O Julii Keilowej, rzeźbiarce i projektantce metaloplastyki z okresu międzywojennego, nie wiadomo zbyt wiele. Kiedy na zajęciach na Wydziale Projektowania Uniwersytetu SWPS wspólnie z Bartoszem Muchą poprosiliśmy osoby studiujące o stworzenie projektów zainspirowanych jej twórczością, jedną z odpowiedzi było skomponowanie zapachu. Niejednoznacznego, wielopoziomowego, opartego na niedopowiedzeniach. Julia Grabowska i Weronika Pawlikowska połączyły w nim nuty mimozy, irysa pachnącego pudrem i szminką, benzoesu przypominającego złoto oraz eukaliptusa i szafranu symbolizujących świeżość nowych technologii. Stworzone przez nich perfumy zawierały też żywiczny biały oud, który kojarzył im się z opiłkami metalu, oraz tytoń i kaszmir pachnące bibliotecznym czy muzealnym kurzem. Tak powstał ulotny, wrażeniowy portret artystki.
Agnieszkę Dąbrowską i Monikę Siwińską, kuratorki wystawy Julia Keilowa. Projektantka, którą do 1 września można zobaczyć w Muzeum Warszawy, obserwowałam przy pracy. Choć dysponowały muzealnymi zbiorami, badaniami poprzedników i informacjami od zaprzyjaźnionych kolekcjonerów, ich poszukiwania czasem przypominały właśnie próby uchwycenia ulotnego zapachu. Kilka lat kwerend, łączenia rozproszonych informacji, korygowania błędów w atrybucji prac, a także odnajdywania nowych zaowocowały wystawą i pierwszym katalogiem prac artystki (wkrótce ten wysiłek ma dopełnić biografia Keilowej pióra Małgorzaty Czyńskiej, która ukaże się nakładem Wydawnictwa Marginesy). Kuratorki cieszył nawet niewielki dopisek znaleziony na odwrocie fotografii, bo dodawał nowy wątek do rekonstruowanej z wysiłkiem historii.
Nieoczywisty wybór
40 lat życia, 7 lat działalności twórczej, kilkaset udokumentowanych projektów z metalu – w tym takie, jakie śmiało można nazwać ikonami polskiego designu – i kilka potwierdzonych rzeźb. Julia Keilowa była niewątpliwie tytanką pracy.
Z życiorysu, który złożyła, starając się o przyjęcie na studia w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, wiemy, że urodziła się w 1902 r. w galicyjskim Stryju, w dobrze usytuowanej rodzinie żydowskiej. Jej ojciec, Feiwel Ringel, był przedsiębiorcą budowlanym i naftowym, siostra Cecylia chemiczką, stryj rabinem, a bliski kuzyn adwokatem i później senatorem II RP. Uczyła się we Lwowie i w Wiedniu. W 1922 r. wyszła za mąż za prawnika Ignacego Keila, rok później urodziła syna. Rodzina przeniosła się na Górny Śląsk, a potem, po krótkim pobycie we Lwowie, do Warszawy, gdzie w 1925 r. Keilowa rozpoczęła studia.
W jej teczce studenckiej w archiwum stołecznej akademii sztuk pięknych poza życiorysem znajdziemy też fotografię, prawdopodobnie z 1928 r. Keilowa uśmiecha się na niej zawadiacko spod rozwichrzonej czupryny. „Tak się wygląda po trzech latach studiów w SSP [Szkole Sztuk Pięknych]” – dopisuje na odwrocie. O jej ogromnym poczuciu humoru świadczy „Bohêmaz”, studencka jednodniówka, którą tworzy w 1931 r. W satyrycznych artykułach i kolażach serdecznie podśmiewa się z wykładowców, żartując również na temat własnej roli: „Redaktorka jak flaszka atramentu – pełna możliwości (może być wylana)”. Tę lekkość i skłonność do żartu będzie można później znaleźć w jej projektach.
W Szkole Sztuk Pięknych odbywa jednak poważną edukację. Trafia do pracowni Tadeusza Breyera, rzeźbiarza, który słynął z zamiłowania do tradycji. Na zachowanej fotografii widać jego studentów i studentki przy kawaletach, rzeźbiących w skupieniu klasyczne studia postaci i głów. Warsztat rzeźbiarski Keilowa uzupełnia, eksperymentując z innymi mediami. Przechodzi przez kurs wstępny w Pracowni Kompozycji Brył i Płaszczyzn Wojciecha Jastrzębowskiego, który uczy studentów m.in. modnej wówczas papieroplastyki. Pod skrzydłami Karola Stryjeńskiego rozwija zaś zainteresowanie technikami metalowymi. Czuła się rzeźbiarką i jednocześnie coraz śmielej angażowała się w projektowanie przedmiotów użytkowych. Warszawska Szkoła Sztuk Pięknych, w przeciwieństwie do wielu ówczesnych akademii stojących na straży tzw. sztuki czystej, była otwarta na współpracę z przemysłem. Józef Czajkowski, pierwszy dyrektor po reaktywacji szkoły w niepodległej Polsce, deklarował, że „nie ma sztuki stosowanej, małej ani dużej”, a uczelnia „wychować ma artystę twórczego, o szerokim horyzoncie i najwyższej kulturze artystycznej i duchowej (…), który na podstawach wyniesionych ze szkoły może równie dobrze poświęcić się malarstwu, jak i każdej innej gałęzi twórczości plastycznej”. Kadra, którą tworzyli artyści i projektanci odpowiedzialni za sukcesy Polski w trakcie Międzynarodowej Wystawy Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu w 1925 r., a od 1926 r. prowadzący Spółdzielnię Artystów „Ład”, wręcz zachęcała studentów do działalności projektowej.
Jedynie metal, na którym skupiła się Keilowa, nie był wówczas dla kobiety artystki wyborem oczywistym. Tradycyjnie kobiety widziano raczej w takich dziedzinach jak projektowanie tkanin czy ceramiki.
Ta niepisana zasada obowiązywała nawet w progresywnym Bauhausie – słynna metaloplastyczka Marianne Brandt musiała pokonać wiele przeszkód, by dostać się do pracowni metalu (później za to została jej szefową). Wysiłki Keilowej również nie poszły na marne. Jeszcze na studiach zaprezentowała swoje projekty metaloplastyczne na wystawach i zdobyła pierwsze wyróżnienia.
Budowanie marki
„W warsztacie, powiedzieć by można: w kuźni p. Keilowej, stoi duży, ciężki stół, a na nim i przy nim narzędzia stalowe – raportowała Nela Samotyhowa w magazynie »Arkady«. – Uderza tu wielka kolekcja młotków i młoteczków, sprowadzonych aż z Francji; one to brużdżą, marszczą i piętnują powierzchnię blachy, one ją uklepują i modelują; dzięki nim, ogniowi i wodzie metal staje się miękki i niemal jak glina podatny”. W tej świetnie wyposażonej pracowni (z dostępem do gazu, co było wówczas rzadkością) Keilowa działała od 1933 r.
Tu powstawały unikatowe przedmioty kute dla klientów indywidualnych oraz wzory dla fabryk Frageta, Norblina i Braci Henneberg, z którymi stale współpracowała. Działające w Warszawie od XIX w. fabryki specjalizowały się w wyrobach platerowanych – wykonanych z metali i stopów metali, takich jak miedź czy brąz, i pokrytych cienką powłoką z metali szlachetnych, głównie srebra. Ta technika pozwalała na potanienie produkcji – dzięki niej również mniej zamożni mogli sobie pozwolić na piękną zastawę. W ofercie fabryk panował jednak stylistyczny miszmasz: dominowały…
