O ile w swoim pierwotnym znaczeniu kicz był oskarżeniem, o tyle przez współczesne osoby artystyczne jest raczej postrzegany jako narzędzie, którym można przekazać rozmaite treści społeczne i polityczne. Idąc dalej tym tokiem myślenia, można by powiedzieć, że sztuka współczesna nie boi się niczego – tylko czy to prawda? Fakt, że sztuka może dzisiaj bawić się kiczem do woli, niekoniecznie oznacza, że efekty tych zabaw będą zawsze entuzjastycznie przyjęte przez publiczność, a kulturalni eksperci nie poczują się skrindżowani. Ostatnie lata w polskiej sztuce obfitowały w momenty, w których można było poczuć autentyczne ciarki wstydu. Co je faktycznie wywołuje, a co jest jedynie bezpieczną grą konwencjami?
Kicz pierwotny
Sztuka powstająca współcześnie o własnej przeszłości nigdy nie zapomniała, przygląda jej się jednak z reguły krytycznie i z dystansem. Problemy zaczynają się, gdy ktoś postulat powrotu do dawnych porządków potraktuje zbyt serio. Przykładem może być przypadek byłego dyrektora Zachęty Janusza Janowskiego: jego największą porażką wydaje się to, że nie był w stanie odzwierciedlić w programie głoszonych przez siebie poglądów estetycznych. W rozmowach i własnych tekstach publikowanych w sieci Janowski deklarował się jako zwolennik piękna rozumianego na sposób przedoświeceniowy – jako syntezy harmonii, ładu, prawdy i dobra. Dzieł realizujących ten wzorzec nie uświadczyliśmy jednak zbyt wiele w Zachęcie za jego kadencji. Zapraszani przez Janowskiego artyści akademicy czasami wręcz szokowali brakiem podstawowych umiejętności komponowania przestrzeni obrazu, koślawymi proporcjami postaci i dosadnymi, popadającymi w parodię metaforami religijnymi. Jak zauważyła Maria Poprzęcka, komentując wystawę Łacińskie figur racje w podcaście Godzina Szumu, powrót do klasycznego, figuratywnego malarstwa w tym wypadku oznaczał także powrót do cynicznego kamuflażu ikonograficznego, gdzie wątki biblijne, ewangeliczne czy dewocyjne kryły różnego typu erotyczne ciągoty oraz upodobanie do sadyzmu i okrucieństwa.
Sztuka akademicka wystawiana przez Janowskiego okazała się więc nie tylko pozbawiona harmonii i ładu, ale także poszukiwanych przez dyrektora prawdy i dobra – w klasycznym znaczeniu tego słowa była kiczem.
Otwarty kilka miesięcy po Łacińskich figur racjach pokaz Pejzaż malarstwa polskiego tylko to niekorzystne wrażenie pogłębił – przedziwny, karykaturalny miszmasz malarskich wytworów prezentowanych w salach Zachęty stał się tematem środowiskowych żartów, choć wielu śmiało się przez łzy. Rządy Janowskiego w Zachęcie były okresem instytucjonalnego uwstecznienia, interesującym raczej z socjologicznego niż artystycznego punktu widzenia.
Gwoli sprawiedliwości dodam jednak, że nie był to tylko problem Zachęty (dyrektor Janowski został już zresztą odwołany) – w ubiegłym roku dziwiły mnie też wystawy w Zamku Ujazdowskim, w tym szczególnie te prezentujące malarstwo będące nieintencjonalną parodią sztuki dawnych mistrzów (dziwny przypadek Odda Nerdruma). Jeśli coś mi po takich wystawach zostaje, to chyba poczucie, że kicz, choć w sztuce współczesnej oswojony, ciągle potrafi wzbudzić emocje właściwe dla swoich początków.
Kamp – to działa
Na przeciwległym biegunie epigonów sztuki dawnej sytuują się artyści kampujący kanon. Modelowym przykładem jest twórczość Mikołaja Sobczaka, malarza, autora prac wideo i performera, który wykorzystuje ikonograficzne dziedzictwo kultury europejskiej, by budować własną opowieść o osobach wykluczanych i zapomnianych przez historię. Styl artystyczny Sobczaka zaczął się kształtować w okolicach 2017 r. i był reakcją na bieżącą sytuację polityczną – nasilające się nastroje nacjonalistyczne, wdrażaną przez PiS politykę historyczną i kryzys migracyjny w Europie.
Artysta, działający pomiędzy sceną polską i niemiecką, wypracował malarską manierę inspirowaną niemieckim ekspresjonizmem – stylem czasów niepokoju – zaś za główne bohaterki swoich opowieści obrał drag queens, postaci krzykliwie nienormatywne i spychane na społeczny margines.
To właśnie one stały się pierwszymi przewodniczkami po queerowanych przez artystę historiach: wchodziły w rolę żołnierek wyklętych, były czarownicami palonymi w Salem, nielegalnie przekraczały granicę polsko-białoruską, były świadkiniami nowej masakry na Chios czy kochały się na Tratwie Meduzy. Gdy w ramach wystawy Nowe Królestwo w Polana Institute artysta wskrzesił postać Jana z Lejdy, przywódcy komuny anabaptystów, na jednym z obrazów drag queens kuły dla proroka broń w grottgerowskiej kuźni.
Język artystyczny Sobczaka jest niezwykle bogaty. Artysta żongluje nie tylko motywami ikonograficznymi, ale również stylami i technikami: eksperymentuje z formatem obrazu, bawi się filmowymi konwencjami.
W performance’ach przetwarza „zwietrzałe” konwencje teatralne, np. występuje w historycznych kostiumach, wykorzystuje lalki lub nawiązuje do teatru Tadeusza Kantora. Jego malarskie prace swoim rozmachem dorównują XIX-wiecznemu malarstwu historycznemu – obraz The Vision, pokazywany na wystawie Leibeigene(Poddaństwo) w Kunsthalle Münster, to 10-metrowe płótno, będące monumentalną opowieścią o transformacji Europy na przełomie średniowiecza i epoki nowożytnej. Symptomem tej transformacji jest dla artysty stopniowa emancypacja chłopstwa, które z czasem przekształca się w klasę robotniczą. Sobczak zobrazował ten proces za pomocą kolażu elementów rodem z dzieł historycznych: obrazów Williama Allana, Roberta Warthmüllera, Jean-Jacques’a Scherrera, stalorytów Albrechta Dürera i mozaik Ałły Horskiej. Historycznym wizerunkom chłopstwa i emancypacji towarzyszą zaś zupełnie współczesne postaci protestujących we Włoszech imigrantów i kuriera z plecakiem termicznym, który w trakcie dostawy kolejnego posiłku zastygł w posągowej pozie. The Vision, podobnie zresztą jak inne realizacje Sobczaka, w swoim narracyjnym przeładowaniu i epatowaniu patosem ociera się o groteskę – trudno jest patrzeć na ten obraz jak na rzecz, która ma się podobać. A jednak się podoba, bo tak działa kamp. Sztuka Sobczaka została wymyślona jako „brzydka”, dziwaczna, kiczowata, nieprzypadkowo wyrastająca z tradycji Entartete Kunst, czyli sztuki wynaturzonej; jest to jednak brzydkość podana w nawiasie, który może odczytać tylko odpowiednio wyszkolone oko, podobnie jak postmodernistyczne szaleństwo cytatów zawartych w pracach artysty. W tym sensie jest to twórczość adresowana do kulturalnych elit (czy też osób, które chcą do tego miana pretendować), a otulający artystę płaszczyk ironii zabezpiecza go przed zarzutami o estetyczną naiwność. Zresztą patrząc na tę sztukę, ciężko mieć poczucie, że coś tu jest dziełem przypadku lub niewiedzy. Sobczak biegle żongluje technikami i strategiami artystycznymi, buduje swój wizerunek w sposób przemyślany i konsekwentny – i robi to jak do tej pory z sukcesem.
Parodia
Sobczak nie jest jedynym artystą, który w reakcji na przytłaczającą rzeczywistość postanowił ją kampować. Podobne intencje wydają się kierować Kacprem Szaleckim, od kilku lat budującym uniwersum Potopii, utopijnej Polski, której wizualność jest mieszanką estetyki ludowego skansenu oraz kultury graficznej państwa narodowego. Barwami narodowymi państwa potopskiego jest żółty i róż, godłem – zdekonstruowana figura orła ze szponami w miejscu skrzydeł, a maskotką – Różowa Pantera. W tego kreskówkowego bohatera artysta wcielił się osobiście – z okazji 75-lecia powstania Sali Neoplastycznej w Łodzi przemalował jej rekonstrukcję na różowo. Zaaranżowany w łódzkiej Pracowni Portretu performance był inspirowany pierwszym odcinkiem kreskówki z Różową Panterą z 1964 r., The Pink Phink, w którym tytułowa postać podejmuje malarską rywalizację z malarzem pokojowym (niebieski kontra różowy) i oczywiście ją wygrywa. Warto nadmienić, że działanie Szaleckiego było także formą uczczenia jubileuszu powstania kreskówki. Z kolei w kwietniu 2024 r. w galerii Art Industry Standard artysta zaaranżował alternatywną wersję domu muzealnego, w którym można było podziwiać kampowe warianty pamiątek związanych z Krakowem: kości mamuta z Wawelu, buty Szewczyka Dratewki czy nawet resztki smoka.
Rewersem cepeliowych zachwytów Szaleckiego wydają się praktyki odnoszące się do współczesnego życia wsi i jej kultury wizualnej. Na wieś zupełnie niesentymentalnie patrzy Małgorzata Mycek – osoba artystyczna, która wychowała się we wsi Radoszyce na Podkarpaciu.
Świat na obrazach Mycek jest jaskrawy i prymitywny.
Można powiedzieć, że ich tematem jest nie tyle wiejskość, ile wieśniackość: mężczyźni mają albo łysą pałę, albo brzuszek i wąsa, wkurzony stary macha pasem, pośladki trenuje się razem z siostrą Anastazją i jej zakonnym poradnikiem kupionym na Poczcie Polskiej, a do kiełby z grilla pije się tatrę. Jeden z najbardziej znanych malarskich cykli Mycek, Córka rolnika, przedstawia parodystyczne wizerunki idealnych wiejskich kobiet, przypominających pin-up girls, prężących się w wyzywających pozach przy odkurzaczu, konfesjonale czy nad zlewozmywakiem. Do siermiężnego świata prowincji odsyłają również stosowane przez Mycek materiały: rysuje często pisakami, a maluje na banerach, typowym elemencie krajobrazu dzisiejszej wsi. Parodia wiejskiego świata w wykonaniu Mycek jest bezlitosna, ale jest to reakcja na wieloletnią tresurę katolickiej heteronormy, od której Mycek zawsze odstawał. Jak zresztą podkreśla, jego rodzina do dziś go nie akceptuje, ma też problemy ze zrozumieniem, czym właściwie artysta się zajmuje. Sztuką? Chyba raczej pajacowaniem, z którym należy skończyć, jak sugeruje praca Protest zaniepokojonych starych.
Na wiejską kulturę równie mocno, a właściwie hardcorowo mocno, reaguje malarz Marek Rachwalik – który z kolei przejaskrawia swoją normatywną męskość. Na zdjęciach Rachwalik często pozuje na wiejskiego strongmana, hiperpolaka z muskularną klatą i widłami w ręce, który mknie przez wioskę na traktorze, słuchając przy tym heavy metalu: muzyki dobrej, bo chamskiej. Jego wizerunek ocieplają otaczające go ucieszne ozdoby ogrodowe, zwykle wykonane z opon; ich zantropomorfizowane wersje zaludniają malarski świat artysty, odnoszący się w humorystyczny sposób do kultury metalowej.
Kampować można oczywiście nie tylko przemocową wieś, lecz i równie naznaczone przemocą miasto, jak czyni to Przemysław Piniak.
W swojej twórczości Piniak interesuje się zwykłym życiem, rozgrywającym się pomiędzy Żabką i Biedronką, na chodniku i w tramwaju. Jednak ta szara codzienność w oczach Piniaka wcale nie jest oswojona. Postaci na jego obrazach mają groteskowe, humanoidalne formy, konwencjonalne zachowania okazują się wynaturzone, za porządkiem kryje się chaos. Jednym z ulubionych bohaterów artysty jest gołąb, ptak wszechobecny w mieście, a jednak egzystujący na marginesie, nielubiany, kojarzący się z odchodami i brudem – trochę jak osoby nieheteronormatywne, wzbudzające strach i niechęć w „normalnych” ludziach. Piniak, koneser nienormalności, tropi ją w mieście i opowiada o niej – czy to na płótnie, czy w opowiadaniu lub performansie – z werwą…
