Bądźmy szczerzy: większości naszego narodu nigdy nie powodziło się tak dobrze” – mówił Harold Macmillan 20 lipca 1957 r. Słowa ówczesnego premiera Wielkiej Brytanii dobrze opisują radykalną zmianę, jaka zaszła w latach 50. Nie tylko w tym kraju. „W ciągu jednego pokolenia gospodarki państw kontynentalnej Europy Zachodniej nadrobiły zapóźnienia czterdziestu lat wojny i kryzysu (…). Niespełna dziesięć lat po niepewnym i chwiejnym powstawaniu z gruzów Europejczycy wkroczyli, ku swojemu zdumieniu, w epokę dostatku” – pisał Tony Judt w Powojniu, swej historii Europy po II wojnie światowej. Podobny wzrost zamożności ma miejsce w Stanach Zjednoczonych.
Lata 50. i 60. to po obu stronach Atlantyku czas boomu gospodarczego, istotnych przemian społecznych i kulturowych. To w jej „epoce dostatku” (tak zresztą Judt zatytułował rozdział swej książki poświęcony tym dekadom) rodzi się pop-art, jeden z najciekawszych fenomenów artystycznych ubiegłego stulecia. W 1956 r. Lawrence Alloway w londyńskiej Whitechapel Art Gallery organizuje wystawę This Is Tomorrow, na której przedstawia twórczość wykorzystującą kulturę masową. W następnym roku Leo Castelli otwiera w Nowym Jorku swoją galerię, w której twórcy pop-artu zajmą szczególne miejsce. O tej sztuce robi się głośno.
Ikoniczne znaki
W Barbicanie zgromadzono około 200 prac ponad 70 artystów i projektantów. Nie ograniczono się do malarstwa, rzeźby i znanych przykładów ówczesnego designu. Znajdziemy tu plakaty (w tym do Pociągu Jerzego Kawalerowicza autorstwa Wojciecha Zamecznika z 1959 r.), okładki płyt i czasopism, fotografię, film, wreszcie dokumentację architektoniczną. Słusznie, bo pop-artu nie można w sensowny sposób przedstawić bez odniesień do sfery bardziej użytkowej, często spychanej na margines.Artyści „żywili” się tym, co ich otaczało, kulturą masową – muzyką popularną, rozwojem telewizji i radia, reklamą. Więcej, czerpali z ogromnego rezerwuaru, który Mieczysław Porębski przed laty nazwał ikonosferą. Z tych wszystkich obrazów powstających dawniej i z tych, które jak pisał: „niesie nam każda chwila – atakujące nas bezustannie szumy, sygnały, światła, cienie, kolory”.
Artyści zaczęli współkształtować nową tożsamość kulturową, w której kultura popularna zaczyna odgrywać zasadniczą rolę. Wtedy zresztą przybiera znane nam oblicze: szczególny nacisk położony zostaje na masowy odbiór (kultura ta staje się zresztą coraz bardziej uniwersalna), gwiazdorstwo (dziś powiedzielibyśmy: celebrity), a także na konsumpcję (ogromnie wzrasta rola reklamy). Niemalże oczywista staje się obecność na wystawie m.in. okładek legendarnych albumów z 1967 r. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band The Beatles (projekt: Peter Blake, Michael Cooper, Robert Fraser i Jann Haworth) i The Velvet Underground & Nico (projekt: Andy Warhol).
Tuż przy wejściu na wystawę zawisł obraz Jamesa Rosenquista I Love You With My Ford z 1961 r. Na podzielonym na kolejne sekwencje płótnie widzimy maskę samochodu, tulącą się parę i… spaghetti w sosie pomidorowym. Wszystko bardzo skadrowane, pokazane w dużym powiększeniu. Rosenquist sprowadza obraz rzeczywistości do szybkiego komunikatu. Pęd, seks, konsumpcja.
Andy Warhol i inni sięgają po ikoniczne postaci, przedmioty, wydarzenia. Dzieło zostaje sprowadzone do szybko nadawanego komunikatu. Love Roberta Indiany z 1966 r. to namalowany na płótnie napis „LOVE”. Wcześniej Alexander Girard projektuje tapetę, którą pokrywa ciągiem cyfr i liter (Alphabet, 1952), a Gunnar Aagaard Andersen zadrukowuje tkaninę wyrwanymi z kontekstu literami (Letter, 1955). Obraz staje się przedmiotem, przedmiot dziełem artystycznym, dzieło tekstem, tekst obrazem.
Być maszyną
Wystawa w Barbicanie w szczególny sposób skupia się na relacjach między obrazem i przedmiotem. Obok siebie znalazły się prace m.in. Roya Lichtensteina, Claesa Oldenburga czy Warhola oraz czołowych designerów tego czasu: Achillego Castiglioniego, Charlesa i Ray Eamesów czy Ettorego Sottsassa. Był to zresztą szczególnie dobry czas dla projektantów. Wiele ówczesnych dzieł – jak fotel LAR (1950) Eamesów, kanapa – wielkie czerwone usta Bocca Studia 65 (1970) czy nieoczywisty przedmiot do siedzenia Living Tower (1969) Vernera Pantona uzyskało status legend XX-wiecznego designu.
Pop Art Design pokazuje wędrówki motywów między sztuką a projektowaniem, jawne inspiracje i mniej może oczywiste nawiązania. Zasadnicze zmiany zachodzą także w pojmowaniu roli samego designu. Czasami trudno wyrokować, czy mamy do czynienia z przedmiotem użytkowym czy też z obiektem czysto artystycznym, pozbawionym jakiegokolwiek utylitarnego przeznaczenia.
Twórcy pop-artu demonstracyjnie, po raz pierwszy na taką skalę, dokonują uartystycznienia zwykłych, codziennych przedmiotów. Wprowadzają je do swych dzieł. Nieprzypadkowo w Londynie ustawiono obok siebie automat do coca-coli (projekt anonimowy, 1947– 1951) i You’re In Warhola (1967) – skrzynkę z pomalowanymi na srebrno butelkami po tym napoju. Anonimowy japoński projekt zabawki-robota okazuje się bliski znanej rzeźbie The Bishop of Kuban Eduardo Paolozziego z 1962 r., zaś Judy Chicago pokrywa farbą maskę chevroleta corvair i tytułuje swój obraz… Car Hood(1964). Zachodząca w tym okresie zmiana jest jednak znacznie poważniejsza. Był to czas zacierania hierarchii, wprowadzania do praktyki artystycznej technik i materiałów uważanych do tej pory za poślednie. Po te same materiały sięgają zresztą designerzy. Zmienia się też – i to jest chyba jeszcze istotniejsza zmiana – stosunek do produkcji dzieł: maszynowe wykonanie i możliwość powielania zostają uznane za wartościowe, a nawet pożądane. Rowan Moore, pisząc o wystawie na łamach „Observera”, zauważył, że w postawie ówczesnych artystów „są odwaga, wigor i…
