Na 80. rocznicę powstania warszawskiego zrobiłeś operę chodzoną D’ARC, a na zeszłoroczną edycję festiwalu Opera Rara spektakl Elegia. Brahms poświęcony Rosalind Franklin, brytyjskiej biofizyczce, która odkryła podwójną helisę DNA. Jej historię opowiadałeś przez pieśni Johannesa Brahmsa do tekstów niemieckich romantyków. To nie do końca mieści się w formie operowej, tak jak ją zwykliśmy rozumieć.
Chciałbym, abyśmy wyzwolili się z mitu, że opera to jest coś, co się wydarzyło w zachodnioeuropejskiej kulturze na przełomie XIX i XX w., a repertuar operowy zawiera tylko utwory Verdiego, Pucciniego, Wagnera i Bizeta. To tak, jakby powiedzieć, że cała moda to linia bluzek w kropeczki albo w krateczkę. Opera istnieje dużo dłużej niż dzieła, które powstały w tamtym okresie. Przede wszystkim opera narodziła się poza budynkiem teatru operowego. Utwory Monteverdiego czy Franceski Caccini nie zostały napisane na scenę pudełkową z widownią siedzącą grzecznie na krzesełkach przy zgaszonym świetle. W partyturze Alciny (La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina) Franceski Caccini w ostatniej scenie jest dopisek: publiczność wstaje (bo publiczność siedziała w różnych miejscach pałacu, w którym ta premiera się odbywała), podchodzi do okien i ogląda balet w ogrodzie. Balet na koniach.
Opera chodzona, którą zrobiliśmy dla Muzeum Powstania Warszawskiego, to nie był akt innowacji. To akt bycia operowym ortodoksem. Powracania do tego, co inni w XVII, XVIII w. już wymyślili, czyli że publiczność może się poruszać, a muzyka może nas prowadzić przez ogród.
Wyobraź sobie operę jako pudełko z kredkami. Tych kredek jest, powiedzmy, 120. A ja mam wrażenie, że my od wieku sięgamy po kilka z nich i dziwimy się, że wychodzą podobne rysunki. Jakoś nie potrafimy zauważyć, że możliwości jest o wiele więcej i że wszystkie mieszczą się w ramach sztuki operowej.
Dlaczego tak jest?
Myślę, że to się bierze czasami z niewiedzy, a trochę z tego, że przyzwyczailiśmy się do odgrzewania tych samych dziesięciu tytułów z repertuaru operowego.
Jest publiczność, która przyjdzie do opery raz na kilka lat i właśnie z tymi, wspomnianymi przez Ciebie, dziesięcioma tytułami czuje się najbardziej komfortowo. Eksperymenty bywają hermetyczne. Wiele osób zostanie w domu w obawie, że zobaczy w teatrze coś, czego nie zrozumie, bo nie ma przyswojonego odpowiedniego języka. Może więc te dziesięć tytułów wystawionych „bez udziwnień” jest jednak potrzebnych?
Spojrzałbym na to szerzej. Tak, potrzebujemy czegoś znajomego, co daje nam punkt zaczepienia, z czym się od początku identyfikujemy. Nie tylko w sztuce, ale po prostu w życiu. Myślę, że zmiana musi nastąpić w tym, jak opowiadamy o operze. Brakuje mi bezpośredniości w mówieniu o emocjach, które dzieło operowe wyzwala. Emocjach, które nie opierają się na rozumieniu. Rzadko mówimy też o doświadczeniu, które daje nam spektakl operowy. Że możemy przeżyć go tak intensywnie jak koncerty Beyoncé, Lady Gagi czy Rosalíi, bo zachwyca nas intermedialność tych wydarzeń, to, jak oddziałuje na nas połączenie muzyki na żywo z choreografią, światłem i projekcjami wizualnymi. Zamiast tego mówimy, że to jest wybitna opera, wybitnego kompozytora, zaśpiewana przez wybitne głosy. Ale o kim jest ta historia? Jakiego rodzaju doznania proponujemy widzom? To już pomijamy w zapowiedziach.
Oczywiście samo budowanie projektu też jest ważne. Spektakle D’ARC w Muzeum Powstania wyprzedały się na pniu. Widownia to byli w dużej mierze ludzie, którzy nie bywają regularnie w operze. Przyszli do nas, bo interesuje ich historia powstania albo forma tego spektaklu ich zaciekawiła. Nagle im się bardzo spodobało, że siedzą pod gwiaździstym niebem na polance obok muzeum i śpiewa do nich sopranistka. Nie miało znaczenia, że oni nie wiedzą, jak ta sopranistka ma na nazwisko, i że ona śpiewa po włosku. Całe to doświadczenie było komunikatywne, oni nie musieli rozumieć słów konkretnego tekstu, bo poczuli coś głębszego.
Przez cztery lata byłeś zastępcą dyrektora artystycznego w La Monnaie, najważniejszej scenie operowej w Belgii. Jak to doświadczenie wpłynęło na Twoje myślenie o budowaniu relacji z widownią?
La Monnaie to piękny biały budynek w centrum jednego z najbardziej różnorodnych kulturowo miast na świecie. I on przez długi czas był wieżą z kości słoniowej, do której dostęp miała bardzo wąska grupa. Otwieranie opery na nową publiczność to przede wszystkim dosłowne otwieranie drzwi wejściowych, wpuszczanie ludzi do foyer i pokazywanie, że można tu wejść tak po prostu, nie tylko na spektakle wieczorne. To także tworzenie różnorodnych formatów, nieoczywistych twórczych sojuszy, wnikanie w tkankę miasta. W zeszłym sezonie wyreżyserowałem w La Monnaie spektakl Nostalgia e Rivoluzione z fragmentami oper Verdiego, do udziału w którym zaprosiłem ulicznych tancerzy, od lat ćwiczących pod kolumnadą budynku. Razem z nimi w La Monnaie pojawiła się ich publiczność. Te osoby przyszły do opery na street dance, a wyszły z doświadczeniem muzyki Verdiego. Wystarczyło im po prostu otworzyć drzwi.
A jakie pole działania widzisz dla siebie jako reżysera operowego?
Ważne dla mnie jest to, kto stoi na scenie, ponieważ profil wykonawców przekłada się na profil widzów. Kiedy śpiewakami są osoby pochodzące z różnych kultur, grup społecznych, publiczność również staje się mniej homogeniczna. To widać od razu – więcej osób czuje, że spektakl jest kierowany do nich. Kolejna sprawa to kwestia, czyje historie są opowiadane, kto i z czyjego punktu widzenia prowadzi narrację. Jednym słowem: z czyjej perspektywy przedstawia się daną historię. I dzieła operowe są świetnym materiałem dla tej refleksji, bo często prezentowały optykę autokratów i kolonizatorów.
Niekiedy postuluje się, by przestać wystawiać problematyczne tytuły, których libretta powstawały na fali XIX-wiecznego orientalizmu albo są podszyte ideologią niezgodną ze współczesną wrażliwością. Aida, Madame Butterfly…
Uważam, że tego repertuaru nie trzeba wyrzucać. Należy natomiast znaleźć w nim nowe centrum. Mnie interesowałoby obejrzenie na przykład Aidy wyreżyserowanej przez artystów z Afryki, którzy z własnej perspektywy spojrzeliby na historię etiopskiej niewolnicy i obecne w niej stereotypy.
Ten repertuar daje możliwości ku temu, by poszerzać go o współczesne konteksty.
Nie boisz się zarzutu, że te współczesne konteksty pozostają w sprzeczności z zamierzeniami kompozytora? Że tworzysz spektakl podług siebie, bez uwzględnienia zamysłu twórcy?
Kilka lat temu wyreżyserowałem dla Opery Wrocławskiej I Capuleti e i Montecchi Belliniego, czyli operową wersję Romea i Julii. Zgodnie z partyturą oraz tradycją czasów, w których ten utwór powstał, główną rolę męską wykonuje kobieta, mezzosopranistka. Można oczywiście dokleić jej wąsy, żeby ukazać historię heteroseksualnej miłości. Można jej jednak tych wąsów nie doklejać i opowiedzieć o zakazanym uczuciu dwóch kobiet. To nie muszą być znaczące interwencje w tekst czy kompozycję.
Wierność dziełu to dla mnie bardzo ważna kategoria, ale często myślimy o niej w zerojedynkowy sposób. A w wierności nie chodzi o reprodukcję, o przebranie się za utwór.
Każde dzieło sztuki ma swój modus operandi – naczelną zasadę, która je porządkuje i determinuje, jak to dzieło się z nami komunikuje. To tej zasady nie mogę jako reżyser zdradzić.
A czym taki modus operandi może być?
Czasami leży w dramaturgicznej lub muzycznej architekturze dzieła. Innym razem trzeba poznać kontekst – historyczny, społeczny, estetyczny – w którym dana opera powstała, albo zgłębić motywacje kompozytora do zajęcia się daną historią czy daną formą.
W finale La clemenza di Tito Mozarta zachodzi mało przekonująca metamorfoza Tytusa z autokraty w łaskawego monarchę. Ta niewiarygodność nie wynika z miałkości libretta ani nieumiejętności skonstruowania spójnej postaci. Mozart skomponował operę na zamówienie dworu, aby uczcić koronację Leopolda II. Cesarz nie mógł być przedstawiony jako tyran, w finale musiał okazać się miłosiernym władcą. Wyczuwalna fałszywość przemiany głównego bohatera jest zatem esencją tej opery. Mozart poniekąd zhakował koronację – to, co uchodziło za nieudolność, było w istocie aktem subwersji.
U Ciebie w rodzinie chodziło się do opery?
Nie, pochodzę z rodziny robotniczo-rzemieślniczej. W moim domu jedyna muzyka, jaka się pojawiała, to ta, którą grał tata. Potrafił wykonać na gitarze piosenki Rolling Stonesów i Beatlesów. Potem trafiłem do teatru muzycznego, tworzonego ze społecznikowskim zacięciem przez Ankę Michalak. Anka mówiła, że nie chce wychowywać gwiazd, lecz świadomych obywateli. Mieliśmy po osiem lat i robiliśmy spektakle o protestach młodzieżowych przeciwko wycinaniu ostatniego drzewa na osiedlu. To były zawsze bardzo zaangażowane historie.
Pierwszą operą, którą obejrzałem od początku do końca, był VHS z nagraniem Einstein on the Beach Philipa Glassa i Boba Wilsona. W latach 80. ten spektakl zrewolucjonizował myślenie o operze. Z taką optyką zacząłem patrzeć potem na repertuar Pucciniego, Verdiego, Wagnera itd.
Może stąd się wzięło moje zainteresowanie historiami nieusłyszanymi i wysiłki, by w sicie publiczności nie zgubić ludzi, którzy nie mają jeszcze opery w swoim DNA, bo ja sam byłem taką osobą.
Moja rodzina nigdy nie obcowała ze światem muzyki klasycznej. Myślę, że do dzisiaj tylko częściowo rozumie, czym się zajmuję. Nie przeszkadza jej to jednak bardzo mnie wspierać.
Bliscy przychodzą na twoje spektakle?
Jak gram w Polsce? Tak. Dlatego lubię tu tworzyć, bo wtedy wiem, że mama, tata i brat przyjdą zobaczyć spektakl. To dla mnie ważne, żeby dzielić się z nimi swoją pasją.
To, że jesteś z rzemieślniczo-robotniczej rodziny, miało wpływ na Twoje początki? Na to, jak odnajdowałeś się na studiach dramaturgicznych w Amsterdamie?Nigdy nie kryłem się z tym, z jakiej rodziny pochodzę, uważałem, że jest w tym duża wartość i siła. Na przykład jako dziecko rzemieślnika nigdy nie…
