Mieszkasz w Nowym Jorku, zaledwie przecznicę od plaży. Jak ważne jest dla ciebie i twojej praktyki ruchowej spędzanie czasu nad oceanem lub w pobliżu wody?

Korzystam z tego codziennie. Szczerze mówiąc, mieszkanie tak blisko oceanu wydaje mi się jak sen. Moja praca jest bardzo osobista, skoncentrowana na świadomości międzygatunkowej, ekologii, aktywizmie i tańcu. Sztuka jest dla mnie formą aktywizmu poprzez skupianie się na budowaniu relacji z otoczeniem i angażowanie w cykle życia. Od lat zgłębiam temat rozkładu, rozumianego nie tylko jako proces naturalny, ale także jako metodologia. Ponad 15 lat pracy na farmie przy jednoczesnej praktyce tanecznej sprawiły, że związki z ziemią mocno wpłynęły na moją sztukę. W 2019 r. te zainteresowania kulminowały w projekcie Viewing Hours, podczas którego zakopałyśmy się* pod ponad 20 kg kompostu. Ten akt nie był jedynie performansem, lecz głębokim zanurzeniem w materialności resztek. Włączenie mojego ciała w proces rozkładu pozwoliło mi zgłębiać żałobę i regenerację jako siły wzajemnie się przenikające.

A więc czerpiesz i z wody, i z ziemi.

Ta praca połączyła mnie również z tematyką przodków i przodkiń, transatlantyckiego handlu niewolnikami. Zastanawiałyśmy się w trakcie projektu, jak trauma niewoli żyje w moim ciele i w oceanie, który pochłonął tak wiele istnień. Rozkład stał się dla mnie metaforą przekształcania przodków – tego, jak historia zmienia się z czasem, jak działają na mnie zdarzenia, których nie przeżyłyśmy, ale które czuję w ciele.

To podejście ukształtowało się dzięki pracy na roli i nauczaniu o cyklach życia. Kiedy w moich performansach pojawił się kompost, te doświadczenia związały się z ciałem. W Viewing Hours – intymnym, długotrwałym projekcie z udziałem niewielkiej publiczności, leżałyśmy w kompoście przez wiele godzin.

Materiały – resztki jedzenia z gospodarstw rolnych, wyrzucone kwiaty z nowojorskiej dzielnicy kwiatowej i inne organiczne odpady – stały się częścią choreografii.

Performans przekroczył granice sztuki, stając się instalacją rzeźbiarską, w której rozkład, odnowa i fizyczność materiału stworzyły doświadczenie transformacyjne zarówno dla mnie, jak i dla widzów i widzek.

W jaki sposób idea rozkładu czy dekomponowania objawia się fizycznie, w ciele?

To świetne pytanie – i jedno z tych, które cały czas zgłębiam w swojej praktyce i zadaję osobom, które uczę. Kiedy prowadzę warsztat ruchowy, widzę siebie jako osobę współuczestniczącą w procesie: wszyscy uczymy się razem. Dla mnie rozkład to sposób na odnalezienie tańca.

Zaczęłyśmy tańczyć dość późno, na studiach, po latach trenowania joggingu. Bieganie i taniec łączy fizyczność, ale taniec otworzył przede mną przestrzeń twórczą, której sport nie dawał. Na początku pojawiały się pytania: jak odnajdę swój głos w tańcu? Co jest moim tańcem? Intensywnie ćwiczyłyśmy różne gatunki, ale to improwizacja najbardziej mnie zaintrygowała. Zastanawiałyśmy się, czy technika jest konieczna w improwizacji, czy może raczej ją ogranicza. Z czasem zaczęłyśmy dostrzegać, że mogą się wzajemnie uzupełniać, nie muszą być swoimi przeciwieństwami.

Dorastałyśmy w otoczeniu muzyki, punkowych koncertów i klubów. W tych przestrzeniach nie było podziału na improwizację i technikę – ludzie po prostu tańczyli. Przeprowadzka z Connecticut do Nowego Jorku jeszcze bardziej poszerzyła nasze spojrzenie. Codzienne życie w tym mieście przypominało teatr, z jego spontanicznymi choreografiami gestów i ruchów. Kontrast między formalnym treningiem tanecznym a naturalnym ruchem stał się centralnym elementem naszej pracy.

Co albo kto jeszcze inspirował cię w tańcu?

Osoby takie jak chociażby Adrian Piper, Steve Paxton, Pina Bausch, czy Kazuo Ohno ukształtowały moje rozumienie ruchu. Ich prace pomogły mi dostrzec, że ruch jest głęboko powiązany z otoczeniem i codziennym życiem. W tym czasie zaczęłyśmy również zgłębiać, jak moje ciało łączy mnie z moimi przodkami. Improwizacja stała się dla mnie, osoby czarnoskórej, sposobem refleksji nad historią niewoli, a jednocześnie celebracją siły tradycji tanecznych i muzycznych Afroamerykanów. Nazwałyśmy tę praktykę Improvising While Black.

Możesz powiedzieć o niej coś więcej? Jak wpływa na ruch?

To podejście rozwinęło się w kierunku kwestionowania tożsamości i postrzegania bycia osobą czarnoskórą jako zjawiska płynnego, nieustannie ewoluującego. Stało się ono kluczowym elementem mojej praktyki improwizacji i rozkładu. Uważam choreografię za formę kompozycji, ale to jej dekomponowanie mnie pociąga – wtedy odzwierciedla ona regeneracyjny charakter rozkładu w przyrodzie.

Na przykład opadanie wielorybów (whale falls) – gdy ciało martwego wieloryba opada na dno oceanu, tworząc nowy ekosystem – pokazuje, jak rozkład pobudza regenerację, odnowę.

To inspiruje mnie do myślenia o tym, że taniec może ucieleśniać tę transformującą siłę.

Uprawianie ziemi i przekazywanie o niej wiedzy jeszcze mocniej ugruntowało we mnie to podejście. Ucząc dzieci kompostowania, doceniłyśmy zabawę oraz znaczenie spowolnienia, nakładania warstw, kontaktu z bodźcami zmysłowymi. Przenoszę to na moją praktykę, gdzie rozkład jest zarówno dosłowny, jak i metaforyczny. Chodzi o odkrywanie warstw, nawiązywanie kontaktu z ciałem poprzez somatykę i akceptowanie procesu odnowy. To nieustannie kształtuje mój taniec i pogłębia rozumienie ruchu, środowiska i tożsamości.

Dekompozycja w języku polskim ma kilka zbliżonych znaczeń, które funkcjonują w różnych kontekstach. Może odnosić się do choreografii i przearanżowania struktur ruchu, ale także obejmuje rozkład rozumiany biologicznie czy chemicznie. Jak ujmujesz tę wieloznaczność w swojej pracy?

Korzystam z tych dwóch znaczeń, ale istotne dla mnie jest jeszcze jedno rozumienie. Każda forma sztuki ma swój kanon i hierarchię – jak balet w tańcu – ale to tylko konstrukty. Kiedy zaczynam je kwestionować, mogę je rozkładać, przekształcać i odzyskiwać sprawczość. Zrozumienie, że mam moc, by coś rozbić i zbudować na nowo, było dla mnie fundamentem i ukształtowało moje podejście do tańca jako aktu buntu.

Zakwestionowanie samej hierarchii jest dla mnie pierwszym krokiem.

Ta świadomość – że mam moc, by coś rozłożyć i zrekonstruować – była najważniejszą lekcją, jaką kiedykolwiek dał mi taniec. I szczerze mówiąc, nawet nie wiem dokładnie, gdzie się tego nauczyłyśmy, ale to absolutna podstawa mojego podejścia do tej sztuki.

Mówisz o kwestionowaniu hierarchii czy raczej o jej niszczeniu?

O jednym i drugim, ale chcę też zostawić tę kwestię otwartą, by w danym momencie sięgnąć po to, co będzie wydawać się bardziej adekwatne. Może raz zdekomponuję plié – jedną z podstawowych pozycji techniki baletowej – a za drugim razem będę prowadzić z nim dialog. Nie wiem, jak taki taniec by wyglądał. Najważniejsze dla mnie jest zadawanie pytań. To, co dzieje się dalej, wynika z tego, co te pytania w tobie wywołują. Jakie impulsy ci dają, i w jaki sposób za nimi podążasz.

Chciałabym na chwilę wrócić do twojego projektu Viewing Hours. Zauważyłam, że proces rozkładu jest w nim dosłownie widoczny. W opisie wspominasz również, że jest to hołd dla twojej przodkini Marshy. Czy mogłabyś to rozwinąć?

Duża część inspiracji do Viewing Hours pochodziła z mojej pracy edukacyjnej na rzecz ogrodnictwa w Nowym Jorku, szczególnie z młodzieżą afroamerykańską z trudnej dzielnicy. To było intensywne, ale też transformujące doświadczenie.

Mniej więcej w tym okresie zaczęłyśmy poznawać historię Marshy P. Johnson – czarnoskórej, transpłciowej kobiety i aktywistki, znanej z udziału w zamieszkach w Stonewall i walki o wyzwolenie osób queer.

Marsha emanowała kreatywno­ścią, była pełna życia, często nosiła koronę z kwiatów, a Andy Warhol uwiecznił ją w swoich filmach. Jej tragiczna śmierć [ciało Marshy P. Johnson odnaleziono w lipcu 1992 r. w rzece Hudson; pomimo wieloletniego śledztwa przyczyna zgonu pozostała nieustalona – przyp. red.], w okolicy, gdzie wtedy pracowałyśmy, wzbudziła we mnie głęboką potrzebę połączenia się z nią jako przodkinią. Nie jesteśmy spokrewnione, ale w tym wypadku nie ma to większego znaczenia.

Początkowo wiedziałyśmy niewiele o Marshy, ale im więcej szukałyśmy, tym głębiej jej historia rezonowała we mnie. Zaczęłyśmy pisać do niej listy, by w ten sposób jakoś się połączyć, uczcić jej dziedzictwo. Pisanie stało się kluczowym elementem mojej pracy.

I później powstało Viewing Hours.

Viewing Hours powstało, kiedy uświadomiłyśmy sobie, że moja praca w ogrodzie i praktyka taneczna mogą się ze sobą zintegrować. Proces ten stał się intymną eksploracją oddechu i ruchu. Tańczyłyśmy, będąc zakopanymi pod ziemią, używając oddechu do kierowania i kontrolowania intensywności ruchu. To było doświadczenie somatyczne – gdy publiczność przychodziła, widziała, jak mój oddech porusza ziemią, tworząc intymny dialog między ciałem a otoczeniem.

W performansie połączyłyśmy listy z tańcem. Wychodziłyśmy z ziemi, by odtańczyć miłosny list do Marshy.

Projekt stał się sposobem nawiązania relacji z przodkinią, której życie mnie inspirowało.

Od tamtej pory kontynuuję pisanie listów do bliskich, którzy odeszli, w tym do mojej partnerki tanecznej, która zmarła w 2009 r. Śmierć i taniec są dla mnie nierozerwalnie związane.

Żałoba często kojarzy się ze smutkiem. W jednym z wywiadów wspomniałyście, że codziennie przeżywasz żal i jego rozkład. Czy ta żałoba oznacza tylko smutek, czy może również zawiera nadzieję na transformację i odnowę?

Żałoba nigdy nie jest linearna. Odzyskuję dzięki niej żywotność. Czasami w żalu kryje się również radość. Pracowałyśmy z dziećmi i podziwiam, jak potrafią przejść od głębokiego smutku do czystej radości, wystarczy drobna zmiana uwagi. One naturalnie przekształcają żal, a my, dorośli, musimy się tego na nowo nauczyć. Ten rodzaj zabawy w żalu jest ważną częścią mojej praktyki. Ćwiczymy głęboki śmiech brzuszny jako część tego procesu.

Głęboki śmiech brzuszny?

Tak, kiedy prowadzę zajęcia z in­­nymi, często uczymy się śmiać głębokim śmiechem brzusznym. To zabawne, bo na początku ludzie bywają trochę nieśmiali lub zestresowani. Ale jeśli oddadzą się temu zadaniu, zaczynają odczuwać cały wachlarz emocji. Ciekawe, że ta jedna somatyczna ekspresja – śmiech – może doprowadzić nas do przeżywania żalu w sposób, którego się nie spodziewamy. A potem możemy znów przełączyć się na śmiech. Dla mnie żal to nie tylko smutek. To swoisty materiał, jak glina, który może się przekształcać i na nowo formować.

Chciałabym zapytać o autentyczność w sztuce, zwłaszcza w pracach takich jak Viewing Hours czy Whale Fall. Mam wrażenie, że procesy rozkładu czy przeżywania żalu dotyczą głębi. Wymagają dużo „grzebania” w emocjach, przeszłości, wspomnieniach. Zastanawiam się, jak podczas wielokrotnego wykonywania performansów zachowujesz tę autentyczność? Czy kiedykolwiek spotkałyście się z zarzutami, że ją tracisz?

Nie przypominam sobie takiego zarzutu. Muszę sobie ufać. W 2024 r. prawie odwołałyśmy premierę Whale Fallw Berlinie z powodu…