Gdy w 1997 r. Saidiya Hartman, historyczka z Uniwersytetu Columbii, wysiadła z autobusu w Elminie, mieście na wybrzeżu Oceanu Atlantyckiego w Ghanie, pierwszym słowem, które skierowano w jej stronę, było obruni. „Obcy”. Była to jej druga wizyta w tym kraju. Rok wcześniej przyjechała do Afryki jako turystka. Teraz w roli naukowczyni, stypendystki prestiżowego programu Fulbrighta, miała prowadzić badania w lokalnych archiwach. Interesowała ją w szczególności historia zamku w Elminie. Ta forteca, wybudowana przez portugalskich kolonistów pod koniec XV w., a następnie przejęta przez Holendrów, stanowiła przez stulecia centrum transatlantyckiego handlu niewolnikami. W jej lochach przez ponad 300 lat przetrzymywano kobiety i mężczyzn, którzy później trafiali na holenderskie statki niewolnicze. Szacuje się, że rocznie przez zamek przewijało się nawet 30 tys. osób. Była to drobna część gigantycznej sieci handlu ludźmi.
Łącznie z Afryki na obydwa kontynenty amerykańskie i na Karaiby wywieziono ok. 12 mln ludzi, a z samej Ghany do Ameryki Północnej trafiło prawie 400 tys. osób.
Dla Hartman to użyte wobec niej słowo „obcy” było bolesne. W swojej książce Lose Your Mother. A Journey Along the Atlantic Slave Route (Stracić matkę. Podróż atlantyckim szlakiem niewolników) z 2007 r. wspomina, że poczuła wyraźnie jego stygmatyzujący charakter oraz stojące za nim poczucie odmienności. Odczuła dobitnie, że jest amerykańską badaczką, której język, sposób zachowania i ubiór wyróżniają ją z tłumu. Słowo to niczym zaklęcie pokazywało, że miejsce, do którego przybyła, nie może nieść za sobą zwykłego poczucia przynależności. A przecież ostatnie dekady XX w. to czas, gdy wiele czarnych obywatelek i obywateli USA wyjeżdżało do Ghany w poszukiwaniu swoich korzeni, starając się zrozumieć historie swoich rodzin i prześledzić je do momentu, w którym holenderskie statki niewolnicze z ich przodkami opuszczały port w Elminie. Na przykład czarna poetka i pisarka Maya Angelou w swojej autobiograficznej książce All God’s Children Need Travelling Shoes (Każde dziecko Boga musi być gotowe do drogi) opisywała poszukiwanie duchowej przynależności w Ghanie, która jawiła się jako bezpieczna przystań wobec rozczarowująco wolnego tempa walki z systemowym rasizmem w USA.
Także w przypadku Hartman motywacja związana z wyjazdem do Ghany nie miała jedynie charakteru naukowego. W Lose Your Mother podkreśla, że przyjechała do Elminy, aby „odzyskać zmarłych”. Historyczka chciała zrozumieć doświadczenia swoich przodków, którzy zostali przetransportowani w przerażających warunkach przez ocean, a następnie sprzedani na aukcjach niewolniczych na południu USA. Okazało się to jednak niemożliwe ze względu na brak źródeł historycznych. O ile w archiwach można znaleźć zapiski finansowe handlarzy niewolników oraz listy przewozowe sporządzone przez kapitanów statków, o tyle nie zachowało się żadne świadectwo ukazujące przerażające doświadczenie osoby przewożonej z Afryki przez ocean. O cierpieniu ofiar źródła historyczne milczą.
W efekcie zapiski na temat morderstw, gwałtów i przemocy stosowanej wobec transportowanych niewolników i niewolnic, którzy w kajdanach, stłoczeni w transporcie liczącym nieraz nawet 600 osób, doświadczali niewyobrażalnej traumy, zawierają jedynie słowa kapitanów zawiadujących transportem lub samych handlarzy. Osoby, które na pokładach statków były bite, upokarzane, nierzadko umierały, nigdy nie miały szansy, by opowiedzieć swoje historie. Kronika transatlantyckiego handlu niewolnikami jest więc dla Hartman z góry wypaczona i jednostronna; zbudowana na przekazach kolonijnych oprawców, podczas gdy doświadczenia milionów czarnych osób wywiezionych na statkach z Afryki istnieją tylko w strzępach archiwalnych informacji i powierzchownych uwagach białych kolonizatorów.
Przechadzając się po lochach zamku w Elminie, które jawiły się jej jako groteskowe trzewia pochłaniające cierpienie, i rozmawiając z czarnymi migrantami ze Stanów, badaczka doświadczyła głębokiego wyobcowania tożsamościowego. Jej własna przeszłość i zarazem historia jej przodków nie mogły zostać zrekonstruowane w sposób faktograficzny. Stronnicze archiwa okazują się – z perspektywy Hartman – „grobowcem”; parcjalnym świadectwem kolonialnych struktur władzy i ostatecznym aktem historycznej przemocy na milionach ofiar. To właśnie tytułowa „strata matki” z jej książki – bolesne doświadczenie wyobcowania z dziejów własnej rodziny. Jak podkreśla Hartman, jej status „obcego” to nie tylko kwestia braku bezpośredniej przynależności, ale też szczególna relacja z własną historią. Ta bowiem pozostaje dla niej niemożliwa do odzyskania.
Krytyczna fabulacja
Jako badaczka przeszłości i potomkini osób przewiezionych na statkach niewolniczych przez Atlantyk, Hartman odmawia zgody na pogodzenie się z tą dziejową niesprawiedliwością i sprzeciwia się „milczeniu” archiwów. W eseju Venus in Two Acts (Wenus w dwóch aktach) historyczka przedstawiła koncepcję „krytycznej fabulacji” – metody włączającej kreatywne elementy literackie do pracy historycznej, tak by za jej pomocą odtworzyć bezpowrotnie utracone ślady biograficzne ofiar handlu niewolnikami. Z wybiórczych strzępków informacji na temat ich doświadczeń w lochach zamku w Elminie oraz statystyk dotyczących transportu przez Atlantyk Hartman rozbudowuje jednostkową historię kobiety, nazwanej przez białych oprawców generycznym imieniem „Wenus”. Bazując na swojej wiedzy, badaczka odtwarza doświadczenia, które zostały wymazane z historii – mówi o bólu, krzywdzie i strachu. To opowieść o osobie, której odmówiono człowieczeństwa.
W ten kreatywny sposób Hartman stara się sprawić, by bezosobowa statystyka z listy przewozowej zmieniła się w realną postać, która doświadczała cierpienia i traumy.
Opowiada „niemożliwą” historię, która nie znalazła swojego zapisu w źródłach i po której nie został żaden realny ślad. Jednocześnie „krytyczna fabulacja” w rozumieniu Hartman unika emocjonalnej emfazy i dopowiadania faktów – to nacechowana empatią próba zbudowania obrazu doświadczenia, które zostało w sposób systemowy usunięte z annałów dziejowych, a którego odległe echa kształtują obecną debatę na temat stosunków rasowych w Stanach. Tak odbudowana narracja o przeszłości ma szansę stać się sposobem na zrozumienie wpływu tej utraconej przeszłości na tożsamość czarnych osób w USA.
Oczywiście można zadać pytanie: czy tak zrekonstruowany głos nie przynależy bardziej do świata literatury niż badań historycznych? Hartman ma świadomość metodologicznego ryzyka wiążącego się z jej metodą i potencjalnych zarzutów o nadbudowywanie narracji na szczątkową siatkę faktów historycznych. Choć badaczka w swoich książkach i esejach podtrzymuje, że „krytyczna fabulacja” to metoda, która ma w założeniu przeciwstawiać się przemocowej narracji historycznej, narzuconej przez białych oprawców, to w istocie jest wytworem pospołu jej kompetencji badawczej i wyobraźni. Mimo to tak zbudowana „niemożliwa” opowieść ma dla Hartman kluczową wartość poznawczą oraz naukową. Stworzenie opisu tego, co usunięte, daje szansę, by nakreślić pełen obraz doświadczeń z przeszłości. Alternatywę stanowiłoby poddanie się dyktatowi wybrakowanych archiwów, co – w jej przekonaniu – byłoby niesprawiedliwością wobec ofiar transatlantyckiego systemu niewolnictwa.
Niezbędne wypowiedzi
W czasie wykładu wygłoszonego w Bibliotece Kongresu w 2013 r. Natasha Trethewey stwierdziła, że jeśli tylko ktoś czyta lub pisze poezję, musi być „świadom jej kulturowej siły i wierzyć w jej niezbędność”. Sprawowała ona wtedy prestiżową funkcję Poetki Laureatki Stanów Zjednoczonych. Jej słowa miały więc szczególny wymiar i torowały drogę nowym nurtom w poezji amerykańskiej. Trethewey podkreślała, że wiersze to „niezbędne wypowiedzi”, które swoją siłą sprawczą mogą kształtować świadomość i wrażliwość społeczną. Artystyczną misją samej Trethewey było od początku jej działalności twórczej konsekwentne badanie amerykańskiej pamięci historycznej oraz uzupełnianie jej luk i niedopowiedzeń. W swoich kolejnych książkach poetyckich realizowała program pisania o osobach wykluczonych i pomijanych w dominujących narracjach społecznych: w debiutanckim Domestic Work (Obowiązki domowe) skupia się na wypełnionej pracą codzienności czarnych Amerykanek z klasy robotniczej, w Bellocq’s Ophelia (Ofelia Bellocqa) nawiązuje do E.J. Bellocqa, fotografa, który na początku poprzedniego stulecia fotografował sexworkerki w dzielnicy czerwonych latarni w Nowym Orleanie, a w wydanym w 2018 r. zbiorze wierszy Monument (Monument) zestawia perspektywę bezsilnej jednostki z nieubłaganą monolitycznością narracji historycznej, w której tytułowy monument staje się symbolem wykluczenia zwykłego człowieka i jego doświadczeń.
W jednym z wywiadów wyznała, że swoją poezją chce stworzyć „publiczne archiwum ludzi, którzy zostali wykluczeni z publicznego archiwum”.
Poetycki program Trethewey wyrasta organicznie z historii jej rodziny i osobistego doświadczenia. Trethewey urodziła się na głębokim Południu, w Missisipi. Jej ojciec był białym profesorem literatury z Kanady, a matka pochodzącą z Georgii czarną pracownicą społeczną. Podejmując decyzję o stworzeniu związku, jej rodzice rzucili wyzwanie systemowi segregacji rasowej. W 1965 r. w Missisipi międzyrasowe małżeństwa nadal były nielegalne, dlatego rodzice poetki zmuszeni byli jechać ponad 1200 km, do stanu Ohio, by wziąć ślub. Od tego momentu ich wspólne życie miało być naznaczone ostracyzmem i zagrożeniem ze strony grup białych suprematystów, takich jak Ku Klux Klan. Z szykanami na tle rasowym Natasha Trethewey zetknęła się już w młodości. Wspomina używane wobec niej obraźliwe terminy, podkreślające, że pochodzi z międzyrasowej rodziny. Trethewey pisała później, że czuła się niczym „psychologiczny wygnaniec” we własnym kraju – osoba ucieleśniająca rasowe tabu amerykańskiej rzeczywistości. To poczucie naznaczenia przez historię pogłębiło się wraz z tragiczną śmiercią matki, która została zastrzelona przez swojego drugiego męża, gdy Trethewey miała 19 lat.
Poczucie straty i bólu wynikającego z systemowego rasizmu i zaniedbań systemu opieki społecznej zostało na stałe wpisane w jej doświadczenie życiowe.
W uhonorowanej Nagrodą Pulitzera książce poetyckiej Native Guard (Rdzenni Strażnicy) z 2006 r. Trethewey łączy splot bolesnych doświadczeń z historią konkretnego miejsca – niewielkiej wyspy Ship Island, położonej na wybrzeżu Zatoki Meksykańskiej w stanie Missisipi. To właśnie tam znajdował się fort wojskowy, przejęty w trakcie wojny secesyjnej przez armię Unii, w którym stacjonowała jednostka o nazwie „Native Guard”. Tworzyli ją czarni żołnierze – w większości zbiegli z Południa niewolnicy – którzy zdecydowali się zaciągnąć do armii Unii, aby walczyć z broniącą niewolnictwa Konfederacją. Gdy fort stracił znaczenie strategiczne, utworzono tam więzienie dla pojmanych członków armii konfederackiej. Ze względu na trudne warunki część osób przetrzymywanych na wyspie zmarła.
Ship Island zamyka więc w sobie wiele historycznych konfliktów Stanów Zjednoczonych. Co więcej – jak podkreślała Trethewey – była też obiektem procesu historycznego „wybielania” przeszłości. Odwiedzający fort nie znaleźliby na tablicy upamiętniającej wydarzenia wojny secesyjnej żadnej wzmianki o żołnierzach z jednostki „Native Guard”. Tablice ufundowane na początku XX w. przez organizacje zrzeszające wdowy po zmarłych żołnierzach Konfederacji celowo pomijały informacje o czarnych jednostkach wojskowych walczących po stronie Unii. Ich celem było zbudowanie obrazu przeszłości południa USA zgodnego z ideologią polityczną, która gloryfikowała kulturę regionu i umniejszała skutki niewolnictwa. Czarni żołnierze zostali wymazani z historii fortu, a tym samym ze zbiorowej pamięci o przeszłości wyspy.
W wierszu otwierającym książkę poetycką Native Guard poetka zabiera osoby czytające w podróż na Ship Island. Pisze o paradoksie powrotu do domu, który tak naprawdę okazuje się niemożliwy, bowiem czas zmienia zarówno osobę powracającą, jak i samo miejsce, do którego stara się ona dostać – o czym boleśnie przypominają nam fotografie z przeszłości: „Na doku / gdzie wchodzisz na pokład łodzi na Ship Island / ktoś zrobi ci zdjęcie / ten obraz – to, kim byłeś – / będzie czekać na ciebie, gdy wrócisz” (tłum. M. Ch.). W kolejnych wierszach indywidualna pamięć poetki i jej osobiste doświadczenia rodzinne zaczynają łączyć się z kolektywną pamięcią regionalną. Trethewey przywołuje obrazy ciała swojej matki, naznaczonego bliznami i siniakami po przemocy fizycznej, jakiej dopuszczał się jej drugi mąż. Pisze też o indolencji służb, które nie interweniowały pomimo wyraźnych dowodów agresji. W innym utworze Trethewey odtwarza pewien „incydent” z przeszłości, gdy członkowie Ku Klux…
