Kreśląc portret takiego jak on, trudno zdecydować, czy zacząć od narodzin czy śmierci – śmierć wypada tutaj o niebo ciekawiej niż narodziny. Sam zresztą albo nigdy swojego autoportretu nie namalował, albo taki zniknął. Bo zaginęło prawie wszystko. Zanim jego ocalałe dzieła spłonęły w czasie powstania warszawskiego, wszystko rozdał, sprzedał albo zgubił. Miał dziwny zwyczaj – po wystawie swoich prac (mówimy tu o fest wystawach: Zachęta, Paryż, Berlin) na pytanie organizatora, co z nimi począć, kazał się ich pozbyć. Gdy Anatol Stern, przymierzając się po wojnie do jego monografii, wysłał list do brata zmarłej Teresy Żarnowerówny, która mogła posiadać kilka jego prac, dostał zwrotkę z czarną naklejką: dead. Czuły i pomocny, a potrafił dać w pysk. Opisywały go w zasadzie same sprzeczności. Był jak meteor, a jego pisma – zapomniane podobnie jak sama postać – brzmią w erze wirtualnej gadki szmatki wyjątkowo na czasie. Jego życiorys był tak gęsty, że w którekolwiek miejsce położyć by palec, wywoła się godny wspomnienia epizod, temperamentną scenę, ciętą frazę, gest, klarowny nawet bez całego kontekstu historycznego. Mimo wszystko – od narodzin.
1.
Urodził się w warszawie w 1898 r. jako syn litografa i pracowniczki biurowej. Ojciec był rysownikiem „Kłosów”, wypisywał w języku angielskim rozmaite zaproszenia i wizytówki, co w młodości Szczuki wychodziło już kompletnie z mody. Ojciec zarabiał więc słabo i od święta. Od rzemiosła odciągała go odziedziczona Bóg wie po kim pasja do kolekcjonowania drobnych żyjątek, po które wybierał się często na obrzeża Warszawy. Preparował je i zamykał w domu na Wspólnej 20 w specjalnych gablotkach, żeby sprawdzić, jak przystosowują się do nowych warunków. W takim otoczeniu dorastał Mietek, który szybko chwycił za starannie zaostrzony węgiel, na początku kopiując pod okiem ojca patetyczne sceny Matejki. Jako modele służyły mu też chrząszcze i żuki, rysował je zdecydowaną kreską w powiększeniu, wyolbrzymione, jakby wyjęte z Kafki. Robił to długo – jeszcze w 1917 r. prace te wywołały sensację w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie wówczas studiował, gdy tutor Szczuki prof. Miłosz Kotarbiński pokazał je pozostałym wykładowcom. Zabrał go nawet do kawiarni Bliklego, co oznaczało największe wyróżnienie, ale Mietek przyjął ten fakt z lekkim zażenowaniem. Gdy chwilę później całkowicie zdystansował się od programu szkoły, Miłosz Kotarbiński w drodze wyjątku załatwił mu pracownię na stryszku szkoły nazywanym Meisterschule. Tam właśnie powstały dzieła, które w ogóle nie zapowiadały przyszłych wyborów artystycznych Szczuki. Nie mogąc uwolnić się od postaci Mesjasza, malował w szale sceny biblijne, apokalipsę, kłębowiska ludzi, ostry światłocień, skróty perspektywiczne. Gdy skończyły mu się pieniądze na papier, sprzedał buty, chodził w ojcowych bamboszach.
W wolnych chwilach ćwiczył boks. Takie też imię – Boks – nadał swojemu psu. Coraz częściej znikał – na parę dni albo dłużej, ludzie dobijali się do jego pracowni, nie otwierał. Potrafił malować po 10 godzin dziennie, po czym wpadał na uczelnię jak po ogień i przeszywał wszystkich swoim spojrzeniem. Miał niebieskie oczy, lekko zadarty nos, ziemistą cerę i jasną fryzurę opadającą na czoło. Znajomi nie nazywali tego wtedy jeszcze po imieniu, ale intuicja podpowiadała – to geniusz, wulkan twórczej energii. Nie szło nawet o samo malarstwo. Siedziało w Mietku, co rusz próbując się wydostać na zewnątrz, coś, co objawia się najsilniej w mimice i gestykulacji, gdy ciało wyprzedza zbędne już słowa. Jeden z jego znajomych przywoływał nawet we wspomnieniach słowo „wieszcz”. Wiedziało o tym tylko najbliższe mu grono, bo Mietek stronił jak mógł od kawiarnianych dyskusji, nie wspominając o debatach, za inteligentów uznając tych, którzy dyskutują, za twórców tych, którzy tworzą.
W Szkole Sztuk Pięknych poznał swoją wielką miłość Teresę Żarnowerównę. W sprawach uczuciowych Szczuka realizował system zero-jedynkowy – albo na całość, albo wcale. Nie tylko on zakochał się w Teresie. Drobna dziewczyna z żydowskiej rodziny wyglądała jak Hiszpanka albo Indianka, z czarnymi oczami i charakterystycznym pieprzykiem na prawym policzku, osobna, nietutejsza. Razem tworzyli mieszankę wybuchową, hipnotyzując słuchaczy w kawiarni Kresy na Nowym Świecie, gdzie spotykali się studenci. Jako członkini Komunistycznej Partii Polski Teresa miała wielki wpływ na Szczukę, który szybko zaczął komunizować i walczyć, z początku słowem, o proletariat i sprawę Wielkiej Przemiany. Ubóstwiał Karola Marksa, autora słów: „Sztuka jest najwyższą radością, jaką człowiek daje samemu sobie”.
Świat po I wojnie dochodził do siebie powoli, ciągle brakowało jedzenia.
Odzywały się narodowe szowinizmy. W powietrzu unosił się powiew nowego świata, iskry prawdziwej erupcji lirycznej. Szczuka czuł, że w nowym świecie nie będzie już miejsca dla burżuazyjno-zaściankowych poglądów i starej sztuki. Zaczął eksperymentować, zrywając szybko z malarstwem sztalugowym. Chłonął awangardowe teorie suprematyzmu, futuryzmu, dadaizmu i kubizmu, poszukiwał jednocześnie własnej formy, która miała unicestwić samą siebie, pozostawiając wzorem maszyny samą logiczną konstrukcję, materiał, budowę. Wierzył, że sztuka nie przetrwa, jeśli nie wtopi się jej w nowe relacje klasowe, jeśli nie zdobędzie serc proletariatu, co można uczynić, jedynie łącząc walory estetyczne z użytkowymi. Walczył z teoriami „czystej formy”, „wyzwolonej wyobraźni”, widząc jej twórców w pozie oderwanych od rzeczywistości kapłanów, którzy łaskawie obdarzają naród świętymi maksymami. Sztuka miała być zjawiskiem powszechnym i masowym, a nie salonową łamigłówką. W tekście Sztuka a rzeczywistość pisał, że artysta jako rzemieślnik wytwarzający często przedmioty konsumpcyjne był blisko odbiorcy aż do zwycięstwa stosunków kapitalistycznych, które zmiotły z rynku drobne rzemiosło. Tempo jego rozwoju po rewolucji przemysłowej nie pozwoliło dostosować form artystycznych do codziennego użytku, a klienci nadal chcieli posiadać rzeczy piękne, wobec czego wytwórcy zaczęli sięgać po rozwiązania najłatwiej dostępne, czyli do przeszłości. Szczuka tłumaczył: „Czerpie się więc z tych źródeł pełnymi garściami, nalepia się estetyczne ozdóbki na treść zasadniczo nieraz odmienną. Wskrzesza się pseudo-antyk, pseudo-chińszczyznę, pseudo-ludowość etc.”. Drwił z chaotycznych i przesyconych wnętrz mieszkań, z bezguścia, z zamiłowania wydelikaconej burżuazji do stylów „retro”, do przebrzmiałych mód. Szczuka wizjoner chciał to zmienić, w jego mniemaniu – sztukę ocalić.
2.
W ten sposób Szczuka stał się głodnym jednoznaczności zagorzałym konstruktywistą, tocząc zacięte boje ze skamandrytami. Gdy przedstawiciel wrogiego obozu Antoni Słonimski wystąpił przeciwko nowej sztuce w felietonie satyrycznym Mechanobzdura w swojej Kronice tygodniowej w „Wiadomościach Literackich”, Mietek wyzwał go na pojedynek, który skończył się szczęśliwie, bo obaj nie potrafili strzelać. Szczuka został lekko ranny w udo, a wrogie obozy bawiły się wspólnie na raucie do białego rana. Wiedza i sztuka miały stać się jednią, która wyzwoli artystę raz na zawsze z mistycznych skłonności, z „Boga dzieciństwa”. Wkrótce na placu boju Szczuka został niemal zupełnie sam. Po dwóch pierwszych wystawach swoich prac (pierwsza w 1920 r., druga rok później – obie w Polskim Klubie Artystycznym Polonia), podczas których obok tematyki religijnej prezentował swoje eksperymenty kubistyczne, suprematyczne i formes mobiles, w 1923 r. postanowił zagrać elitom artystycznym na nosie i wystawił pod pseudonimem Rekuć monumentalne kompozycje o tematyce religijnej, z którymi nie był już zupełnie kojarzony. Nieprzychylni mu krytycy entuzjastycznie przyjęli efektowny debiut, zachodząc w głowę, kim jest ów tajemniczy Rekuć. Zamknięty w swojej dziupli Mietek robił już swoje. Ten rok był dla Szczuki apogeum twórczym. Wspólnie z Żarnowerówną wystawił prace w Wilnie, a obok obrazów pojawiły się już rzeźby (Pomnik wolności) i projekty nowej grafiki (Książka nie nowa), nazywane poezjografią albo poezoplastyką. Jego prace są na wskroś przesiąknięte liryką, której tak bardzo wyrzekał się w swoich manifestach. Ideał zobiektywizowanej przez mechanizację formy udało mu się w zasadzie osiągnąć tylko w fotomontażach, w których rezygnował z bogactwa elementów. Fotomontaż-poezoplastyka pozwolił mu oddać fenomen wzajemnego przenikania się zjawisk we wszechświecie, ich wielość w czasie niedostrzegalnym dla ludzkiego oka, a jedynie dla kliszy fotograficznej, przy zachowaniu obiektywizmu form. Pisał wprost: „fotomontaż to nowoczesna epopeja”. Na jego poezoplastykach pojawiają się koła samochodowe, turbiny, samoloty, silniki, głowa Atatürka, wszystko zwykle w kompozycji koła, które stanowi logiczne centrum obrazu. W 1923 r. wystawił też w Berlinie w galerii Der Sturm projekty pomników Dostojewskiego, Liebknechta i Zamenhofa, projekty typograficzne, architektoniczne, scenograficzne i filmu abstrakcyjnego zabił, zabiłeś, zabiłem, w którym akcję i wewnętrze napięcie tworzą sekwencje napisów i najprostszych zestawień. Pracował dalej niezmordowanie, podobnie jak większość koleżanek i kolegów – bez szans na honorarium i nadziei, że efekty jego pracy zobaczy szersza publiczność. Rok później razem z Żarnowerówną założyli pismo „Blok”, w którym Szczuka skonsolidował swój program artystyczny. W inauguracyjnym numerze opublikował pierwszy w Polsce fotomontaż – reprodukcję okładki Ziemi na lewo Brunona Jasieńskiego. Szybko jednak zabrał się do pracy nad plakatem politycznym. Oprócz niego i Żarnowerówny nikt się tym wówczas w Polsce nie zajmował. Jego Amnestia dla więźniów politycznych po przewrocie majowym w 1926 r. zamieszczona w ośmiostronicowej jednodniówce została częściowo skonfiskowana i ocenzurowana przez władze. Nowoczesny plakat w lapidarnym stylu przedstawia dzieci pod murami więzienia, przez które wystają z okien nienaturalnie wielkie rodzicielskie ręce pod napisem: „Wróćcie nam naszych ojców i matki”. Podobny los podzielił fotomontaż bez tytułu przedstawiający dwóch…
