Klejnot ze skazą

Artykuł pojawił się w numerze: Tęsknota za offlinem

Godna podziwu wydaje mi się konsekwentna obrona przez Woolf tego, co zwyczajne. „Pani Dalloway" okazuje się eksploracją fenomenu przeciętności, medytacją nad intensywnością życia doświadczanego jako zwykła codzienność.

W eseju zatytułowanym Nos Virginii Woolf biografka pisarki Hermiona Lee przygląda się współczesnym sposobom przepisywania życiorysu autorki Pani Dalloway, które towarzyszyły spektakularnemu sukcesowi książki i filmu Godziny (Pulitzer dla Michaela Cunninghama w 1999 r. i szereg nagród dla adaptacji Stephena Daldry’ego z 2002 r. z gwiazdorskimi kreacjami Nicole Kidman, Julianne Moore i Meryl Streep).

Godziny to przeniesiona w paralelną rzeczywistość Stanów Zjednoczonych końca lat 40. i 90. XX w. opowieś? ć o dwóch kobietach – Laurze Brown i Clarissie Vaughan – które, jak powieściowa pani Dalloway, urządzają przyjęcie. Ich losy splatają się z biograficzną legendą Virginii Woolf, stwarzającej niejako na naszych oczach swoją literacką bohaterkę. Podkreśla to również wybór Cunninghama, by zatytułować swoją powieść dokładnie tak, jak pierwotnie nazywała ją w dziennikach pisarka. Ten zabieg fabularnego połączenia przeszłości i współczesności niewątpliwie przyczynił się do wzmożenia zainteresowania brytyjskim oryginałem. Pierwszy raz w historii swojej recepcji i ponad 70 lat od daty premiery w 1925 r. Pani Dalloway osiągnęła status bestsellera. Towarzyszyły temu nowe wydania i przekłady, recenzje w magazynach kulturalnych, dyskusje w klubach czytelniczych i sesje naukowe. Zredagowany przez uznaną amerykańską autorkę Francine Prose Mrs Dalloway Reader z 2003 r., który drobiazgowo rekonstruował genezę i proces powstawania powieści, a także gromadził komentarze zarówno ówczesnych czytelników, jak i współczesnych krytyków i pisarek (m.in. Elaine Showalter, Sigrid Nunez, Margo Jefferson, Daniela Mendelsohna i Jamesa Wooda), potwierdzał kanoniczny status utworu Woolf. Podkreślał to również sam Cunningham, porównując swoją metodę pracy nad Godzinami do działania muzyka jazzowego, który tworzy własną improwizację na podstawie kawałka klasyki.

A jednak, jak zauważa Hermiona Lee, ten fenomenalny powrót Virginii Woolf i Clarissy Dalloway do XXI-wiecznej, (pop)kulturowej wyobraźni, pokazał zasadniczy problem z biograficznym czytaniem wielkich fikcji literackich.

Problem, który zogniskował się na – wydawać by się mogło: marginalnej i nieco komicznej – kwestii charakteryzacji aktorki, wcielającej się w filmie Daldry’ego w rolę Woolf. Sztuczny, wyolbrzymiony i zwyczajnie brzydki nos Nicole Kidman wzbudził zniecierpliwienie i złość wielu „woolfianistek” i „woolfianistów”, ujawniając przy okazji istnienie silnej, ponadpokoleniowej, profesjonalno-amatorskiej wspólnoty czytelniczej, dla której demistyfikowanie biograficznej legendy autorki Własnego pokoju (jako ponurej, straumatyzowanej, opętanej obsesją śmierci „wariatki na strychu”) okazywało się równie ważne jak wnikliwe czytanie jej dzieła. „Woolf taka nie była” – wracało jak echo w wielu tych komentarzach. Nie chodziło jednak tym razem wyłącznie o (jak zawsze) napiętą relację między prawdą a zmyśleniem, ale również o atrakcyjność tego rodzaju fuzji biografii i literackiej fikcji, w której tragiczne życie pisarki musi stopić się z równie tragicznym losem wymyślonej przez nią bohaterki tak, by stały się swoimi lustrzanymi odbiciami.

Nie jest to oczywiście rzecz w literaturze nowa. Znamy przecież wszyscy poruszające wyznanie Flauberta: „Pani Bovary to ja!” – lecz warto zauważyć, że tę identyfikacyjną grę wytwarza XIX-wieczny pisarz mężczyzna w relacji do kobiecej protagonistki, którą w fabule własnej powieści spektakularnie uśmierca.

Woolf świadomie podjęła decyzję o „niezabijaniu” Clarissy i m.in. ten właśnie ocaleńczy gest zaintrygował Cunninghama.

A jednak już filmowa adaptacja Godzin przywróciła i na nowo uromantyczniła dialektykę życia i śmierci, tym razem w odwróconej jak gdyby konfiguracji: oto, aby pani Dalloway mogła przeżyć, musi umrzeć Virginia Woolf. Jakby ceną za ocalenie bohaterki była śmierć autorki. Hermiona Lee zwraca uwagę na stworzoną w filmie sekwencję, która połączyła w ciąg przyczynowo-skutkowy koniec prac nad manuskryptem powieści i samobójstwo Woolf, nadając mu w dodatku niezwykle estetyczną – „ofeliczną”, by tak rzec – formę.

Tymczasem jesienią 1924 r. Woolf z zadowoleniem odnotowuje w dzienniku fakt ukończenia powieści i zabiera się za trwające kilka miesięcy prace redakcyjne. Chętnie rozmawia o Pani Dalloway z przyjaciółmi, a po publikacji czeka na pierwsze – na ogół pochlebne – recenzje, zaskoczona również finansowym sukcesem książki. Przez następne 16 lat pisze swoje najwybitniejsze dzieła: powieści (m.in. Do latarni morskiej, Fale i Orlando), zbiory opowiadań i znakomitych esejów (m.in. feministyczny Własny pokój i antywojenne Trzy gwinee). Woolf nie przestaje prowadzić intensywnego życia intelektualnego i towarzyskiego. Jest aktywną krytyczką literacką i biografką, kieruje z mężem wydawnictwem, daje odczyty, angażuje się politycznie, choruje, tworzy, zdrowieje. Ostateczne załamanie przychodzi dopiero wiosną 1941 r., kiedy na Londyn spadają kolejne hitlerowskie bomby, a w jej głowie nasilają się symptomy zapowiadające kolejny atak choroby psychicznej. Nie miała siły przechodzić tego jeszcze raz.

Problem „nosa Virginii Woolf” w kontekście renesansu popularności Pani Dalloway to w istocie problem (auto)biograficznego czytania, w którym identyfikujemy autorkę i bohaterkę po to, by otrzymać efektowny, bo tragiczny, finał dobrze opowiedzianej historii o kobiecie.

Zwłaszcza kobiecie twórczej. W ten sposób dajemy się uwodzić dwóm mitom jednocześnie: modernistycznemu mitowi wielkiej sztuki, która domaga się ofiary, wyobcowuje i skazuje na samotność, oraz wiktoriańskiemu mitowi kobiety jako istoty zbyt kruchej emocjonalnie i fizycznie, by udźwignąć koszty wysiłku intelektualnego. Splot tych dwóch kulturowych narracji wytworzył być może jeden z najtrwalszych obrazów w zachodniej literackiej wyobraźni XIX- i XX-wiecznej, a mianowicie obraz popadającej w szaleństwo artystki, „wariatki na strychu”. Jak przekonywały feministyczne badaczki Sandra Gilbert i Susan Gubar, historie o nieszczęśnicach, które – jak to często wówczas widziano – „zwariowały” przez swoje ambicje, legły pod ciężarem własnych, „nierzeczywistych” marzeń lub popadły w chorobliwą „manię wielkości”, miały działać trochę jak ostrzeżenie, a trochę jak stygmat. Woolf doskonale zdawała sobie z tego sprawę, zachęcając na kartach Własnego pokoju do wypracowania przez kobiety ocaleńczych i dystansujących praktyk oporu. Z tej perspektywy ponury nos przyprawiony pisarce w filmie Daldry’ego, podobnie jak samobójcza aura, która ją w nim otacza, może rzeczywiście zakrawać na ironiczny paradoks.

„Pani Dalloway to ja”?

Bo czy Virginia Woolf pisała swoją powieść, myśląc: „pani Dalloway to ja”? Odpowiedź na to pytanie nie jest w żadnej mierze prosta, lecz odnoszę wrażenie, że to właśnie ta identyfikacyjna strategia czytania Pani Dalloway, w której utożsamiamy głos autorki i głos bohaterki, okazała się współcześnie ożywcza i medialnie atrakcyjna. Jej siła pozwoliła przekształcić filmowe wcielenia Clarissy w figury kontestacji: wyzwalające się spod norm społecznych kobiety, które mają odwagę chadzać własnymi ścieżkami, wybrać życie (Laura Brown) lub wybrać śmierć (Virginia Woolf), by odszukać i zrealizować siebie (Clarissa Vaughan). Symbolicznie, choć subtelnie, tego ducha niepokory wyrażają pojawiające się w Godzinach trzy sceny pocałunku między kobietami, zaś lesbijska – czy może raczej queerowa, bo mniej uchwytna, mniej dookreślona – tożsamość seksualna pani Dalloway stanowiłaby tu wyraźny i pozytywny znak jej odmieńczości. W takiej interpretacji Clarissa, mimo swojej zwyczajności, jest w gruncie rzeczy kobietą inną niż wszystkie, osobowością – jak sama Woolf – niekonwencjonalną, ekscentryczną, wyzwoloną, choć złapaną w sidła konwenansu.

Jednakże, jeśli potraktować ten identyfikacyjny trop dogłębnie, należałoby postawić sobie również odwrotne pytanie: co z Clarissy Dalloway miała w sobie Virginia Woolf? Odpowiedź na nie może przynieść zupełnie inne wnioski interpretacyjne.

W gruncie rzeczy bowiem powieściowa protagonistka wcale nie należy ani do najciekawszych, ani do najodważniejszych bohaterek literackich.

Jest typową reprezentantką brytyjskiej wyższej klasy średniej, przykładną żoną przy mężu, „gospodynią doskonałą” – jak z przekąsem nazywa ją w powieści dawny adorator Peter Walsh – dbającą o zachowanie wszelkich konwenansów w obawie przed utratą pozycji, prestiżu, uznania. Clarissa jest jednocześnie sentymentalna i pełna chłodu, marzycielska i prozaiczna, wrażliwa na piękno drobnych szczegółów i pełna klasowej pogardy dla wszystkiego, co brzydkie, biedne i nieprestiżowe. W gruncie rzeczy najbardziej boi się towarzyskiej porażki i utraty formy, która być może odsłoniłaby pustkę jej życia, a przy okazji współdzieloną z innymi kruchość i przeciętność. Clarissa w żadnej mierze nie jest ryzykantką. Będąc wielbicielką miejskich spacerów po centrum Londynu, wędruje wyłącznie utartymi szlakami, zgodnie z geometrycznie wytyczonymi liniami ulic i parków. Krytyk i przyjaciel grupy Bloomsbury Edward Morgan Forster w swoim szkicu określił ją wprost jako „straszliwą snobkę”, a łatka ta była nieraz przyklejana samej Woolf. Do tego stopnia widziano je jako własne odbicia, że złośliwą niechęć powieściowej pani Dalloway wobec biednej nauczycielki jej córki – Doris Kilman w brzydkim zielonym mackintoshu – poetka i krytyczka Elizabeth Hardwick przypisała „klasowemu sadyzmowi” pisarki…

Z tego utożsamienia głosu Woolf i jej bohaterów być może wziął się też zarzut sztuczności i „nieszczerości” jej prozy, który pojawia się w lekturach kilku innych współczesnych pisarek.

Sigrid Nunez nie kryje rozczarowania narracyjną formą Pani Dalloway. Po etapie młodzieńczego zauroczenia twórczością autorki Orlanda (czyżby rację miała Sontag, że „z miłości do Woolf się wyrasta”?) używana przez nią metoda strumienia świadomości wydaje jej się zmistyfikowana: wszyscy bohaterowie mówią w gruncie rzeczy tym samym językiem, mają ten sam sposób odczuwania świata, podobne skojarzenia: „Każdy jest nawiedzony przez śmierć, każdy jest poetą, każdy jest neurotykiem, każdy jest geniuszem, każdy jest Virginią Woolf”.

Sztuczność, „nieznośny egotyzm” dzienników i sentymentalność prozy Woolf stały się również powodem odrzucenia tej twórczości przez Louise Bogan, która zakwestionowała nawet nowatorstwo formy Pani Dalloway, twierdząc, że w gruncie rzeczy metodę strumienia świadomości wymyśliła i zastosowała wcześniej Dorothy Richardson. Z nieco innych – bo tożsamościowych – powodów drugofalowa amerykańska krytyczka feministyczna Elaine Showalter dostrzegała w pisarstwie Woolf jakiś fałszywy ton – usilne maskowanie swojego kobiecego doświadczenia (literacka „androgynia” jako unik), które eskapistycznie prowadzi w stronę estetycznego elitaryzmu modernistycznej sztuki („własny pokój” jako grobowiec).

Współczesna pisarka Margo Jefferson – sama wywodząca się z bogatej afroamerykańskiej burżuazji i tematyzująca w swoich esejach problematyczną kwestię własnego przywileju – rzuciła jednak nieco inne światło na retoryczne gry masek w pisarstwie Woolf. Zinterpretowała je jako „taktyki przetrwania” typowe dla całego pokolenia pozbawionych dostępu do edukacji uniwersyteckiej córek uczonych mężczyzn epoki wiktoriańskiej. Na repertuar tych taktyk składała się osobliwa mieszanina: pochlebstw, uników, uległości, subtelnej ironii i nieustannego wdzięku. Cóż, trudno nie przyznać, że Woolf wyposażyła również Clarissę Dalloway we wszystkie cenne umiejętności, które okazywały się w jej klasie społecznej najistotniejszym kobiecym kapitałem.

Anty-Ulisses

Czytając Pania˛ Dalloway jedynie przez pryzmat podobieństw czy wręcz tożsamości między bohaterką literacką a pisarką, coś zyskujemy, ale też sporo tracimy z pola widzenia. Pozwala to zobaczyć rekonstrukcja procesu powstawania powieści. Pierwsze wzmianki w dzienniku Woolf każą nam cofnąć się do lata 1922 r., kiedy pojawia się pomysł na niewielkie opowiadanie Mrs Dalloway in Bond Street z otwierającym je zdaniem: „Pani Dalloway powiedziała, że sama kupi rękawiczki”. Jesienią tego samego roku w wieku 55 lat umiera nagle przyjaciółka Woolf z dzieciństwa – Kitty Maxse – znana w londyńskim towarzystwie organizatorka znakomitych przyjęć i żona redaktora politycznego miesięcznika „The National Review”, wskazywana czasem jako pierwowzór pani Dalloway. Jej zagadkowy upadek ze schodów komentowany bywał jako domniemane samobójstwo.

Trudno ostatecznie rozstrzygnąć, czy śmierć rzeczywistej osoby stała się symbolicznym momentem narodzin pełnowymiarowej postaci literackiej, niemniej przez kolejne miesiące Woolf tworzy serię siedmiu fragmentów narracyjnych (szkiców), które rozwijają interesujący ją motyw przyjęcia. A właściwie czegoś znacznie głębszego, co nazywała „świadomością przyjęcia” (party consciousness) – a więc fenomenu mentalno-fizycznej ekscytacji, towarzyszącej przyjęciu z jego specyficzną dynamiką relacji międzyludzkich, stylem konwersacji, zbiorem zasad i rytuałów. Wydaje się, że podjęcie tego tematu to również jakaś forma artystycznego dialogu Woolf z młodszą o kilka lat Katherine Mansfield, autorką m.in. opowiadania The Garden Party i mistrzynią krótkiej formy prozatorskiej. Po jej przedwczesnej śmierci (w 1923 r.) Woolf napisała w dzienniku, że była jedyną osobą, której zazdrościła talentu.

W czasie prac nad Panią Dalloway Woolf przygotowuje również esej Mr Bennett and Mrs Brown (opublikowany w 1924 r.), który stanowi rodzaj jej literackiego credo. Wyczytuję z niego pragnienie skupienia się na teraźniejszości i odnalezienia adekwatnej dla niej formy realizmu – nie opisującego czy dokumentarnego, ale raczej przekopującego świat w poszukiwaniu ukrytej prawdy o ludziach go zamieszkujących, psychologicznej prawdy. Współczesny pisarz powinien – przekonuje Woolf z właściwą sobie lekkością i żarliwością – podążać za zwyczajną panią Brown, starszą kobietą, którą przypadkiem spotkał w pociągu. Powinien szukać jej głosu, jej myśli, jej przeżyć, nawet jeśli będą one nijakie, pospolite. Stare (wiktoriańskie i edwardiańskie) wzorce uprawiania prozy realistycznej nie pozwolą na zrealizowanie tego zadania. Ale też pisarze współcześni nie odnaleźli jak dotąd sposobu na podążanie za panią Brown i ukazanie jej czytelnikowi. „Niezrozumiałość” Eliota z jednej strony i „nieprzyzwoitość” Joyce’a z drugiej niweczą ten zamiar, gubiąc drogę do odbiorcy i zostawiając go znużonego językowymi i formalnymi popisami twórców.

Panią Dalloway odczytuje się czasem jako literacką polemikę z Ulissesem. Z czym dyskutowała Woolf, gdy nazywała Joyce’a „nieprzyzwoitym”, a jego nowatorską powieść „niewypałem” i „stratą energii”?

Chodziło jej, jak sądzę, o przeszarżowanie formy, o manieryczność i dziwaczność, która zamiast eksplorować nowe rejony w literaturze, stawała się efekciarskim wybrykiem uczniaka, wybijającego szybę w oknach, bo mu duszno. Cóż, z pewnością można to potraktować jako wyraz dość zaskakującej zachowawczości Woolf, która wolałaby, żeby pisarze i pisarki zawsze trzymali fason, nie poddawali się emocjom takim jak rozpacz, znużenie czy gniew… Niemniej godna podziwu wydaje mi się jej konsekwentna obrona tego, co codzienne i zwyczajne, a co – z uwagi na panującą dotychczas manię wielkości (tematów i stylów) – pozostawało poza polem zainteresowania literatury. Z tej perspektywy Pani Dalloway okazuje się metodycznie przeprowadzoną i skrupulatnie przygotowaną eksploracją fenomenu przeciętności, medytacją nad intensywnością życia doświadczanego jako zwykła codzienność.