W papierowym wydaniu Miesięcznika ZNAK artykuł ukazał się pod tytułem Nie chodziło tylko o filmy

Oscary to najpopularniejsze i najszerzej dyskutowane nagrody filmowe na świecie, cały konkurs – od pierwszych spekulacji, przez ogłoszenie nominacji, aż po finałową noc – wywołuje wielkie emocje i podziały. W ostatnich latach dotyczyły one głównie kwestii reprezentacji i sprawiedliwości – przede wszystkim w kontekście rasowym i płciowym.

Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej – instytucja przyznająca Oscary – znalazła się w ogniu krytyki jako klub uprzywilejowanych białych mężczyzn w średnim wieku. Pojawiły się żądania, by zdywersyfikować jej skład tak, by lepiej odbijał wielorasowe społeczeństwo Stanów XXI w.

Kolejny front krytyki otworzył ruch #MeToo, który nie tylko ujawnił od dawna obecne w branży nadużycia na tle seksualnym, ale uruchomił też dyskusję na temat różnego rodzaju barier, jakich doświadczają kobiety pracujące w przemyśle filmowym. Pod adresem Akademii formułowano wezwania, by przyjęła więcej kobiet i zaczęła bardziej zauważać i doceniać ich pracę. Nie były one bezpodstawne – aż do 2021 r. Oscara w kategorii reżyseria zdobyła tylko jedna kobieta, Kathryn Bigelow za The Hurt Locker. W pułapce wojny w 2010 r.

W reakcji na te żądania pojawiały się i ciągle pojawiają się głosy przestrzegające, że nagroda „pada ofiarą politycznej poprawności”, tymczasem liczyć powinny się w niej przede wszystkim filmy, a nie kolor skóry czy płeć ich twórców.

Problem w tym, że w Oscarach nigdy nie chodziło tylko o filmy, a na pewno nie wyłącznie o ocenę ich artystycznej jakości.

Oscary zawsze były jednocześnie autocelebracją branży i tworzących ją osób, wydarzeniem promocyjnym, mającym na celu podbić sprzedaż kinowych biletów, medialnym spektaklem, próbą budowania filmowego kanonu i artystycznych hierarchii, narzędziem kreowania gwiazd, przestrzenią politycznego protestu, a przede wszystkim wydarzeniem, które miało ambicję, by prezentować światu – a przynajmniej amerykańskiej publiczności – to, co najlepsze w Ameryce. Konflikty wokół Oscarów ożywiały zawsze spory wokół tego, jak obraz Hollywood powinien właściwie wyglądać. Jak w swojej wydanej rok temu książce Oscar Wars [książka Oskarowe wojny. Historia Hollywood pisana złotem, potem i łzami od 28 lutego br. dostępna w języku polskim – przyp. red.] pisze dziennikarz „New Yorkera” Michael Schulman: „Czerwony dywan zawsze biegł przez sporne terytorium, lecz często dopiero po latach można było zobaczyć, gdzie dokładnie przebiegały linie frontu” (tłum. własne).

Nietrafiony kanon

Z całą pewnością wśród swoich licznych funkcji Oscary najgorzej sprawdzają się jako narzędzie tworzenia kanonu, konsekracji wybitnych dzieł sztuki filmowej. Akademia w tej kwestii myliła się zaskakująco często w swojej historii. Nigdy nie potrafiła w trakcie ich aktywnej kariery nagrodzić najwybitniejszych autorów wśród amerykańskich reżyserów filmowych. Obywatel Kane Orsona Wellesa, regularnie wygrywający plebiscyty na najwybitniejszy film w historii kina, dostał tylko Oscara za scenariusz. Welles nigdy nie otrzymał Oscara za reżyserię. Tak samo jak Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Robert Aldrich, Otto Preminger, Stanley Kubrick, Robert Altman i David Lynch. Martin Scorsese został nagrodzony dopiero za Infiltrację (2006) – jeden ze swoich słabszych i mniej oryginalnych filmów.

Jeżeli przegląda się listę oscarowych zwycięzców, widać też, że Akademia wyraźnie przecenia pewne gatunki – jak historyczne widowiska czy musicale – a nie docenia innych. Zwłaszcza horrorów. W latach 30. Akademia w ogóle nie zauważyła fenomenu horrorów Universalu, w tym Frankensteina (1931) Jamesa Whale’a. Pierwszym filmem grozy nominowanym w kategorii najlepsza produkcja był dopiero Egzorcysta (1973) Williama Friedkina. Choć w ostatniej dekadzie to w horrorze działy się najciekawsze rzeczy w całym amerykańskim kinie, Akademia z całej nowej fali „wysokoartystycznego kina grozy” zauważyła właściwie tylko Uciekaj! (2017) Jordana Peele’a.

Szczęścia do nagród nigdy nie miał też film noir. W 1945 r. dwa klasyki gatunku: Podwójne ubezpieczenie Billy’ego Wildera i Gasnący płomień George’a Cukora, przegrały z zupełnie zapomnianym musicalem Idąc moją drogą Leo McCareya – gdzie Bing Crosby wciela się w młodego księdza przejmującego zmagającą się z licznymi problemami parafię w Nowym Jorku.

Akademia bardzo często w swojej historii reagowała też z wielkim opóźnieniem na to, co najciekawsze w amerykańskim kinie.

Najlepiej widać to w latach 60. Lista obrazów nagrodzonych w kategorii najlepsza produkcja z tej dekady wygląda tak, jakby pochodziła z lat 50. Dominują musicale (My Fair Lady, Dźwięki muzyki) i dramaty kostiumowe (Oto jest głowa zdrajcy) całkowicie oderwane od realiów Stanów gwałtownie zmieniających się za sprawą ruchu praw obywatelskich, kontrkultury, wojny w Wietnamie i towarzyszących temu wszystkiemu politycznych napięć.

Oscary łapią kontakt z tą zmieniającą się rzeczywistością dopiero w 1970 r., gdy główną nagrodę zgarnia Nocny kowboj Johna Schlesingera, a dwie nominacje Easy Rider Dennisa Hoppera. Akademia, kierowana przez Gregory’ego Pecka, otwiera się też wtedy szeroko na nowych członków, reprezentujących młodą Amerykę i jej kino. W efekcie w latach 70. wybory Akademii pokrywają się z tym, co najbardziej żywe w amerykańskim kinie tamtej dekady. Im jednak dalej od lat 70., tym bardziej decyzje Akademii nie są w stanie nadążać za tym, jak zmienia się amerykańskie kino. Jej członkom lata zajmie zauważenie takich twórców jak bracia Coen, Wes Anderson czy Paul Thomas Anderson. Tarantino do tej pory nie otrzymał Oscara za reżyserię.

Bliżej New Hampshire niż Cannes

Znaczenie Oscarów na pewno nie bierze się więc z tego, że są one zdolne najlepiej docenić to, co szczególnie artystycznie lub społecznie istotne w amerykańskim kinie, wskazać tytuły, które staną się częścią kanonu. Wiele wyborów Akademii bardzo źle zniosło próbę czasu, a niektóre przeoczenia wydają się obecnie zdumiewające.

Wszystkie te błędne z dzisiejszego punktu widzenia oscarowe decyzje wynikają ze sposobu przyznawania tej nagrody. Inaczej niż na najbardziej prestiżowych festiwalach filmowych, oscarowych filmów nie ocenia starannie wyselekcjonowane jury, odpowiadające pod nazwiskiem za werdykt. Głosuje bardzo szerokie grono osób pracujących w przemyśle filmowym, zaproszone wcześniej do dołączenia do Akademii.

O ich czas i uwagę rywalizują dziesiątki tytułów. To, które z nich członkowie Akademii w ogóle obejrzą, zależy od sprawności stojącej za danym tytułem promocyjnej maszyny. Branżowa prasa pisze od lat o „oscarowych kampaniach” – i faktycznie oscarowy wyścig bardziej niż Festiwal Filmowy w Cannes pod wieloma względami przypomina prezydenckie prawybory w New Hampshire.

Podobnie jak polityka – zwłaszcza w Stanach – Oscarowa kampania wymaga pieniędzy.

Jak w 2015 r. policzyło branżowe pismo „Variety”, mniejsi gracze na kampanię w walce o miano najlepszej produkcji średnio mieli wydać po 3 mln dolarów na film, więksi po ok. 10 mln. Od tego czasu te liczby tylko rosły, kampanie oscarowe stają się bowiem z roku na rok coraz bardziej sprofesjonalizowane, a często brutalne. Pieniądze idą na reklamy w branżowej prasie i telewizji, głównie na rynek Zachodniego Wybrzeża i Nowego Jorku – gdzie mieszka większość członków Akademii – organizację specjalnych pokazów, często z udziałem gwiazd grających w walczących o nominację filmów, współpracę z lokalnymi festiwalami, np. w postaci dofinansowania retrospektywy twórcy walczącego o nominację, na którą zaprasza się członków Akademii. Gwiazdy, podobnie jak kandydaci do politycznego urzędu, muszą spotykać się z potencjalnymi wyborcami, ściskać ręce, wymieniać drobne uprzejmości.

Szczególną rolę w ewolucji branży w tym kierunku odegrał w latach 90. Miramax braci Weinsteinów. Miramax, niezależny dystrybutor specjalizujący się kinie artystycznym, doskonale wiedział, że Oscary to jego najlepsza szansa na przebicie się do masowej publiczności. Jego szef Harvey Weinstein – późniejsza twarz afery #MeToo – z roku na rok przesuwał granice tego, jak daleko studio może się posunąć w walce o złotą statuetkę. Miramax zarzucał branżową prasę reklamami, zatrudniał sztab ludzi mających dotrzeć do członków Akademii, o których branża dawno już zapomniała, organizował specjalne pokazy swoich oscarowych produkcji w takich miejscach jak Nowy Meksyk tylko po to, by ściągnąć na pokaz kilku potencjalnych elektorów spędzających jesień życia w pustynnym klimacie stanu.

Ta taktyka przyniosła spektakularny sukces w 1999 r., gdy ku zaskoczeniu całej branży wyprodukowany przez Weinsteina Zakochany Szekspir – romantyczna komedia w realiach elżbietańskiego teatru – pokonał w wyścigu o najlepszą produkcję Szeregowca Ryana Stevena Spielberga. Film, z którym reżyser wydawał się zmierzać pewną drogą do kolejnego po Liście Schindlera (1993) triumfu.

Agresywna taktyka Weinsteina wymusiła na branży profesjonalizację oscarowych kampanii. Rok później DreamWorks, studio Spielberga, pokonało Weinsteinów w walce o nagrody Akademii, wykorzystując ich własną taktykę – dystrybuowany przez nie film American Beauty Sama Mendesa zdobył nagrody dla najlepszej produkcji, za scenariusz, reżyserię i główną rolę Kevina Spaceya.

W branży pojawił się nowy zawód: oscarowego konsultanta. Jego praca w dużej mierze przypomina zadania politycznego doradcy. Konsultant doradza klientowi, które filmy z jego portfolio mają szansę na nagrodę w jakich kategoriach, identyfikuje osoby potencjalnie zdolne poprzeć tytuł wśród członków Akademii, wymyśla sposoby na dotarcie do nich z informacjami o filmie itd. Koszt wynajęcia najlepszych w branży na kilka miesięcy pracy wynosi nawet kilkadziesiąt tysięcy dolarów.

Archetypiczne narracje

Błędem byłaby jednak cyniczna redukcja oscarowego wyścigu do operacji z dziedziny marketingu politycznego, gdzie decydujące znaczenie mają pieniądze i socjotechnika. Podobnie jak w realnej polityce, choć pieniądze są nieodzowne – zwłaszcza w systemie amerykańskim – to jeszcze większe znaczenie mają narracje i archetypy, do jakich odwołują się kandydaci.

W 2019 r. Alissa Wilkinson w artykule dla magazynu „Vox” wyróżniła, opierając się na rozmowach z ludźmi z branży, kilka takich archetypicznych narracji szczególnie przydatnych w oscarowych kampaniach. Pierwsza to historia Dawida pokonującego Goliata, co w filmowym świecie oznacza niewielką produkcję, wspieraną przez niezależnego dystrybutora mierzącego się z dziełem wielkiego studia, za którym stoją wielkie pieniądze i raczej biznesplan niż artystyczna wizja.

Zakochany Szekspir zawdzięczał swoje zwycięstwo nad Szeregowcem Ryanem nie tylko agresywnej kampanii Weinsteina, ale także umiejętnemu wpisaniu się w ten archetyp. Dał on o sobie także znać w zeszłym roku, gdy najważniejsze nagrody zgarnęła produkcja niezależnego studia A24 Wszystko wszędzie narazDaniela Kwana i Daniela Scheinerta. Studio w rolę Dawida weszło z sukcesem już wcześniej, w 2017…