Jest wczesny wieczór, a rodziców nie ma w domu. Nie ma też internetu, płaskich telewizorów ani kablówki z setką kanałów. Płyty DVD nie pojawiły się jeszcze w szerokiej dystrybucji – filmy bierzemy z osiedlowej wypożyczalni kaset wideo albo ktoś nagrywa na pustą taśmę tytuł wypatrzony wcześniej w papierowej gazecie telewizyjnej. Wszyscy mieszkamy przy jednej ulicy, mamy od ośmiu do dwunastu lat i lubimy się bać. W piwnicy kolegi wywołujemy duchy, zbieramy się w kręgu i opowiadamy sobie niesamowite historie na wzór bohaterów serialu Czy boisz się ciemności? (1992), a po kryjomu oglądamy horrory.

Bez wybrzydzania – nie znamy się na kinie i nie mamy wyrobionego gustu. Hammerowska Mumia (1959), Martwe zło (1981) Sama Raimiego, Ptaki (1963) Alfreda Hitchcocka czy Milczenie owiec (1991) Jonathana Demme’a – stare czy nowe, ambitne czy klasy B, wszystko jedno: ważne, żeby straszyło. I choć większość tych filmów oglądam z półprzymkniętymi oczami, to jednak zwykle wytrzymuję do końca. To frajda nie tylko z łamania rodzicielskiego zakazu, ale też – czego wtedy jeszcze nie rozumiem – z przekraczania normy klasowej. W moim „aspirującym” domu horrory uchodzą nie tylko za nieodpowiednie dla dzieci, lecz także schlebiające „prostackim gustom” i – przez swój irracjonalizm – zbyt głupie dla „poważnego człowieka”. Co innego dziesiąta powtórka starego Jamesa Bonda. Tam też trup, cynizm i seksizm ścielą się gęsto, za to uśmiechy są zawsze szerokie, samochody luksusowe, a kolejni złoczyńcy padają martwi w nieskazitelnie czystych ubraniach.

Coś się zjawia

Dzisiaj niewiele się w tej kwestii zmieniło. Wystarczy, że przeczytam tekst o oczywistej, niemal ontologicznej niższości horroru – tej „najbardziej skostniałej” ze wszystkich konwencji kina gatunków – a już słyszę w głowie karzący głos rodziców i natychmiast chcę się buntować.

Jeśli niechęć wynika z indywidualnej wrażliwości albo światopoglądu, który nie dopuszcza pewnych wizji rzeczywistości – w porządku, jestem w stanie to przełknąć. Dużo gorzej, jeśli pod przykrywką neutralności i obiektywizmu przemyca się starego wroga: elitarną hierarchię gustów. Na samej górze intelektualne ambicje, autorska wizja i eksperymenty z formą, u dołu – rozrywkowość, dostarczanie wrażenia i powtarzalność. W przedstawieniach kulturowych oglądanie horrorów prawie zawsze ukazane jest poprzez ciało: widzimy ludzi kulących się w fotelach albo piszczących ze strachu, palce tłuste od popcornu, pary uprawiające seks w kinach samochodowych, kiedy na ekranie gigantyczna ćma pożera bohaterkę. W krytycznych ujęciach horror filmowy bywa przeciwieństwem „twórczego ducha” i gatunkiem przeklętym – nakłada na autorów rzekome „kajdany schematu narracyjnego” i blokuje rozwój oryginalnych pomysłów (to wszystko sparafrazowany ekstrakt z kilku anglojęzycznych recenzji).

A jednak konwencja grozy od zarania była atrakcyjna. Wystarczyło, żeby inżynierowie i biznesmeni opatentowali kinematograf, a horror już stał na początku kolejki w castingu na wielką gwiazdę ruchomego obrazu. Groza była obecna na jarmarkach i na seansach spirytystycznych urządzanych w domach bogatych mieszczan, w sztuce fotomontażu (na przełomie XIX i XX stulecia sfabrykowane zdjęcia duchów cieszyły się wielką popularnością), w powieściach gotyckich, romantycznej poezji i gazetowych rubrykach sensacyjno­‑kryminalnych. Jak pisał antropolog Roger Caillois, głównym chwytem fantastyki grozy jest Zjawa: to, „co nie może się zdarzyć, a jednak się zdarza, w konkretnym miejscu i konkretnej chwili, w najpowszechniejszym miejscu, najbardziej znanym ze światów” (tłum. J. Lisowski). Innymi słowy – żeby dany utwór mógł zostać uznany za horror, w świecie przedstawionym musi się pojawić nadprzyrodzona siła rozpoznana jako potencjalne (domniemane lub faktyczne) zagrożenie.

Ewolucyjne teorie kultury wyjaśniają, że za lęk przed „nieludzkim agensem” odpowiada wrodzony schemat detekcji: drapieżnik–obrońca–ofiara. Ten sam, który od niepamiętnych czasów skłaniał ludzi do wiary w boskiego węża, opiekuńczą pramatkę albo gromy ciskane przez obrażonego Zeusa. I chociaż obecnie znajdujemy się na szczycie łańcucha pokarmowego, instynktowny mechanizm działa i jest irytująco nadwrażliwy, sprzyjając – jak czytam w książce Dariusza Brzostka Wola nie­‑wiedzy. Horror postmodernistyczny czy groza późnej nowoczesności? – „interpretacji niejednoznacznych lub budzących lęk zdarzeń w kategoriach działania nadprzyrodzonego”. Noc, ciemność, niedostępność, obcość, zagubienie, dziwny szelest, sylwetka majacząca w oddali, cień na suficie, osobliwy kolor nieba – „[k]ażda treść włożona w ramy takich, systematycznie naruszanych, wrodzonych oczekiwań w nieunikniony sposób będzie przyciągała uwagę oraz zapadała w pamięć”.

Wszystko, tylko nie horror

Afektywność, bezwarunkowość, produkt uboczny ewolucji – zachodnie paradygmaty nauk humanistycznych mogły się zmieniać, ale krytyka artystyczna wciąż traktowała ciało z podejrzliwością i deprecjonowała wartość „wzbudzania pierwotnych wrażeń”. Betonowa hierarchia gustów zaczęła się kruszyć dopiero ok. 2015 r., kiedy horrorów w różnorodnej stylistyce zrobiło się na tyle dużo, że groza przebiła granice popkulturowego hype’u i weszła w rolę dominującego języka epoki. A skoro mleko i tak się rozlało, to nie wypadało dłużej ignorować, że – jak pisał Michał Walkiewicz w tekście Renesans strachu – horror „nie tylko stał się znaczącą siłą w main­streamowym obiegu, ale i wrócił w ręce ludzi, dla których kino jest przede wszystkim sztuką autorską”. Osoby zawodowo zajmujące się opowiadaniem o filmach zareagowały na nowe zjawiska po swojemu – ogłosiły, że doszło do rewolucyjnego przełomu i horror przestał być horrorem, zbliżając się do czystego, niewymagającego żadnych gatunkowych afiliacji „kina” przez wielkie „K”. Nowe zjawisko ochrzczono posthorrorem – reakcją młodego pokolenia reżyserów i reżyserek na zawłaszczenie grozy przez kulturę masową i wielkie koncerny medialne.

W roli jednego z pierwszych papieży „ruchu” wystąpił brytyjski krytyk filmowy Steve Rose. Jego esej Jak posthorrory przejmują kina, opublikowany latem 2017 r. w „Guardianie”, stylem i wydźwiękiem przypominał stary modernistyczny manifest, z tradycją w roli sprzedajnego wroga i artystami żądającymi sanacji. Konwencjonalizm gatunku miał zostać pokonany siłą awangardowych środków estetycznych i narracyjnych: dekonstrukcją kodów i reguł, metafizyczną głębią (czyli przedstawianiem zagrożenia domniemanego, nie faktycznego) oraz „wszechogarniającą atmosferą mroku”. Rose nie zapomniał namaścić głównych bohaterów rewolucji: Treya Edwarda Shultsa (To przychodzi po zmroku, 2017), Roberta Eggersa (Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii, 2015), Davida Lowery’ego (A Ghost Story, 2017), Jordana Peele’a (Uciekaj!, 2017), a nawet niekojarzonych dotychczas z gatunkiem Oliviera Assayasa (Stylistka, 2016) i Nicolasa Windinga Refna (Neon Demon, 2016). Krytyk przy okazji przedstawił w orientalizujących barwach – jako prekursorów kina „głębokiego, duchowego przerażenia” – reżyserów z Dalekiego Wschodu: Tsai Ming‑lianga i Apichatponga Weerasethakula. Wyglądało to tak, jakby Rose wylosował twórców (nie było wśród nich żadnej kobiety) i filmy z wielkiego pudła nieposegregowanych zabawek, a następnie ustawił je na półce w kolejności od „horror w najmniejszym stopniu” (najlepszy) do „w stu procentach horror” (najgorszy).

„Niektórzy filmowcy zaczęli dociekać, co może się stać, kiedy pogaszą wszystkie światła. Co będzie, kiedy porzucą żelazne reguły konwencji i powędrują w stronę prawdziwej ciemności? Może znajdą tam coś jeszcze bardziej przerażającego? Albo wręcz przeciwnie – grozy nie będzie tam już wcale?” – pisał Rose, wzbudzając nie entuzjazm, lecz zrozumiałą wściekłość znawców i miłośników gatunku. Ostatecznie to nie dywagacje publicystów, ale dziecięce doświadczenia kontaktu z horrorem (przynajmniej te moje, z lat 90.) – bez różnicowania na lepsze i gorsze, artystyczne i komercyjne – o wiele lepiej oddawały jego istotę. Horror nigdy nie był jednorodną, łatwo poddającą się kategoryzacji poetyką. Przypomina raczej zestaw fabularnych i estetycznych ram, które autor nakłada na bardzo zróżnicowaną tematykę, a następnie wypełnia wedle uznania. Konwencja horroru nikomu się nie narzuca – to twórcy pielęgnują jej tradycje i sięgają po oferowane przez nią narzędzia z pełną świadomością szans i ograniczeń, które ten wybór za sobą pociąga. Nie trzeba też odsuwać się ze wstrętem od jej „żelaznych reguł”, żeby wreszcie „dojrzeć” i stać się „prawdziwym artystą”, ponieważ horror od zawsze przekraczał podziały na kino autorskie i kręcone dla pieniędzy.

Był nie tyle raz tu, raz tam, co raczej w obu miejscach jednocześnie – i są na to setki dowodów. Weźmy jeden króciutki okres z historii kina, lata 1978–1980: tyle czasu wystarczyło, żeby niemiecki autor totalny Werner Herzog nakręcił słynnego Nosferatu wampira (1979) z Klausem Kinskim, amerykański autor totalny Stanley Kubrick – Lśnienie (1980) na motywach powieści Stephena Kinga, a przyszły kanadyjski autor totalny David Cronenberg po raz kolejny wypróbował formułę body horroru w Pomiocie (1979). A przecież były jeszcze: Obcy – 8. pasażer „Nostromo” (1979) Ridleya Scotta, Świt żywych trupów (1978) George’a A. Romera i nieco wcześniejsze Suspiria (1977) Daria Argenta, czyli jedne z najbardziej wpływowych tytułów w dziejach ruchomego obrazu. Gdyby filmowcy widzieli w horrorze wyłącznie jarzmo, prawdopodobnie żylibyśmy w nieco innym świecie, a już z pewnością oglądalibyśmy dzisiaj zupełnie inne kino.

Rozmnożenie bytów

Po latach Rose zdystansował się od posthorroru i w pewnym sensie pokajał za własną ignorancję – napisał kolejny artykuł, w którym przyznawał, że w rzeczywistości chodziło mu o kino postmodernistyczne, ale z rozpędu „stworzył potwora”. Przypadkowo czy nie, krytyk stał się prekursorem trendu na wystawienie horrorom świadectwa dojrzałości – tendencji nie tyle nowej, ile powracającej w kolejnych cyklach rosnącego zapotrzebowania na grozę. Przed horrorem stawia się obecnie paternalistyczne ultimatum: albo zdystansujesz się od swoich „niepoważnych” korzeni, albo pozostaniesz atrakcją z wesołego miasteczka. Jego współczesne odsłony muszą więc stale udowadniać, że potrafią być medium głębokiego komentarza społecznego. I że mają do zaoferowania coś więcej niż nadprzyrodzoną konwencję, która zawsze prowadzi donikąd – jak pisał ostatnio krytyk „The New Yorkera” Richard Brody w recenzji Zniknięć (2025) Zacha Creggera.

W ciągu minionej dekady niemal każda poważna redakcja opublikowała przynajmniej jeden artykuł o renesansie horroru, przy okazji otwierając kolejne mało pomocne szufladki: elevated horror, horror prestiżowy, horror artystyczny itp. Wszyscy czujemy, że groza przeszła rewaloryzację że jej eksplozja ma coś wspólnego ze współczesnością obciążoną zbyt wieloma kryzysami: politycznym (erozja demokracji liberalnej, nowe wojny, słabość instytucji publicznych), społecznym (nierówności, zanik klasy średniej, problem samotności, kryzysy bezpieczeństwa i zdrowia), ekonomicznym (niepohamowana finansjalizacja kolejnych gałęzi gospodarki), technologicznym (ekspansja AI , technofeudalizm) i ekologicznym (globalne zmiany klimatu i związane z nimi migracje). Problem polega tylko na tym, że każdy i każda rozumie pod pojęciem „odrodzenia” trochę co innego.

Branża filmowa – konieczną odpowiedź na Zeitgeist, co ostatnio zweryfikował „efekt pandemii”, kiedy to większość z nas ruszyła na platformy streamingowe oglądać filmy o śmiercionośnych wirusach, kwarantannach i końcach świata. Zgodnie z rynkową logiką skoro lęk całkowicie zdominował naszą wyobraźnię i planowanie przyszłości, zadaniem biznesów nie powinno być łagodzenie nastrojów, tylko czerpanie z nich jak najwyższych profitów. Z kolei krytycy i krytycz­­ki chcieliby widzieć w renesansie horroru przede wszystkim rewolucję artystyczną – szansę na nowe języki, nowe tematy i nowych autorów. Tymczasem żyjemy w rzeczywistości późnego kapitalizmu i (wciąż jeszcze) ponowoczesnej kultury, a tutaj wszystko jest dużo bardziej skomplikowane, nieprzejrzyste i usieciowione, niż się to na pierwszy rzut oka wydaje. Najbardziej przyziemne rynkowe interesy łączą się z autentyczną potrzebą tworzenia oryginalnej sztuki – i dopiero z tego zderzenia powstaje nowa fala grozy.

Rewolucja małego portfela

Nie da się ukryć, że w pierwszej dekadzie XXI w. horror przeżywał bessę – dominujący model produkcji stopniowo się wyczerpywał, a ekspansja mediów internetowych wolnymi krokami zmieniała reguły gry. W Stanach Zjednoczonych dogasała moda na remaki japońskiej serii The Ring (2002, The Ring 2 – 2005), a kolejne filmy w stylistyce gore – zapoczątkowane sukcesami Piły (2004) i Hostelu (2005) – może i do pewnego stopnia kanalizowały zbiorowe lęki wyzwolone zamachami z 11 września i eskalacją „wojny z terroryzmem”, jednak finansowo radziły sobie różnie i nie były tak tanie, jak potencjalnie być mogły. Z kolei europejskie kino autorskie – zapatrzone w tzw. Nową Francuską Ekstremę – prowadziło swoje hermetyczne eksperymenty z drastyczną przemocą i testowaniem granic wytrzymałości publiczności największych festiwali filmowych. W 2002 r. Gaspar Noé dopiął swego i oburzył canneńskich widzów dziesięciominutową sceną gwałtu w Nieodwracalnym, a siedem lat później Lars von Trier podzielił krytyków na obozy anty­‑Antychryst i pro­‑Antychryst (sam od lat należę do tego drugiego), ale były to co najwyżej punktowe zwycięstwa ostatnich kuglarzy filmowego modernizmu.

W tym coraz bardziej przewidywalnym krajobrazie wyrwę zrobiły dopiero małe firmy producenckie, które postępowały w myśl zasady wóz albo przewóz: jeśli się nie uda, zmienimy pracodawcę albo damy się sprzedać, jeśli będzie dobrze – zrobimy to samo, ale kiedyś i za większe pieniądze. Kiedy więc hollywoodzkie koncerny produkowały horrory „od dołu do góry” – najpierw badały zapotrzebowanie i przygotowywały strategię marketingową, później kręciły średnio i wysokobudżetową paszę dla multipleksów – niezależne studia próbowały te tryby odwrócić: w pierwszej kolejności oryginalny pomysł, potem realizacja, na końcu sprzedaż. Sednem było zminimalizowanie ryzyka: żeby taki model w ogóle miał szansę utrzymać się na rynku, swobodę twórczą i autorskie podejście musiał równoważyć rygor niskiego budżetu. A gwarancję takiej równowagi dawały nieznane, często debiutujące nazwiska: reżyser dostawał na film kieszonkowe, przy czym grzecznie dziękował za „otrzymaną szansę” i szeroką autonomię.

Za głównego praktyka i „kodyfikatora” tej strategii uważa się Jasona Bluma, szefa założonego u progu nowego milenium studia Blumhouse. Producent musiał jednak poczekać na sukces blisko dekadę: w 2007 r. firma zainwestowała mikroskopijne 15 tys. dolarów w Paranormal Activity (2007) Orena Peliego – film zrealizowany w stylu niszowego found footage– które dwa lata później, po zakupieniu przez Paramount Pictures i dokręceniu finału, zarobiło na świecie ponad 193 mln dolarów. W ten sposób otwarły się wrota sezamu – Blumhouse zostało nową maszynką do robienia grozy…