszę wpasować w jamę ustną, w taki sposób, żeby otwór pistoletu dotykał podniebienia, wówczas kula to podniebienie natychmiast przebije (…). Kto strzeli sobie w usta, ten umrze. Kto strzeli sobie w pierś, ten w najlepszym razie chciałby umrzeć” – nie spogląda na rozbijające się po ulicach buicki i lincolny z naganą; nie obserwuje z niechęcią rodzącego się właśnie hip-hopu i chłopców na deskorolkach, w czapkach z daszkiem noszonym do tyłu. Aczkolwiek spojrzenie, jakim obdarza obiektyw aparatu, którym robią mu zdjęcie przed-przedostatnie, przedostatnie, ostatnie, jest spojrzeniem surowym i wyniosłym, owej surowości i wyniosłości pisarz nie kieruje w stronę młodszych od niego o kilka pokoleń Amerykanów.
Właściwie to całkiem mu się w San Diego podoba. Nie przeprowadził się z wioski na południe od Neapolu na zachodnie wybrzeże Stanów Zjednoczonych w 1980 r. dlatego, że musiał to zrobić (inaczej niż było to dekady wcześniej, za pierwszą wyprowadzką, też spod Wezuwiusza, z tym że do Nowego Jorku), ale dlatego, że chciał. Klimat nad Pacyfikiem jest dobry, a pisarz czuje się szanowany – jako wieloletniemu członkowi Partii Republikańskiej list z okazji urodzin wysłał mu niedawno prezydent Ronald Reagan. Owszem, jest samotny, lecz to dlatego, że w ostatnich latach pochował żonę i przybranego syna; klaksony brzydkich aut i deskorolkarze nie mają tu nic do rzeczy, podobnie jak fakt, że jego świat – świat mieszczański – skonał. Pisarz nad tym nie boleje, nie zabija się z tego powodu. Nad końcami światów i epok ręce załamują arystokraci, wpadając w depresję bądź tworząc księstewka na uchodźstwie, osobliwe symulakra tego, co było. Mieszczanin robi zaś to, co Sándor Márai, który kres swojego świata – właśnie tak – zaakceptował.
***
Nazywanie Máraiego pisarzem mieszczańskim – zgodnie z jego oświadczeniem z Kassańskiego patrolu, napisanego w 1941 r., po ostatnim pobycie w rodzinnym mieście: „Nawet gdybym chciał, nie mógłbym być nikim innym jak tylko Węgrem, chrześcijaninem, mieszczaninem i Europejczykiem” – może budzić sprzeciw. Nie tyle przecież lwia część jego życia, ale całe to życie, a nawet lata bezpośrednio poprzedzające jego narodziny w 1900 r. przypadły na epokę, w której jeśli o mieszczaninie mówiono, to jako o instytucji słusznie odchodzącej do lamusa. Jak w 1895 r. zauważał w wykładzie fryburskim Max Weber, „kiedy zadaję sobie pytanie, czy niemieckie mieszczaństwo jest obecnie dojrzałe do bycia wiodącą klasą polityczną narodu, nie mogę odpowiedzieć na nie twierdząco”.
Co do Niemców, gdzie zrodził się ten rodzaj mieszczanina, który jako forma życia rozlał się po Austro-Węgrzech (intensywna madziaryzacja Kassy do akompaniamentu przemysłowego rozwoju, jaka trwała przez II poł. XIX w., temu nie przeszkodziła), w roku, gdy Marai przyszedł na świat, ukazali się tam Buddenbrookowie, powieść nie tyle wieszcząca mieszczaństwa upadek, ile dokumentująca go. Márai, wedle własnych słów, czuł z jej bohaterami istotne powinowactwo. „Ich – zapisał w dzienniku w latach 60. – też było pięcioro rodzeństwa Mannów, w Lubece, jak nas, w Kassy. (Jedna z moich młodszych sióstr, Menci, wcześnie zmarła). Tam też było środowisko burżuazyjne. Także tata z Lubeki był »Herr Senator«, jak mój ojciec”.
Skoro odczuwał powinowactwo z Buddenbrookami i zdawał sobie sprawę, że mieszczaństwa w jego epoce już nie ma, to skąd wyznanie cytowane na początku tego rozdzialiku? Co więcej, skąd we mnie, w czytelniku, skojarzenie, które pojawia się w głowie na nazwisko autora Żaru: obraz amfilady opromienionych ciepłym światłem pokoi w zasobnym mieszkaniu w XIX-wiecznej kamienicy, środkowoeuropejska zima za oknem, ciemne strollery i marynarki siedzących przy stole (na stole: biały obrus; biała jest także porcelana), wielka jak mapa płachta codziennej gazety?
Stąd, że – owszem – dzieła Máraiego napisane, nim w 1948 r. opuścił Węgry, przepojone są wartościami, które za Franco Morettim i jego pracą The Bourgeois: Between History and Literature (Mieszczanin. Między historią a literaturą) zidentyfikować można jako stricte mieszczańskie. Weźmy rodzinę głównego bohatera Wyznań patrycjusza, stabilną i o majątku, który pochodzi z pracy, a ta zarówno jest użyteczna (dziedzina: prawo), jak i sprawia, jako Arbeit-im-Genuss, przyjemność pracującemu. (Mieszczanin, powiadał Alexandre Kojève, nie może pracować dla innego, lecz musi dla samego siebie, bo to praca wynosi jego egzystencję ponad poziom biologiczny; sam Márai definiował to na kartach Dziennika następująco: „Piekarz piecze. Szewc przybija podeszwę. Pisarz pisze”). Albo przypomnijmy nauczyciela łaciny z prowincjonalnego gimnazjum w debiutanckiej Pierwszej miłości, którego nagle przepełnia uczucie względem uczennicy; europejski mieszczanin, stwierdza Moretti, zwłaszcza ten z kręgu kultury niemieckojęzycznej, jest wrażliwy na piękno i ma w sobie instynkt artystyczny, pozwalający jego stabilności na chwilę się załamać, być momentem wyjątku, który potwierdza regułę. (Inne przykłady takiego mieszczanina, który pozwala sobie na obłęd, na żar przepalający serce, to bohaterowie powieści pod tym właśnie tytułem oraz Askenasi z Wyspy). Powiedzmy o Weltanschauung sędziego z Rozwodu w Budzie, człowieka racjonalnego do imentu, zgodnie z tą racjonalnością rozstrzygającego w sprawach dotyczących racjonalności braku: rozwodowych.
Czy ci mieszczanie istnieją? Czy kiedykolwiek istnieli? Czy może jest tak, jak pisze w książce Odyseja… Tibor Mészáros: „Mieszczanin przywoływany w utworach i postawie tego twórcy nie jest bytem istniejącym w czystej postaci, lecz raczej mieszaniną fantazji i połowicznej realności. (…) Egzystencja mieszczańska była dla niego [Máraiego] intelektualną i realną formą życia, ale stała się nią poprzez stworzenie ideału pomyślanego w bardzo specyficzny sposób”? A jeśli Mészáros ma rację, to czy Márai mieszczaninem był czy nie? Chciał być? I czy wiedział, czego mu do tego bycia brakuje, i czy tego, czego mu brakowało, nie dał mu w prezencie XX w.?
***
Odyseja – ta Homera, nie Mészárosa, który o tyle wpisuje Máraiego w figurę tytułowego bohatera eposu, że każdy z rozdziałów poprzedza cytatem z którejś z pieśni – nie jest opowieścią o polityce. Taką opowieścią była Iliada, rzecz o jej entelechii, więc o wojnie i o tym, jak się działa za pomocą siły. W Odysei król Itaki nie występuje jednak jako wojskowy dowódca, który posługuje się sprytem dla polepszenia bytu swych towarzyszy, lecz jako człowiek rzutki i przebiegły, służący sobie. Odyseusz to przedsiębiorca i daleki przodek mieszczanina. (Márai zapisze w Dzienniku: „Istnieją trzy formy życia: Jezusa, Fausta i Ulissesa. Pozostali to podatnicy”).
Mieszczanin u swego zarania jako figury, instytucji czy metody egzystencji był bowiem właśnie tym, kto zręcznie nawigował statkiem swojego życia i interesów, omijając skały, jakie stawiały przed nim natura, polityka, warunki ekonomiczne. Ryzykował – lecz niegłupio. Jedna, jak pisze cytowany wyżej Moretti, z pierwszych nowożytnych historii o mieszczaninie, czyli Robinson Crusoe, jest wszak historią o tym, w jaki sposób być brawurowym tak, by jak największe były szanse na sukces. Ten zaś oznacza przekształcenie rzeczywistości: mieszczanin u swego zarania był kapitalistą, motywowanym do wiecznego naruszania status quo.
A potem narodziła się powieść. Ten gatunek – jeden z wielu, który Márai uprawiał, bo przecież pisał też poezje i sztuki teatralne, lecz taki, z jakim szczególnie się utożsamiał; jak stwierdził w liście z 1918 r., „ja chcę być Sándorem Máraim, który napisał pewną powieść ” – jest oparty na paradoksie. Z jednej strony jest gatunkiem typowo mieszczańskim; do opowieści o plebejuszach służy komedia – biedni są zabawni – a do opowieści o arystokratach tragedia – błękitnokrwiści, nie musząc zajmować się sprawami majątkowymi, mają czas na przeżywanie tego, co wzniosłe. Powieść zaś? Może być historią o terminach płatności, nad którymi podobno Balzac zastanawiał się, ujrzawszy sielski obrazek przedstawiający ubogą chatkę. Z drugiej strony to, na czym powieść jest oparta – jak pisał Northrop Frye – i bez czego powieści nie ma, czyli…
