Jesteś artystą z bogatym dorobkiem, w ostatnich latach wyreżyserowałeś wiele spektakli muzycznych, wcześniej sam występowałeś na scenie, byłeś też choreografem i odpowiadałeś za ruch sceniczny przedstawień innych reżyserów. Spoglądając wstecz – czy widzisz jakąś ideę bądź zasadę, która umożliwiłaby nam przyjrzenie się Twojej twórczości w sposób bardziej syntetyczny?
Jeżeli miałbym podsumować wszystkie te prace, które szczęśliwie wykonywałem do tej pory, to słowem kluczem do nich wydaje mi się „niejednoznaczność”. Ono wpisuje się w bliską mi queerową filozofię bycia, czyli wymykania się definicjom. Odkąd pamiętam, potrzeba niejednoznaczności pojawiała się na wszystkich etapach mojego myślenia o tematach, po które sięgałem sam lub które zostawały mi zadane. Na ile złączenie dwóch rzeczy, na pierwszy rzut nieprzystających do siebie, może razem pracować, jakie nowe sensy, jakości ono wydobywa? – jako artystę to mnie interesuje. Nigdy nie wychodzę od pytania, o czym ma być spektakl, bo sztuka nie jest od tego, żeby dawać odpowiedzi. Sądzę, że powinna mnożyć paradoksy, podobnie jak życie, z gruntu irracjonalne.
Słowo „niejednoznaczność” dobrze też określa mnie jako osobę. Zawsze unikam ludzi, którzy mówią mi, jak coś powinno wyglądać, jak mam działać. Moje życie – osobiste obserwacje, doświadczenia i wydarzenia, w których uczestniczę jako człowiek – pokazuje, że nic nie jest oczywiste, czarno-białe. Tymczasem dominuje myślenie: albo farsa, albo dramat. Pod tym kątem fascynujące są utwory klasyki muzycznej, np. Mozarta. Kiedy ich słuchasz, nie możesz określić, czy są wesołe czy smutne.
Podobnie jak Twoje przedstawienia.
Tak, bo skoro nic nie jest oczywiste, dlaczego miałbym temu zaprzeczać Sam teatr, w swej najstarszej i najprostszej formule bezpośredniego spotkania z drugim człowiekiem, twarzą w twarz, buntuje się przeciwko nieszczerości. Doświadczyłem tego silnie w dzieciństwie, kiedy po raz pierwszy, siedząc na widowni i mając aktorów na wyciągnięcie ręki, czułem niesamowitą bliskość, wręcz intymność tej umownej sytuacji, kiedy ktoś dla mnie coś przedstawia, o czymś opowiada, niemal obnaża się przede mną.
Wracając do muzyki: od najmłodszych lat słuchałem wielu złożonych utworów i pewnie dlatego obmyślam złożone konstrukcje przedstawień. W kompozycjach Oliviera Messiaena liczba planów na sekundę jest tak ogromna, że słuchając ich, oczywiście próbujesz wszystko wyłapać, jednak nie jesteś w stanie, i to jest fascynujące. W życiu zawodowym potrzebuję dużo bodźców, żeby się nie nudzić. Ale konstruując spektakle, nawet te najbardziej złożone, zawsze dbam o widza, zapraszam go do wspólnej podróży. Ostatecznie to on jest współtwórcą przedstawienia. Gdyby ktoś mnie zapytał, dlaczego tworzę tak, a nie inaczej, i przyznaję sobie do tego prawo, to odpowiedziałbym, że z dwóch powodów. Z jednej strony moja propozycja różni się od innych, w związku z czym jest ciekawym dodatkiem do całej gigantycznej palety form teatralnych proponowanych w Polsce, a z drugiej – ma swojego widza. Trafia do sporej rzeszy ludzi, których odczuwanie świata jest bliskie mojej wrażliwości.
Kiedy sobie uzmysłowiłeś, że proponowana przez Ciebie formuła teatru trafia do widza?
Chyba oglądając pierwsze przedstawienie, w którym sam nie występowałem – wcześniej grałem role pierwszoplanowe w trzech spektaklach. To była Wesoła wdówka Franza Lehára złączona z docu-dramą o Polkach sprzątających w Wiedniu. Wtedy uświadomiłem sobie, jak znakomicie działa ów fenomen kompilacji „dwóch płyt”. Tłumy kobiet wiedeńskich na widowni reagowały niezwykle emocjonalnie zafascynowane tym, na ile polskie kobiety, obecne na scenie, są niezłomne i oswojone ze swoimi ciałami. Oczywiście nie miałem w przestrzeni swojej wyobraźni zamiaru, żeby o tym zrobić przedstawienie. Natomiast złączenie historii kobiet sprzątających z Wesołą wdówką Lehára, poniekąd opowiadającą o frywolnym podejściu do siebie i kontaktów z innymi, sprawiło, że wyłoniły się nowe obszary, które pokazały siłę i sprawczość tych kobiet. Od tamtej pory szukam nowych strategii, często w bezczelny sposób: kiedy nie potrafię czegoś zrobić, tym bardziej wiem, że muszę to zrealizować, żeby się rozwijać, więcej rozumieć i mieć coraz więcej do zaproponowania.
W Twoim poszukiwaniom twórczym zawsze towarzyszy myślenie o widzu?
To się rozumie samo przez się. Jeżeli tematem jest np. czyjaś biografia, nie „rzucam się” w studiowanie książek, lecz znajduję taką przestrzeń, która pozwala mi opowiedzieć o czymś, co mnie interesuje najbardziej dzięki tej osobie. Dbam też o to, żeby coś, co sam znajduję, okazało się równie absorbujące dla publiczności. Tak było, kiedy jako reżyser pracowałem z Klaudią Hartung-Wójciak nad spektaklem Symfonia alpejska z biografią Wandy Rutkiewicz i muzyką Ryszarda Straussa w Teatrze Pantomimy. Wówczas starałem się uciec od standardowej historii życia, która oferuje ciąg znanych zdarzeń, przewidywalnych dla widza, i złapać taką przestrzeń, by móc opowiedzieć o czymś nieoczywistym, co mnie zajmowało w tamtym czasie: o chęci zniknięcia, komunikacji w ciszy, w czymś, co jest pozawerbalne, a ściśle łączy się z pantomimą.
Kompilując rozmaite materiały, kierujesz się bardziej intuicją czy wiedzą?
Za każdym razem to są decyzje bardzo osobiste, lecz także precyzyjne. Przysłowiowy klik połączenia dwóch konwencji, gatunków, wątków czy epik nie może być przypadkowy, to coś, czego naprawdę trzeba poszukać. Kiedy się pojawia, wtedy zapłodniony intuicją, że to może działać, odnajduję coraz więcej mostów między różnymi światami.
Bawiąc się łączeniem konwencji, wbrew modom, przyzwyczajeniom, kategoryzacjom, staram się też wzbogacić zastany język teatralny. W różnych okresach wiele rzeczy traktuje się nonszalancko, wręcz pogardliwie, jak cyrk, pantomimę, operetkę. Albo teatr lalkowy, który mamy przecież na świetnym poziomie, z dużą liczbą wybitnych artystów. Dlaczego kiedyś operetka była formułą tak silnie oddziałującą na publiczność, wręcz wywrotową? Jak to możliwe, że pantomima wrocławska Henryka Tomaszewskiego była ewenementem nie tylko artystycznym, ale też obyczajowym, o czym świadczą relacje widzów jego przedstawień? To są rzeczy warte przemyślenia. Konwencje są ciekawe, lecz żeby z nimi twórczo pracować, trzeba je poznać, naprawdę głęboko w nie wejść.
Jesteś w stanie wskazać spektakle, w których wybór połączenia konwencji, jakiego dokonałeś, wydaje Ci się szczególnie trafiony?
Nie, bo moja opowieść nie jest opowieścią o sukcesie, za każdym razem myślę po prostu o tym, co jest do zrobienia i z kim. Swoją rolę postrzegam jako rodzaj bliskiej, czułej obserwacji ludzi, z którymi pracuję. Z aktorów i aktorek staram się wydobyć to, co w nich najlepsze, a o czym sami często nie wiedzą, żeby później, kiedy ich zostawię, czerpali przyjemność z grania.
Jak z nimi pracujesz?
Nigdy nie studiowałem reżyserii, metody szukałem po omacku, przy czym nie doświadczałem dyskomfortu, tylko poczucia wolności. Na ogół z aktorami czytam tekst, ale bardzo szybko wstajemy od stołu i próbujemy robić różne rzeczy. Jedne wychodzą od scenariusza, drugie – od ciała i zależą od rodzaju gier, które podejmujemy, by złapać rzeczywistość, która nigdy nie jest przejrzysta. Uwielbiam realistyczne przedstawienia, lecz one mnie fascynują na głębszym poziomie – odkrywania tego, co ukryte, nienazwane. Co tak naprawdę dzieje się w tobie, w środku, kiedy jesteś w przysłowiowej sytuacji siedzenia przy stole z rodziną? – to mnie ciekawi. Mając konkretny tekst do dyspozycji, próbuję znaleźć pewną fizyczną reprezentację dla wszystkiego, co zostało zapisane. Ona może objawiać się w różnej intensywności, w różnym natężeniu. Możemy coś ukryć całkowicie albo otworzyć, albo pozostać w środku.
Teraz przypomina mi się to, co mówiłeś o mnogości planów w kompozycjach muzycznych Messiaena.
Cieszę się, bo tworząc teatr, traktuję go właśnie jako ekwiwalent brzmieniowych struktur emocjonalnych, które są w muzyce, a w teatrze łączą się z ciałami aktorów. Muzyka ma to do siebie, że rozpycha czas, w wielu utworach muzycznych w ciągu minuty więcej może się wydarzyć niż w sekwencji dziesięciominutowej – w teatrze staram się osiągnąć podobny efekt.
Dla mnie teatr jest muzyką, nawet jeśli doświadczamy go jako całkowitej ciszy. Rytmy ciał, ich pozycje, oddechy, nawet nicnierobienie, kropla spadająca – to wszystko jest muzyką, moim zadaniem jest zaś reżyserowanie tego, albo, precyzyjniej – komponowanie. Myślę, że mógłbym podpisywać się jako kompozytor teatru. Przy czym nie komponuję czegoś abstrakcyjnego à la Grzegorzewski, cały czas rozmawiamy tu o sensach, intencjach. Łączę najrozmaitsze wektory, żeby przestrzeń audiowizualna, która się wytwarza, „brzmiała” postaciami, emocjami, ruchem, na różnych planach i w różnym natężeniu. I jako taka oddziaływała na intelekt widzów o różnych usposobieniach, upodobaniach, kompetencjach kulturowych. Cieszę się, gdy jedni biorą coś na żarty, drudzy koncentrują się na bohaterze, jeszcze inni być może niczego nie rozumieją, lecz doceniają pracę aktorów, zespołowość.
Słowo „komponowanie”, którego użyłeś, chyba lepiej pozwala zrozumieć to, w jaki sposób pracujesz nie tylko z ciałem, ale również ze słowem i głosem aktorów. W Twoich przedstawieniach słowa oddziałują silnie na intelekt nie tylko przez…
