Gdy w 2024 r. Sean Baker, reżyser obsypanej Oscarami Anory, odbierał w Cannes Złotą Palmę za najlepszy film, powiedział:„Chcę zadedykować tę nagrodę wszystkim pracownicom seksualnym na całym świecie”. W podobnym tonie wypowiadała się odtwórczyni tytułowej roli Mikey Madison podczas gali BAFTA (Nagrody Brytyjskiej Akademii Filmowej), kiedy wręczono jej statuetkę w kategorii najlepsza aktorka pierwszoplanowa. Mówiła tak: „Chcę poświęcić ten moment, aby docenić społeczność pracownic seksualnych. Pragnę tylko powiedzieć, że was dostrzegam. Zasługujecie na szacunek i ludzką przyzwoitość. Zawsze będę waszą przyjaciółką i sojuszniczką”.

Anora bez wątpienia poruszyła środowisko nie tylko filmowe, ale i osób świadczących usługi seksualne. Nigdy wcześniej w oscarowym wyścigu po nagrodę główną nie wyróżniono filmu z pracownicą seksualną w centrum narracji. Do spółki z takimi produkcjami ostatnich lat jak Pleasure (2021) czy Biedne istoty (2023) daje asumpt do myślenia o renesansie wizualnych reprezentacji seksworkingu. Ten powrót tematu pracy seksualnej, fascynującego szczególnie twórców z przełomu lat 60. i 70., do samego centrum mainstreamu aż sam prosi się o komentarz.

Popkultura i sztuka potrafią czasem zainicjować moralne trzęsienia ziemi i zmiany prawa. Czy tym razem będzie podobnie?

Sex sells: seks sprzedaje, a w przypadku pracy seksualnej jest sprzedawany. Sprzedaż seksualności dotyczy w dużej mierze „seksu na ekranie”, żeby odwołać się do tytułu książki Lindy Williams – prekursorki badań nad pornografią. Od czasu jej pism seks z filmów dla dorosłych przeniknął do produkcji masowych.

Kino od początku umiłowało ciało jako główny środek przekazu. Przypadający na XX w. rozwój kinematografii zbiegł się z tym, co socjolog mediów Brian McNair nazywa postępującymi procesami „demokratyzacji pożądania” i „kultury obnażania”. Nagość i ekshibicjonizm przestawały być tabu, zaczęły coraz częściej pojawiać się w produkcjach głównego nurtu. Dominujące w latach 90. porno-chic, czyli stylizowanie popkultury na estetykę pornografii, dokumenty o gwiazdach porno, przeseksualizowane reklamy – wszystko to ustanowiło pejzaż współczesności, jaki znamy dzisiaj. W obliczu tych przemian trudno wyobrazić sobie figurę bardziej filmową i bardziej dzisiejszą niż pracownica seksualna. Jej status i praca to jeden z najgorętszych tematów feministycznych sporów. Emancypacyjna czy upadlająca, kapitalistyczna czy rewolucyjna, dobrowolna czy przymusowa? To wokół tych określeń swoje stanowiska budują różnie zorientowane światopoglądowo feministki. Mimo odmiennych wizji pracy seksualnej stawkami tej dyskusji pozostają powiązane ze sobą kwestie: społeczna pozycja kobiet, prawa pracownicze, status kobiecego ciała i godność pracownic seksualnych.

Aktywistki wspierające seksworking odrzucają słowo „prostytutka” na rzecz bardziej neutralnych terminów: „pracownica seksualna” oraz „praca seksualna” – zaproponowanych w latach 70. przez artystkę Carol Leigh, która swoje życie poświęciła na walkę ze stygmatyzacją osób pracujących w tej profesji, będąc zresztą jedną z nich. Podążając tropem Leigh, aktywistycznie zorientowane pracownice seksualne i ich sojuszniczki walczą, aby interesy tego środowiska były na serio brane pod uwagę w dyskusji o prawach kobiet, a sama praca seksualna traktowana jak każda inna. Chcą pracy opodatkowanej, z dostępem do ubezpieczenia, szansą na emeryturę, bezpiecznej i legalnie urynkowionej. Równie żarliwie domagają się odczarowania tabu, społecznej akceptacji i szacunku.

Po drugiej stronie barykady jest grupa nazywana SWERF-ami (Sex Worker-Exclusionary Radical Feminist, czyli radykalne feministki) wykluczająca osoby pracujące seksualnie, potępiające seksworking oraz karceralistki. U podstaw feminizmu karceralnego (termin wypracowany w 2007 r. przez socjolożkę Elizabeth Bernstein) leży założenie, że wymiar sprawiedliwości zapewni równość.­ Tak ujęty feminizm umacnia pozycję tych, którzy i które znajdują się u władzy, a tylko pogarsza sytuację kobiet, już i tak żyjących w kiepskich warunkach. Na seksworking często decydują się kobiety szukające ratunku przed biedą.

Kryminalizowanie pracy seksualnej spycha wykonywanie tej profesji do szarej strefy czy nawet nielegalnego podziemia, zwiększając prawdopodobieństwo stosowania przemocy wobec seksworkerek.

Paradoksalnie, ta silnie spolaryzowana dyskusja zdaje się mieć wspólny cel: obalenie zasad systemu, w ramach którego praca seksualna się odbywa, co błyskot­liwie diagnozuje Amia Srinivasan w książce Prawo do seksu. Feminizm w XXI wieku. Preferowane są jednak inne narzędzia. Orędowniczki seksworkingu wspierają dekryminalizację i wzmocnienie siły robotniczej pracownic seksualnych. A zwrócone przeciwko pracy seksualnej feministki przekonane są o skuteczności działań kryminalizacyjnych, oskarżając dekryminalizację o wspieranie patriarchatu i neoliberalnego utowarowienia seksu.

Tym, którzy nie mają jeszcze swojego zdania, warto przypomnieć niezwykle trafną analogię. Z pracą seksualną jest podobnie jak z kwestią aborcji – kryminalizacja nie zmniejsza liczby przeprowadzanych zabiegów, tak samo jak nie niweluje pracy seksualnej. Może jedynie sprawić, że warunki kobiet w obu tych sytuacjach ulegną pogorszeniu.

Ciało na usługach kapitału i ekranu

Od lat obecna w hollywoodzkim imaginarium seksworkerka powiązana była z określonym zestawem stereo­typowych wyobrażeń: bier­nością, uległością, brakiem sprawczości. W Taksówkarzu (1976) Scorsese rysował portret 12-latki (Jodie Foster) – ofiary przemysłu seksualnego, która uosabiać miała całe zło tej branży, w Pretty Woman (1990) postać grana przez Julię Roberts zostaje ukazana jako zdana na łaskę mężczyzny, a Patrick Bateman w American Psycho (2000) torturuje i brutalnie krzywdzi eskortki, z którymi się spotyka. Dziś – po nie wiadomo której fali feminizmu i tyradach polityk tożsamości – kinematografia stara się te wyobrażenia odczarować, proponując bohaterki o złożonym profilu psychologicznym i biograficznym (np. Margot grana przez Anyę Taylor-Joy w Menu). Kinowy status kobiety pracującej seksualnie odpowiada nastrojom feministycznych sporów, a słowem kluczem jest tutaj „ambiwalencja”. Niektórzy twierdzą nawet, że ta niejednoznaczność przypisana bohaterkom / seksworkerom stanowi emblemat całego kina z jego fascynacją / pogardą form sprzedażowych i komercyjnych, które postać pracownicy seksualnej doskonale uosabia.

Oczywistością będzie, ale jest to potrzebne i warte przypomnienia, że reprezentacja ma znaczenie.

Ma też moc kształtowania światopoglądów, zmieniania nastrojów społecznych, wreszcie – co najważniejsze – wpływa na to, jak myślimy, wypowiadamy się i zachowujemy względem konkretnych osób. Gdyby było inaczej, żadna mniejszość nie upominałaby się o swoją obecność w mainstreamie tak głośno i tak konsekwentnie, jak zwykliśmy to obserwować. Na okulocentrycznym Zachodzie reprezentacja równa się widoczność, a widoczność równa się istnienie.

Jeśli chce się wypowiadać o reprezentacjach pracownic seksualnych, najlepiej spojrzeć na ten temat oczami samych zainteresowanych, w myśl zasady: „Nie mówmy im, jak mają mówić o swoim doświadczeniu”. Trafną typografię strategii wizualnej reprezentacji seksworkerek w amerykańskich filmach podsuwa w książce Niech żyją ku*wy Aleksandra Kluczyk – była pracownica seksualna, współprowadząca podcastu Dwie dupy o dupach. Numer jeden, najgorszy, bo uprzedmiotawiający: „martwa prostytutka”, postać umieszczona w filmie tylko i wyłącznie po to, aby została zabita lub ukazana martwa. Nie ma większego znaczenia dla fabuły, zostaje „symbolicznie pozbawiona sprawczości”. Wariant drugi to słynna femme fatale – „nierealnie piękna, pozbawiona skrupułów, uwodząca »bogu ducha winnych« mężczyzn, rozbijająca ich rodziny”. Za to, czego dokonała, przyjdzie jej słono zapłacić, możemy być też pewni, że spotka ją kara. Trójka to „idealna ofiara”– kobieta stroniąca od nierzadko obecnych w branży erotycznej substancji psychoaktywnych. A nawet jeśli zdarzy jej się po nie sięgnąć, „to na pewno z tego wyjdzie dla mężczyzny, który ją zbawi”. Do tego zestawienia warto dodać jeszcze dwie kategorie: „świętej ladacznicy” łączącej wiktoriańską opozycję kobiety szanowanej (figura Madonny) i grzesznej (figura Marii Magdaleny) oraz kopciuszka – seksworkerki, która wchodzi na drogę awansu społecznego dzięki pomocy mężczyzny. Zresztą obietnica społecznego awansu jest jednym z wytrychów narracji w przedstawieniach pracy seksualnej.

Kopciuszek bez pieniędzy i bez pantofelka

Dla Seana Bakera, reżysera Anory, praca seksualna jest zagadnieniem centralnym. Już w jednym ze swoich pierwszych filmów, Gwiazdeczce (2012), ukazywał gwiazdę porno Jane, która zaprzyjaźnia się z 85-letnią wdową Sadie. W świetnie przyjętej przez krytykę Mandarynce (2015) opowiadał o transgenderowych pracownicach seksualnych z Los Angeles, a w The Florida Project (2017) stworzył portret żyjącej na społecznym marginesie Halley, matki sześcioletniej Moonee i byłej striptizerki, która dla podratowania domowego budżetu umawia się z mężczyznami na odpłatne randki. Z kolei w Red Rocket (2021), poprzedzającym Anorę, podążał śladami historii gwiazdora porno wracającego do rodzinnego Teksasu. Główny cel tak pomyślanej filmografii jawi się następująco: odczarować stygmę, nie fetyszyzować, nadać ludzki głos historiom ze środowiska seksworkingu. Baker wciela to postanowienie w życie, zatrudniając na planach zdjęciowych pracownice seksualne bez doświadczenia aktorskiego i konsultując wybory narracyjne z seksworkerkami.

Narracja Anory (2024) niczym współczesna wersja Pretty Women (1990) czysto transakcyjną relację opartą na walucie seksu zamienia w obietnicę lepszego życia. Przed striptizerką Ani drzwi do awansu społecznego otwierają się, kiedy na jej drodze staje obrzydliwie bogaty klient – syn rosyjskiego oligarchy. Nie mogło być inaczej, protagonistka odwzajemnia uczucie Vanyi, który kradnie jej serce spontanicznym gestem oświadczyn i pomysłem natychmiastowego ślubu cywilne­­go. Choć Ani nie można odmówić pełno­­wymiarowości charakteru, to środowisko seksworkerek zostało sportretowane w filmie nader powierzchownie i jednowymiarowo. Samej pracy seksualnej w Anorze jest niewiele. Dobre kilkanaście minut na początku filmu daje pretekst do zawiązania się dalszej akcji, lecz nie oddaje w pełni sprawiedliwości pracownicom seksualnym. Przykładowo: tak istotna sprawa jak prawa pracownicze pojawia się zaledwie na moment w scenie, gdy Ani chce wziąć tydzień wolnego, a jej przełożony w klubie nocnym się sprzeciwia. Tytułowa bohaterka mówi wówczas do niego: „Kiedy w końcu zapewnisz mi ubezpieczenie zdrowotne, odszkodowanie pracownicze i pieprzony plan emerytalny, wtedy będziesz mógł mi mówić, kiedy mam pracować, a kiedy nie”. Ten odpowiada: „Cóż, nic z tego się nie wydarzy”, co w dosadny sposób kwituje niezmienny status prawny osób pracujących seksualnie.

Co na temat filmu uważają same zainteresowane? Reakcje wśród pracownic seksualnych były mieszane.

Podnoszono kwestię tego, czy Anora rzeczywiście wykracza poza fetyszyzację i stereotypizację dotychczasowych przedstawień. Mieszkająca w Los Angeles i pracująca seksualnie Marla Cruzna na portalu Angel Food podsumowuje: „Anoragłosi zacofane stereotypy na temat pracownic seksualnych: przez ten sposób opowiadania wychodzimy na prymitywne, impulsywne i patologicznie seksualne”. Niemałe kontrowersje wzbudziło też zakończenie (kiedy Ani brutalnie zderza się z rzeczywistością po anulowaniu małżeństwa, „na ratunek” przybywa kolejny mężczyzna) dające pretekst do postrzegania osób pracujących seksualnie jako niezdolnych do odczuwania miłości, wręcz wpisujących się w figurę ofiary, która musi zostać zbawiona przez faceta. Pochodząca z Wielkiej Brytanii Jane (imię zmienione) diagnozowała, że finał filmu „powiela stereotyp »straumatyzowanej, bezbronnej pracownicy seksualnej«, który widzieliśmy już tysiące…