Chiny przeszły w tym czasie długą drogę od ubogiego, słabo rozwiniętego kraju do światowej potęgi, dla której kino stało się ważnym elementem politycznej i społecznej propagandy, przede wszystkim wewnętrznej. Prześledzenie filmografii Zhanga pozwala zobaczyć wyraźniej okres chińskiego otwierania się na świat, a także późniejszy zwrot ku nacjonalizmowi i izolacji. Historia reżysera mówi też dużo o tym, jak zmieniała się rola artystów w Państwie Środka przez pół wieku, jakie tematy dzisiaj podejmują, na co mogą sobie pozwolić, a które granice są nieprzekraczalne.
Zhang zaczynał jako krytyczny obserwator prowincjonalnej rzeczywistości, próbujący uchwycić istotę chińskiego ducha, aby w pewnym momencie stać się twórcą blisko współpracującym z partią komunistyczną. Z artysty oklaskiwanego i nagradzanego na światowych festiwalach, ale cenzurowanego w domu, stał się ulubieńcem rządu i chińskiej publiczności. Od artystycznych dramatów, skupionych na kobietach miotanych przez wichry historii i walczących z opresyjnym systemem, przeszedł do reżyserowania skierowanych do mas epickich, kolorowych widowisk. Nie tylko filmowych, ponieważ odpowiadał np. za przebieg otwarcia dwóch chińskich olimpiad (w 2008 i 2022 r.), które były transmitowane na cały świat i spotkały się z pozytywnym odzewem. Fascynujące jest obserwować zmianę skali i znaczenia jego dzieł, będących coraz częściej wyrazem mocarstwowych ambicji Pekinu.
Kobiety w potrzasku
Zhang Yimou urodził się w 1950 r. w mieście Xi’an w prowincji Shaanxi, w północno-środkowej części kraju. Jego ojciec był oficerem armii Kuomintangu i walczył przeciwko komunistom, matka była lekarką. Takie pochodzenie sprawiło, że przyszły reżyser stał się podczas rewolucji kulturalnej elementem podejrzanym dla władz.
W ramach reedukacji wyrzucono go ze szkoły i wysłano na prowincję. Tam przez 10 lat pracował fizycznie – najpierw w polu, a następnie w zakładzie włókienniczym. Już wtedy interesował się malarstwem i fotografią, a legenda głosi, że sprzedawał własną krew, żeby kupić pierwszy aparat fotograficzny.
Po śmierci Mao zakończył się mroczny okres rewolucji kulturalnej, a władzę przejął Deng Xiaoping, który wdrożył w zrujnowanym kraju szereg prorynkowych reform gospodarczych. Na fali odwilży w 1978 r. ponownie otworzyła się Pekińska Akademia Filmowa – jedyna taka uczelnia w kraju. Zhangowi po długich staraniach i po przedstawieniu swoich amatorskich zdjęć udało się znaleźć w pierwszej grupie studentów elitarnej szkoły. Absolwenci tego rocznika dzisiaj są znani jako piąta generacja chińskich filmowców; oprócz Zhanga zalicza się do niej m.in. Chen Kaigego i Tian Zhuangzhuanga. Byli to twórcy mocno zainspirowani kinem europejskim, które poznali podczas studiów i które pozwoliło im zrozumieć, że film nie musi być propagandą. Dzięki lżejszemu klimatowi politycznemu mogli od niej odejść i ukazać na ekranie realia życia w Chinach. Cenzura nie znikła zupełnie i o wielu rzeczach opowiadali nie wprost, stosując alegoryczny język, któremu służył wyrafinowany styl wizualny. Ich twórczość znalazła widownię w kraju, a także poza jego granicami, ponieważ była tak dobra, że regularnie trafiała na duże zagraniczne festiwale. Świat mógł zobaczyć, jakie są Chiny w obiektywie młodego pokolenia zdolnych filmowców.
Na Akademiii Zhang studiował nie reżyserię, lecz operatorstwo, i to jako operator zaczął karierę. Po zdjęciach do Żółtej ziemi Chen Kaigego (1984), pierwszego filmu piątej generacji, został powszechnie uznany za najlepszego operatora w kraju. Dwa lata później wystąpił jako pierwszoplanowy aktor w Starej studni w reż. Zheng Yi, za którą dostał nagrodę na festiwalu w Tokio, i droga do debiutu reżyserskiego stała przed nim otworem.
Czerwone sorgo (1987), adaptacja powieści przyszłego noblisty Mo Yana, było dla Zhanga wymarzonym początkiem kariery – film został dostrzeżony na świecie i otrzymał Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie. To także debiut Gong Li, która na lata stała się muzą reżysera, a także jego życiową partnerką, co wywołało zresztą duży skandal obyczajowy – reżyser był żonaty, kiedy wszedł z nią w relację. Gong gra tu młodą Jiu’er, wydaną przez rodziców za mąż za starszego, chorującego na trąd właściciela destylarni wina z sorgo. Dziewczyna nie zamierza jednak akceptować życia, które zostało dla niej przygotowane, buntuje się przeciwko niemu i bierze los w swoje ręce. Czy uda jej się wyrwać z opresji? Pełna przemocy opowieść, rozgrywająca się podczas II wojny chińsko-japońskiej, snuta jest spoza kadru przez żyjącego współcześnie wnuka bohaterki, postać anonimową – nigdy nie poznajemy jego imienia, nie widzimy twarzy. Film, który uchodzi za poszukiwanie korzeni i tożsamości narodu, Zhang zrealizował prostymi środkami, ale z wizualnym wyrafinowaniem. W oczy rzuca się przede wszystkim intensywne użycie czerwonego koloru, który będzie wielokrotnie wracał w późniejszych dziełach artysty.
Była to pierwsza z opowieści, w centrum których Zhang umieścił kobiety walczące z uciskającymi je społecznymi normami. W kolejnych dostrzec można jednak większy pesymizm, być może dlatego, że zostały zrealizowane po masakrze na placu Tiananmen. W Ju Dou, pierwszym chińskim filmie, który otrzymał nominację do Oscara, bohaterka (ponownie Gong Li) zostaje sprzedana znacznie starszemu właścicielowi farbiarni, który znęca się nad nią fizycznie. Spragniona uczuć dziewczyna uwodzi jego siostrzeńca, z którym zachodzi w ciążę. Dalszy los jej i dziecka nie zależeć będzie jednak od niej, tylko od niepisanych reguł, według których od pokoleń funkcjonuje społeczeństwo.
Tak zwaną czerwoną trylogię zamyka zachwycające wizualnie Zawieście czerwone latarnie, do dzisiaj jeden z najsłynniejszych chińskich filmów. Los ubogiej Songlian, która zostaje czwartą żoną majętnego Chena, ponownie dyktowany jest bardzo starymi zasadami. Sprawiają one, że wszystkie żony patriarchy konkurują ze sobą o jego względy, zamiast zbuntować się lub zjednoczyć we wspólnym celu. W kraju film był krytykowany za niespójność historyczną, pokazywano go więc w niewielu kinach, i to ze sporym opóźnieniem.
Podobny był los kolejnych dzieł Zhanga.
Trafiały one na światowe festiwale i były tam wychwalane i nagradzane, natomiast w samych Chinach nie budziły entuzjazmu władz.
Cenzorzy mieli świadomość, że nawet jeżeli rozgrywają się w przeszłości, komentują teraźniejszość. Część z nich w ogóle nie pojawiała się w kinach, część wstrzymywano na pewien czas. Zdarzało się też, że Zhang nie dostawał pozwolenia na uczestnictwo w zagranicznych imprezach, na które zapraszano jego filmy. Cenzurze poddana została nawet nietypowa dla niego współczesna satyra miejska Zachowaj spokój z 1997 r. Władze wymogły na Zhangu bardziej optymistyczne zakończenie, o czym mógł on jeszcze wówczas opowiadać z niezadowoleniem w wywiadach.
Etap latających sztyletów
Kolejny etap twórczości reżysera nie mógłby się wydarzyć, gdyby nie współpraca z władzami. Hero był w 2002 r. najdroższym chińskim filmem w historii, pierwszym tamtejszym blockbusterem, i odniósł wielki sukces nie tylko w kraju, ale i na całym świecie. Od tego czasu Zhang stał się ambasadorem chińskiej kinematografii, mającej coraz większe ambicje.
Podobnie jak rok starszy Przyczajony tygrys, ukryty smok Anga Lee, Hero zaproponował wysokobudżetowe spojrzenie na wuxia, gatunek kluczowy dla chińskojęzycznego kina. To wywodzące się z dawnej literatury opowieści o dzielnych wojownikach, przemierzających bezkresne krainy i walczących ze złem. Przez dekady wuxia powstawało poza kontynentem i bez cenzury – na Tajwanie i, przede wszystkim, w Hongkongu. Filmowcy mieli tam wolność twórczą i w brawurowy sposób, zazwyczaj dysponując ograniczonymi środkami, pracowali nad technikami pokazywania akcji na ekranie – do tego stopnia, że stali się w tej dziedzinie najlepsi na świecie. A akcji w wuxia było dużo, bowiem widowiskowe potyczki toczyły się przy użyciu sztuk walk, wyrafinowanych broni, a także mocy nadprzyrodzonych.
Hero korzysta z bogatego dorobku hongkońskiego kina, ale wzmacnia go potężnym budżetem, jakiego w Pachnącym Porcie nigdy nie mieli. Wysokie walory produkcyjne przełożyły się na jedne z najpiękniejszych scen walk w historii kina, poetyckie i olśniewające wysmakowaniem wizualnym. Duża w tym zasługa Christophera Doyle’a, wybitnego australijskiego operatora, znanego przede wszystkim ze współpracy z Wong Kar Waiem. Wraz z Zhangiem, za pomocą scenografii i kostiumów, wykreował tu świat o niezwykłej kolorystyce – film jest podzielony na pięć rozdziałów i w każdym dominuje inna barwa.
Doyle nie był jedyną osobą spoza Chin, która wzięła udział w tym monumentalnym przedsięwzięciu. Za choreografię i wykonanie scen walk odpowiadali w Hero specjaliści z Hongkongu, wystąpiły tu też czołowe tamtejsze gwiazdy – Jet Li, Maggie Cheung oraz Tony Leung. Chiny nie były jeszcze wówczas gotowe, aby same realizować tak duże produkcje – w kraju brakowało po prostu stosownego know-how. Sięganie po ekspertów z Hongkongu było więc naturalne. Hero jest zresztą oficjalną koprodukcją chińsko-hongkońską, co wpisuje się w szerszy plan, który zapoczątkowali wówczas chińscy politycy. Od roku 1997, a więc od przekazania byłej brytyjskiej kolonii, tamtejsi filmowcy byli kuszeni przez Pekin współpracą, a jednocześnie ich kinematografię (tworzoną w języku kantońskim) tłumiono i stopniowo poddawano cenzurze. Większość poszła na ten układ, ponieważ chińskie produkcje dawały możliwość dalszej pracy w zawodzie, a ich skala była ekscytująca.
Hero rozgrywa się w III wieku p.n.e., w czasie tzw. Walczących Królestw, gdy Chiny były rozbite terytorialnie. Fabuła skupia się na próbach zabójstwa Ying Zhenga, postaci historycznej, władcy prowincji Qin i przyszłego Pierwszego Cesarza. Ze względu na wynik jego konfrontacji z granym przez Jeta Li Bezimiennym film był oskarżany o imperialistyczną wymowę, wedle której los jednostki jest nieistotny i musi być podporządkowany woli władcy i potrzebom narodu. Ideologiczna wolta Zhanga została dostrzeżona na świecie, ale jego artystyczna wizja zachwycała.
Kiedy Herotrafił po dwuletnim opóźnieniu do amerykańskich kin (po…
