Jeszcze całkiem do niedawna uważano, że w pierwszej kolejności doświadczamy świata zmysłem wzroku. Wydaje nam się zupełnie naturalne, że podczas różnego rodzaju aktywności czy to powtarzalnych, jak przemierzanie drogi do pracy, czy wyjątkowych, jak niedzielny wypad za miasto lub wieczorne spotkanie ze znajomymi, przede wszystkim obserwujemy i to wrażenia wzrokowe zostają nam w pamięci. A co z dźwiękami, co ze słuchaniem? Czy słuch faktycznie jest zmysłem drugiego planu? Czy akustyczny wymiar rzeczywistości jest dla nas ważny, czy też można go pominąć? I czy faktycznie go pomijamy?
Wiek hałasu – wiek słuchania
Przynajmniej do II poł. XIX w. sądzono, że ludzie słuchają lub raczej słyszą (o tym, jaka jest różnica, już za chwilę) tak samo. Podobne przekonanie dotyczyło innych zmysłów. Powszechnie sądzono, że poznanie zmysłowe jest pasywne, zatem można być głuchym czy głuchawym bądź też słyszeć „normalnie”. Sytuacja zaczęła się zmieniać pod koniec XIX stulecia, m.in. za sprawą Eduarda Hanslicka (o tym słynnym muzykologu szerzej opowiem w kolejnych akapitach), by w XX w. doszło w kulturze zachodniej do tzw. zwrotu audytywnego.
Aktywności związane z dźwiękami stały się istotne nie tylko dla zawodowych muzyków i nie tylko muzyki dotyczyły. Świat zaczął uważniej słuchać i uważniej „przyglądać się” samemu słuchaniu. Przyczyn takiej sytuacji było wiele, a do najistotniejszych należały zasadnicze zmiany, jakie zaszły w środowisku akustycznym czy też w pejzażu dźwiękowym, jak dziś byśmy go nazwali. Mowa o wpływie człowieka na ten pejzaż oraz o postępie w technologii rejestracji i emisji dźwięków. Wraz z rozwojem przemysłu, z rewolucją technologiczną świat zmienił swoją charakterystykę brzmieniową, gdyż pojawiły się dźwięki wcześniej w audiosferze niewystępujące, pejzaż dźwiękowy zaś stał się wyraźnie głośniejszy. Dźwięków industrializacji, konstrukcji przemysłowych i nowoczesnych środków transportu napędzanych różnego rodzaju silnikami nie dało się ignorować.
Pierwsi na zmianę w audiosferze zareagowali muzycy redefiniujący w XX w. podejście do materiału muzycznego i w konsekwencji samo pojęcie muzyki.
Tymczasem pejzaż dźwiękowy był coraz głośniejszy, stając się problemem wykraczającym poza muzykę i kwestie natury estetyczno-artystycznej, a stając się przedmiotem zainteresowania szeroko rozumianych dyscyplin poznawczych. Częścią tych zmian był oczywiście rozwój technologii związanej z dźwiękiem. Skonstruowanie mikrofonów i systemów do emisji dźwięków, rozpowszechnienie się radia i telewizji oraz coraz bardziej wyrafinowana technologia rejestracji dźwięków wpłynęły na pogłębienie świadomości słuchania i wiedzy na temat percepcji fal akustycznych. Paradoksalnie to technologia związana z rejestrowaniem dźwięków, której zaczęliśmy używać do tzw. nagrań terenowych, czyli rejestracji bogatych i niezwykle zróżnicowanych pejzaży dźwiękowych, uświadomiła nam, że żyjemy w coraz głośniejszym świecie i że sami za otaczający nas, coraz bardziej intensywny hałas jesteśmy odpowiedzialni. „Gołym uchem” można było zaobserwować szybkie i dramatyczne zmiany w otaczającym nas środowisku: wzrost antropogenicznego hałasu i zmniejszanie się aktywności dźwiękowej świata pozaludzkiego, co, niestety, było i jest świadectwem jego zanikania.
Wraz ze zwiększającym się poziomem zanieczyszczenia dźwiękiem (noise pollution) pojawiły się symptomy chorobowe łączące się z tym zjawiskiem.
Okazało się, że długotrwała ekspozycja na hałas szkodzi naszej pamięci, zdolności do koncentracji, możliwości odpoczynku, skuteczności percepcji w ogóle.
Mózg ludzki jako narząd o dużej plastyczności i zdolnościach adaptacyjnych, rzecz jasna, zaczął się dostosowywać. Niestety, ze szkodą dla pewnych aspektów naszego poznania, gdyż narzędziem do walki z przebodźcowaniem dźwiękowym są mechanizmy ignorowania sygnałów zmysłowych. Innymi słowy: im głośniej, tym mózg stara się mniej słyszeć. Stworzyłem specjalne określenie, mówiące o tym, co się dzieje, gdy przychodzi nam funkcjonować w długotrwałym hałasie, a jest to sytuacja, której większość z nas podlega: „głupniemy”! Jest to zbitka słów „głuchniemy” i „głupiejemy” – gdy nasz mózg broni się przed atakiem niezwykłej ilości głośnych bodźców akustycznych, wpadamy w stan „obojętności” poznawczej, ignorując znaczną część danych zmysłu słuchu. W konsekwencji świat staje się bardziej „płaski”, a nasze doświadczenie uboższe, zaczynamy egzystować w stanie będącym czymś w rodzaju choroby otępiennej.
Słyszenie i słuchanie
Dla klarowności dalszego wywodu należałoby wprowadzić rozróżnienie na słyszenie (czynność bierną) i słuchanie (czynność aktywną). Obecnie, gdy mamy już za sobą dziesięciolecia zainteresowania i badań procesów słuchowych, wiemy, że słyszenie nie jest słuchaniem, aczkolwiek obie te aktywności są ze sobą nierozerwalnie związane.
A zatem: czym jest słyszenie?
Jak pisze akustyk Edward Ozimek w książce Dźwięk i jego percepcja: „Przez pojęcie słyszenia rozumie się proces fizjologiczny przetwarzania informacji dźwiękowej. Proces ten jest z natury bierny (zwany też recepcją dźwięku) i zależy od stanu obwodowej części układu słuchowego (tzn. komórek słuchowych ucha wewnętrznego i nerwu słuchowego)”. Należy tu jeszcze dodać, że obecnie w sound studies, a szczególnie w tej ich dziedzinie, która koncentruje się na słuchaniu (można już ją nazwać listening studies) i obejmuje różnego rodzaju zachowania związane z percepcją dźwięku u przedstawicieli fauny i flory (!), słyszenie rozumiane jest dużo szerzej, gdyż jako recepcja wszelkich typów poruszeń materii elastycznej (np. powietrza bądź wody), za pomocą całego aparatu fizycznego. Chodzi o recepcję wibracji, drgań, będących de facto źródłami rozumianego tradycyjnie dźwięku. Również ludzkie słyszenie jest szersze i bogatsze niż tylko to, które odbywa się za pomocą narządu słuchu. Ludzie słyszą, percypują drgania całym ciałem i nazywamy taki sposób słyszenia słyszeniem haptycznym. Niektórzy badacze stwierdzają, iż samo słuchanie jest tylko specyficzną odmianą dotyku, percypujemy po prostu zmiany atmosferyczne, drgania materii elastycznej, w której funkcjonujemy.
A czym jest w takim razie słuchanie?
Ozimek definiuje je następująco: „Słuchanie (uwaga słuchowa) to aktywny proces psychiczny polegający na świadomym odbieraniu bodźców dźwiękowych, oparty na analizie, selekcji i rozumieniu informacji. Słuchanie jest procesem, który zależy głównie od funkcjonowania ośrodkowych struktur układu słuchowego oraz przepływu informacji pomiędzy nimi”. Na gruncie współczesnych badań mówimy o słuchaniu, że jest strukturą poznawczą, rodzajem narzędzia które służy do organizacji percypowanego materiału dźwiękowego, i budowaniu z niego tzw. obrazu świata. Słuchanie, w zależności od tego, z jakim jego modelem mamy do czynienia, w pewien sposób segreguje odbierane przez nas dźwięki, jedne z nich „podkreślając”, drugie uznając za mniej ważne i poświęcając im mniejszą uwagę, zaś jeszcze inne wysyłając na dalekie tło lub zupełnie ignorując (co czasami, jak wiemy, bywa niezwykle użyteczne). W ten sposób nasz umysł, zarządzając danymi zmysłowymi, konstruuje świat „psychiczny”, w którym każdy z nas żyje.
Ozimek podsumowuje swój wywód: „Generalnie można powiedzieć, że słyszenie jest funkcją, która zależy od stanu narządu słuchu, natomiast słuchanie jest umiejętnością, która rozwija się przez całe życie ludzkie…”. A skoro jest umiejętnością, to oznacza, że możemy, jak w przypadku wszystkich innych umiejętności, doskonalić ją. Możemy uczyć się słuchać! Gdy spokojnie o tym pomyśleć, nie jest to nic wyjątkowego i w naszej kulturze od wieków praktykujemy poprawę umiejętności słuchania, jest to jeden z elementów kształcenia muzyków. Ale tzw. słuchanie muzyczne nie jest jedynym modelem słuchania, którym można się zajmować w ramach pracy nad swoim sposobem percypowania dźwięków. Możemy wykształcić bardzo różne jego modele, które niekoniecznie będą związane ze słuchaniem i wykonywaniem muzyki.
Od muzyki do postawy poznawczej
Za pioniera pochylającego się nad problematyką różnych sposobów słuchania uważamy w Europie XIX-wiecznego muzykologa i krytyka muzycznego Eduarda Hanslicka. Hanslick jest znany ze swojej książki O pięknie w muzyce, gdzie pojawiła się w zasadzie pierwsza, na gruncie systematycznego myślenia o muzyce, dźwiękach i ich percepcji, koncepcja dotycząca różnic w odbiorze muzyki osadzona na sposobach słuchania.
Hanslick opisuje różnice w odbiorze muzyki, zestawiając osoby do tego przygotowane, a tym samym potrafiące docenić piękno tejże, z osobami, które na muzyce w żaden sposób się nie znają i nie potrafią jej słuchać „właściwie”.
Owym właściwym słuchaniem dla Hanslicka jest taki jego rodzaj, jaki umożliwia odbiorcy obcowanie z formą, strukturą utworu.
Zatem wykształcony słuchacz, dysponujący odpowiednim modelem słuchania, jest w stanie, omijając mielizny emocjonalnych poruszeń, słuchać, koncentrując się na kwestiach formalnych, postrzegając utwór w sposób adekwatny dla jego kształtu, zamysłu i piękna w nim zawartego. „Całą jego uwagę zajmuje właściwy artystyczny kształt kompozycji – to, co ją spośród całego tuzina innych utworów wyróżnia, jako samoistne dzieło sztuki; do różnicy zaś zachodzącej w wyrazie uczucia przywiązuje on wagę niewielką” (tłum. Stanisław Niewiadomski) – pisze. Ten rodzaj słuchania Hanslick nazywa estetycznym bądź aktywnym.
Drugi rodzaj słuchania, typowy dla osób nieposiadających odpowiedniego wykształcenia i wiedzy pozwalającej na estetyczne obcowanie z dziełem muzycznym, jest nazywany przez Hanslicka pasywnym bądź też patologicznym. Jest to słuchanie, w ramach którego podlega się emocjom bądź też po prostu zatapia się w dźwiękach, rozumianych jako fenomeny, jako drgania i wibracje. „Utwory sztuki, w ten sposób pojmowane, należałoby zaliczyć do rzędu produktów natury, które wprowadzają nas w zachwyt, a nie zmuszają do myślenia ani podążania za myślą ducha tworzącego” – stwierdza Hanslick. Jego zdaniem w ten sposób nie słucha się muzyki, czyli de facto formy i wynikającego z niej znaczenia, lecz samych dźwięków. Tak komentuje to inny słynny muzykolog Carl Dahlhaus: „Dźwięki – rozumiane jako bodźce w sensie fizjologiczno-psychologicznym – wyzwalają odruchy, pobudzają uczucia, których słuchacz nie obiektywizuje, lecz odczuwa bezpośrednio jako własne, jako wniknięcie w jego nastrój. Czuje się on »wystawiony na« muzykę, zamiast postrzegać ją z estetycznego dystansu” (tłum. Zbigniew Skowron).
Poświęcam kwestii Hanslicka sporo miejsca, gdyż jest to pierwszy zapisany przypadek w europejskiej myśli muzycznej. Ponadto podział Hanslicka pozwala zauważyć, jak zmieniało się rozumienie słuchania w Europie w XX i XXI w. Jest jasne, że punktem odniesienia było dla Hanslicka słuchanie muzyki. W jego czasach nie poświęcano uwagi doświadczaniu samego dźwięku, a przynajmniej takiej uwagi jak obecnie, zajmowano się jedynie muzyką. Dźwięki były rozróżniane na muzyczne (były to dźwięki o drganiach regularnych – wielotony harmoniczne) oraz dźwięki pozamuzyczne (te o drganiach nieregularnych – szmery, hałasy, trzaski itp.).
Słuchanie, które Hanslick nazywał estetycznym bądź aktywnym, zostało dokładnie zbadane i funkcjonuje obecnie pod wieloma różnymi nazwami, np. jako słuchanie muzyczne lub strukturalne, ale co istotne w kontekście współczesnych badań, zauważono jego poważne ograniczenia i limitacyjny charakter – słuchanie to wyróżnia dźwięki będące materią struktur muzycznych, ignorując dźwięki pozostałe.
Tymczasem wejście w „epokę hałasu” zwróciło uwagę na rozmaitość krajobrazu dźwiękowego i stało się motorem do doskonalenia umiejętności słuchania, zgodnie z przekonaniem, że poznawanie, w tym i słuchanie, powinno być jak najszersze i otwarte.
Było to konieczne już w samej współczesnej muzyce, przy wszystkich dokonaniach muzyki elektronicznej czy eksperymentalnej, gdyż materiał dźwiękowy często nie tylko był trudno odróżnialny od dźwięków uznawanych do niedawna za niepożądane, ale sam stał się materią muzyki.
Oprócz samego zakresu słuchania tematem istotnym stała się świadomość tejże aktywności. Postacią ikoniczną dla tego typu zmian w podejściu do słuchania była amerykańska kompozytorka Pauline Oliveros, którą uznaje się za twórczynię praktyki zwanej Deep Listening – głębokie słuchanie. Sam termin Deep Listeningstosowany jest co najmniej na dwa sposoby: po pierwsze, używa się go, odnosząc się do zespołu aktywności, ćwiczeń wymyślonych i rozpowszechnionych przez samą Oliveros i mających na celu poprawę jakości i świadomości słuchania – obecnie ta tradycja jest kontynuowana przez kilka ośrodków zajmujących się spuścizną amerykańskiej kompozytorki. Po drugie, używa się tegoż terminu również przy innych nowoczesnych praktykach i badaniach związanych ze zmianą sposobu słuchania w kontekście stricte poznawczym, niekoniecznie wiążącym się z działalnością artystyczną. Mówi się wówczas także o słuchaniu pogłębionym, świadomym, uważnym itd. Tak rozumiane głębokie słuchanie jest nieodłącznym elementem wszelkiego typu aktywności dźwiękowych, które funkcjonują już od dłuższego czasu na styku muzyki, sztuki dźwiękowej, rejestracji pejzażu dźwiękowego (w różnych celach), ekologii akustycznej, praktyk pracy z umysłem i medytacji dźwiękiem czy też wielu działań z zakresu szeroko pojętego transhumanizmu, towarzysząc badaniu i poszerzaniu możliwości poznawczych człowieka oraz innych żywych istot. Wychodzą w ten sposób z wąskiej, do niedawna powszechnie obowiązującej, przynajmniej w kulturze Zachodu, perspektywy poznawczej skoncentrowanej na doświadczaniu świata poprzez wzrok. Różnego rodzaju działania związane z field recordingiem, by wspomnieć tu tylko „koncepcję niszy” Berniego Krause’a czy też…
