I wtedy zaczynasz się pocieszać, że pisanie to czynność naturalna: przenosisz impulsy z głowy na papier, proste. Tyle że to nigdy nie jest transmisja bez zakłóceń. To raczej nieustanne strojenie anteny, która przez chwilę łapie odgłosy wszech-świata, natomiast potem znowu gubi zasięg.

A jednak wciąż nasłuchujemy. Wciąż siadamy przed ekranami. Klikamy „nowy dokument” i otwiera się cyfrowa nicość, później zaś słyszymy ironiczne wezwanie: no to pisz, mądralo, chociaż zdanie.

I tu pojawia się pierwszy sekret, jeden z tych, które natychmiast chce się zdradzać: pisania wcale nie zaczyna się od zdania.

Pisanie zaczyna się od bohatera.

To nie mój pomysł, podzielają go zarówno akademiccy nudziarze (których kocham), jak i moi ulubieni autorzy (pytałem ich o to). Bohater jest jak żagiel – porządnie dmuchniesz, to cię pociągnie za horyzont (ale może też przewrócić i utopić). Jeśli jest z kartonu, nawet gdy przykleisz do niego wszystkie świecące papierki z bombonierki i pomalujesz na seledynowo, i tak będzie szeleścił, zamiast gadać.

Tylko skąd mamy wiedzieć, że ktoś – ten ktoś w naszej głowie albo ktoś z rzeczywistości, bo przecież non­-fiction też zaczyna się zwykle od człowieka – w ogóle nadaje się na bohatera? Czy dlatego, że się w nim – jakoś – zakochaliśmy? A może dlatego, że się nam wy­daje, iż go naprawdę dobrze znamy i rozu­miemy? Ale może tylko mylimy znajomą twarz z historią? Wiedzę z dramaturgią?

Dlatego zacznijmy od pytania, które nie jest ani wygodne, ani niewinne: co w nim / w niej jest takiego, że chce ci się o nim opowiadać?

Jeżeli odpowiesz szczerze, reszta pójdzie łatwiej.

Krok 1. Pytaj

Ale zaraz. Czy pytanie: „Jak stworzyć atrakcyjnego bohatera lite­rackiego?”, jest na pewno dobrze postawione? Na poziomie warsztatu jak najbardziej. Każdy, kto siada do pisania, raczej prędzej czy później ląduje w jego okolicach. Czasami wszystko się zaczyna od wędrowca, który po latach tułaczki wraca do domu, by zderzyć się z własnym mitem; mężczyzny, który wynosi ojca z płonącego miasta; kobiety, która rusza w pogoń za uczuciem silniejszym niż rozsądek; innej, która rzuca się pod pociąg, bo świat okazał się dla niej zbyt ciasny; urzędnika budzącego się jako oskarżony o winę, której nie potrafi nawet nazwać; chłopca, który odmawia dorastania i ucieka do krainy wiecznego dzieciństwa; bohatera wojennego, który za dobrze zna cenę bohaterstwa, by grać z wdziękiem rolę, jaką mu narzucono.

Problem w tym, że pytanie o bo­­hatera jest – jak to często bywa z praktycznymi pytaniami – trochę spóźnione. Powinno je poprzedzać inne, z pozoru abstrakcyjne i absolutnie nie na nasze czasy: kim jest człowiek?

Wiem, zapowiada się jak wstęp do wykładu z filozofii przed poranną kawą. Pomysły się już gotują, chcesz napisać pierwsze zdanie, a tu ktoś nagle wyciąga Rousseau, Kanta i Heideggera. Tyle że bohater – w ogromnej większości przypadków – jest przecież po prostu jakąś figurą człowieczeństwa. Jeśli nią nie jest – po co nim w ogóle zawracać głowę innym? Poza tym jeżeli nie odpowiemy sobie, co dla nas znaczy „człowiek”, będziemy budować bohatera zgodnie z jakąś prywatną, intuicyjną antropologią – przy tym nieświadomie. Wtedy – choć nie jest to absolutna reguła – łatwo osunąć się w schemat i banał.

Ale nie chodzi o to, żeby kreować bohaterów tak, by pasowali do wizji Platona, dla którego człowiek to dusza na chwilę wbijająca się w ciało. Ewentualnie Arystotelesa, dla którego jesteśmy „politycznymi zwierzętami” uwikłanymi w relacje i wspólnotę. Albo Kartezjusza, że myślimy, więc jesteśmy własną świadomością.

Bohater może być myślącą trzciną, podmiotem moralnym, istotą wyłaniającą się poprzez historię, wytworem stosunków produkcji, byciem­-ku­-śmierci, skręconą wiązką dyskursów i władzy. Właściwie wszystko jedno, czyją lub czyje odpowiedzi wybierzesz. Znacznie lepiej jednak pozostać na poziomie pytań. Nasza opowieść będzie wtedy szukaniem odpowiedzi. To najsensowniejsza podróż bohatera.

A jakie to pytania? Wybrałem sześć, moim zdaniem kluczowych, choć pewnie znajdziesz własne. Ważne jest tylko to, żeby nie przestawać pytać i mieć odwagę kwestionować własne oraz cudze podpowiedzi.

1) Czy człowiek naprawdę wybiera, czy tylko wykonuje ruchy, które ktoś w nim zaprogramował?

2) Czy w jego wnętrzu siedzi dobro, zło czy tylko odruch – i co ujawnia się pierwsze, kiedy zostaje przyparty do ściany?

3) Czy rozum, czy emocje prowadzą po drodze, której sam nie widzi?

4) Czy człowiek jest osobnym bytem czy raczej polem gry klas, rodzin, języków i cudzych głosów, które przez niego mówią?

5) Czy człowiek może się naprawdę zmienić, czy tylko zmienia maski?

6) Czy wie, kim jest, czy tylko udaje przed sobą, że wie – aż do chwili, gdy historia, przeznaczenie albo los zedrą mu z twarzy ostatnią warstwę farby?

Przyjrzyjmy się temu bohaterowi wojennemu, który nie potrafi dopasować się do roli, jaką przydzielił mu świat. To Dorrigo Evans ze Ścieżek północy Richarda Flanagana (tłum. M. Świerkocki, niedawno wznowiona przez Wydawnictwo Czarne; serialowa ekranizacja – dobra – do obejrzenia na HBO Max). Dorrigo niesie w sobie i na sobie historię ojca autora i jeńców budujących w czasie II wojny kolej birmańsko­-syjamską (tę bardziej znaną z Mostu na rzece Kwai). Przed wojną uwikłał się w gwałtowny romans z Amy, żoną swojego wuja – uczucie do niej stało się dla niego schronieniem i przekleństwem. W niewoli był i dowódcą, i jedynym lekarzem, grał więc z Japończykami o życie więźniów, próbował ich ratować, choć były to tylko rozpaczliwe gesty.

To jeden z tych bohaterów, którzy podważają każdą odpowiedź na własny temat. Albo podaje ją w wątpliwość jego historia. Żyje jak człowiek, któremu ktoś odebrał wolność tuż po tym, gdy ją poczuł. W obozie dowiaduje się, że wybory są tylko iluzją: jedyne, co może, to wybierać między śmiercią i śmiercią za moment. W japońskich strażnikach widzi zło, czasami to metafizyczne, ale częściej przebrane za idee, przywoływane w gestach, rytuałach przemocy i rozkazach. Jego relacje z tym złem są praktyczne. Próbuje się z nim „dogadać”, a z tego, co od niego dostaje, stara się ulepić choćby chwilę życia dla innych. Racjonalny do bólu, kalkuluje jak księgowy śmierci, jednak kiedy zostaje sam, trzyma go przy życiu nie rozum, tylko uczucie. Miłość, która wraca jak fantomowy ból.

Po wojnie idzie przez życie trochę jak ktoś, komu wszczepiono cudzy głos – mówi, jak trzeba, lecz tam, gdzie nikt już nie zagląda, prowadzi własny zapis strat, własną księgę wstydu.

Nie wierzy w przemianę, w odkupienie i zemstę też nie bardzo. Sam również się nie przemienia. Zdradza, nienawidzi, kłamie. Nie wie, kim jest. Podejrzewa tylko, że prawda o nim leży gdzieś pomiędzy tym, co zrobił, a tym, czego nie potrafi o sobie powiedzieć. W nim człowiek nie jest ideą, ale raną, która próbuje zabliźnić się własnym milczeniem.

Kocham go.

Krok 2. Rejestruj zmiany

Jeśli gdzieś szukałbym jakiejś w miarę pewnej, a jednocześnie najbardziej dla nas przydatnej odpowiedzi na pytanie o człowieka, to u Paula Ricoeura i jemu podobnych. Człowiek to istota, która opowiada siebie. Tożsamość nie jest rzeczą, jaką się ma. To narracyjny proces. Jestem tym, którego historię potrafię sobie (i innym) opowiedzieć.

W tym sensie bohater literacki jest skrajną formą człowieka. Jest tekstem – dosłownie. Kompozycją zdań. Jednocześnie – jeśli dobrze wykonamy swoją robotę – stanie się kimś, o kim czytelnik myśli tak jak o ludziach z własnego życia. Zapomina, że to tekst.

A jak najłatwiej zmusić go, żeby zapomnieć? Nieustannie powtarzam to zdanie, które zasłyszałem u scenarzystów: bohatera najlepiej poznajemy w działaniu. Dlatego powinniśmy odwrócić „klasyczną” tezę, że bez bohatera nie ma historii. Bohater to ten, kto ma historię. Imię – też, jakiś zawód, zestaw gestów, ale przede wszystkim drogę (scenarzyści mówią: łuk). W tym sensie bohater nierozerwalnie związany jest z czasem. Jest tym, kto: był jakiś, jakiś jest teraz, zaczyna stawać się kimś innym.

Opowieść to rejestr tych zmian. Ślad, jaki zostawia bohater, rozwijając się, dojrzewając, podejmując decyzje, doznając porażek, próbując jeszcze raz. Z tego punktu widzenia, kiedy zastanawiamy się, „jak stworzyć bohatera”, tak naprawdę pytamy: jak stworzyć zmianę, którą będzie niósł?

Najlepsi bohaterowie są tak „żywi”, że rozmawiamy o nich jak o znajomych.

„Dlaczego on tak postąpił?”

„Przecież ona musiała go zostawić”.

Zaczyna nas obchodzić nie to, „jak jest napisany”, tylko co dalej z nim będzie.

Co dalej z Dorrigo? Czy ocaleje? Czy wróci do Amy? Nie, nie wróci, przecież zginęła w pożarze. Więc po co ma ocaleć?

Nasz mózg jest maszyną do rejestrowania zmian. Po chwili przestajemy widzieć to, co stałe. Oczy przyzwyczajają się do światła, ucho – do szumu (wiem coś o tym). Podobnie jest w lekturze. Jeśli przez kilka kolejnych stron nic się nie zmienia – w bohaterze, w relacji, w napięciu – czytelnik „odpada”.

Dlatego warto myśleć o opowieści jako o ciągu beatów (nie ja podkradłem to pojęcie muzykom, lecz bardzo podoba mi się ta kradzież). Beat to jednostka zmiany. Czasem dramatycznej (ktoś zdradza, ktoś zabija), czasem subtelnej (bohater po raz pierwszy widzi niepokojącą rysę na suficie). Dobrze napisana scena prawie zawsze zawiera jakiś beat – przesunięcie.

Żeby beat mógł się pojawić, potrzebujemy konfliktu. Bez konfliktu wszystko pozostaje po staremu. Konflikt może być: zewnętrzny (ludzie, instytucje, czas, wojna, obóz, choroba) albo wewnętrzny (wartości kontra pragnienia, poczucie obowiązku kontra egoizm, lojalność kontra pożądanie).

Scenarzyści mają tu nieco pod górkę: muszą konflikt pokazać. W prozie możemy go również opisać, wejść bohaterowi w głowę. Ale i tak często działa najlepiej, kiedy jest spersonalizowany: to konflikt z kimś. Z innym człowiekiem. Albo z samym sobą, jednak podanym w postaci drugiej figury – antagonisty, który „gra” to, czego bohater boi się w sobie.

Najgorsza rzecz, jaka może się przydarzyć fabule, to bohater pasywny – taki, jakiemu rzeczy się przydarzają, dostaje wszystko na tacy (choć czasami bohater przez jakiś czas musi przede wszystkim reagować, ale to tylko przygotowanie do działania). Passive detective jest zbrodnią nie tylko na kryminale. To śmiertelny grzech każdej narracji. Czytelnik nie chce biernego świadka. Chce kogoś, kto odciśnie na świecie swój ślad.

Dlatego, projektując bohatera, warto zadać sobie nie tylko pytanie: jak świat odciśnie się na nim? Ale przede wszystkim: jak on odciśnie się na świecie? Co zmieni? Kogo zrani? Komu pomoże? Z czego zrezygnuje? Kogo – jak Dor­rigo – wybierze do marszu śmierci? Kogo wypchnie na drogę bez powrotu, a komu da choć nikłą szansę przetrwania? Z takich pytań, z takich momentów­-decyzji, momentów­-eksplozji wyłania się bohater.

Tyle że to nie są przypadkowe beaty ani luźne „scenki”. To są punkty, w których postać odsłania swoją konstrukcję – dwie śruby (patrz Krok 4. i 5.), na których trzyma się cała opowieść. Zanim je nazwiemy, musimy zacząć jednak odliczanie – do trzech, a może nawet do czterech.

Krok 3. Opisz warstwy

Zwykle opisuje się trzy warstwy, w jakich przejawia się bohater. Nie jako punkty z listy, które odhacza się jak wyposażenie w plecaku, tylko jako trzy przenikające się pola energii. Albo – prościej – trzy punkty widzenia. Każda z nich to zestaw informacji do zdobycia – z obserwacji, z researchu, z pamięci, z wyobraźni, skąd tylko chcesz (albo skąd ci wolno, jeśli nie pracujesz w fikcji).

Właśnie przez te trzy obiektywy najłatwiej jest przyglądać się bohaterowi. Przez jego ciało, społeczne zakotwiczenie, psychikę.

Warstwa fizyczna jest najprostsza, ale też najbardziej zwodnicza. Nie chodzi o to, żeby tworzyć katalog: kolor oczu, włosów, kształt twarzy, wzrost, waga – tego czytelnik nie spamięta. Lepiej zapamięta to, co charakterystyczne: bliznę, ubytek, ślad po wypadku, nadmiar albo brak. Ale najskuteczniej bohater sklei mu się z choreografią jego ruchów, pewnością spojrzenia lub jego brakiem, specyficzną reakcją na ból albo drugiego człowieka. Ktoś pali papierosy tak, jakby chciał się schować za chmurą dymu. Ktoś zawsze chodzi przygarbiony, nawet w chwilach triumfu. Ktoś stuka palcami w blat, bo tylko rytm chroni go przed paniką. Ktoś ma dłonie chirurga, a jednocześnie je ukrywa, jakby one wiedziały więcej, niż on chce pamiętać.

Jednym gestem ciało potrafi czasami naznaczyć całą historię. Oczywiście rekwizyty – te drobne, materialne przedłużenia bohatera – też się przydadzą. Rekwizyt może emanować przeszłością jak budzik Gregora Samsy, który przypominał mu o obowiązkach, jeszcze zanim obudził się w skorupie owada. Może prowadzić w przepaść, jak fiolka arszeniku Emmy Bovary, w której mieści się jej fantazja o romantycznej ucieczce z życia. Może być zapowiedzią zbrodni – jak sztylet Makbeta, który pojawia się w pół drogi między światem a halucynacją.

Może też być przedmiotem, który buduje całą historię – jak pierścień Froda, w którym skupiają się pokusa, władza i niszcząca siła przeznaczenia.

Rekwizyt nie jest ozdobą. Jest punktem, w którym historia styka się z materią. W nim widać ranę, której bohater nie chce dotknąć, pragnienie, którego nie potrafi nazwać, lub winę, której nie umie zrzucić z barków (zapamiętajcie to zdanie i przypomnijcie w rozdziale o pięcie achillesowej). Zwykle ten mały przedmiot mówi o bohaterze więcej niż on sam.

Kluczowe jest to, że detale i rekwizyty muszą zagrać. Co nie znaczy – wypalić. Jeśli w pierwszym rozdziale pokazujesz strzelbę wiszącą nad łóżkiem bohatera – to dziś raczej po to, żeby zagrać z oczekiwaniem czytelnika (bo u ciebie, wbrew regule Czechowa, nie wypali, prawda?). Aaa, i jeszcze jedno. Najgorsze, co możemy zrobić bohaterowi, to zaśmiecić go detalami – piegami, strupami, gadżetami – które nie mają żadnego związku z jego drogą.

Druga jest warstwa społeczna: rola, status, klasa, zawód, relacje, sieć zależności, punkt na ścieżce awansu albo upad-ku. Ta warstwa mówi najwięcej i najbezczelniej. Kim trzeba było zostać, by znaleźć się tu, gdzie on stoi? Jakie instytucje go ulepiły? Jakie mitologie? Jak wyglądał jego marsz przez system edukacji, hierarchię, selekcje?

Z tego punktu widzenia Anna Karenina to arystokratka wychowana na salonach i w konwenansach, których ciężar okazał się większy niż jej własne pragnienia. A bohater Pamiętników Hadriana to chłopiec z prowincji, wyrwany z niej i wykuty przez rzymską cywilizację – przez jej edukację, prawo, wojny, politykę – tak doskonale, że sam staje się wcieleniem imperium. A Jezus Chrystus? To syn cieśli z peryferii tego imperium, wyrastający w ciasnej sieci tradycji, prawa Mojżeszowego, rzymskiej okupacji i religijnej gorączki, zanim jego słowa rozsadzą ten świat od środka.

Marek Edelman ze Zdążyć przed Panem Bogiemto stary kardiolog, którego ukształtowały nie studia przypadków, tylko żydowski los, getto i powstanie. Dorrigo Evans, niby też lekarz, również został obciążony mitologią „ocalałego” i „ratującego”, ale wrzucony w zupełnie inny społeczny kontekst. Australijską historię, japońską niewolę, glorię zamiast przymusu milczenia. Jeden zawód, dwa różne światy. Najważniejsze jednak, że każdy z tych bohaterów i bohaterek dowodzi, iż warstwa społeczna to nie tło, w jakim bohater gra swoją rolę. To istotna część jego tożsamości i historii. Jest jeszcze warstwa psychologiczna: ta, która wydaje się najważniejsza. Tak może być, nie musi. To w niej jednak mieszczą się wartości bohatera, jego lęki, pragnienia, temperament, rany. Ale bez ciała i społecznego zawieszenia psychologia jest jak skóra zdjęta z postaci – cienka, podatna na rozerwania, pozbawiona sensu. Dlatego dopiero „gotowe” ciało, zanurzone w życiu, warto przepytywać: Co w jego seksualności jest źródłem…