Jak mówi Agnieszka Pindera, kuratorka, redaktorka antologii Inicjatywy i galerie artystów, wydanej w  ubiegłym roku przez stowarzyszenie Sztuka Cię Szuka: – Ten termin jest reliktem, dlatego staram się nim nie posługiwać w publikacjach. – Nikt już dziś praktycznie go nie używa – przyznaje Marika Zamojska, właścicielka galerii Starter. – W Polsce zawsze jest się od czegoś zależnym, albo od rynku, albo od sponsora, albo od grantów – dodają obie. Źródła finansowania polskich galerii autorskich – rozumianych jako miejsca prezentacji wydarzeń artystycznych i spotkań skupionych wokół nich środowisk – są zasadniczo cztery. Środki ministerialne; wsparcie od administracji samorządowej; pieniądze pozyskiwane od innych grantodawców i dostępne tylko dla galerii funkcjonujących jako stowarzyszenia lub fundacje; bądź własny kapitał plus przychody z obrotu dziełami sztuki, czyli działalność gospodarcza. Tych ostatnich jest w naszym kraju najmniej. Wśród prywatnych polskich galerii najbardziej rozpowszechniło się rozwiązanie określane przez samych zainteresowanych mianem „ciała hybrydalnego”, czyli połączenia instytucji non profit z przedsięwzięciem zarobkowym. Jest to zarazem model najbardziej krytykowany przez samo środowisko – jako mało przejrzysty. Już samo założenie organizacji pozarządowej oznacza  instytucjonalizację, osadzenie w ramach systemu, w stosunku do którego sztuka plasuje się (a przynajmniej powinna) na marginesie. Konkursy organizowane są zgodnie z priorytetami aktualnej polityki danej instytucji, więc promują projekty, które mieszczą się w jej ramach. Uzyskanie dotacji w ramach konkursu wiąże się z koniecznością przestrzegania ustalonego przez organizatorów regulaminu i budżetu. Hasło „komercyjne” też nie brzmi najszczęśliwiej, bo sugeruje nastawienie wyłącznie na zysk, podczas gdy galerie są zaangażowane również w inne działania.

– Najbezpieczniejszym określeniem na zjawisko, o którym mówimy, wydaje mi się „prywatne”, bo stawia granicę między galeriami a instytucjami, jak muzea czy Galeria Narodowa, a także odwraca uwagę od ekonomii na rzecz sposobu organizacji danego miejsca – mówi Pindera.

Przyznaje, że jest propagatorką tzw. project spaces – tymczasowych, często efemerycznych przedsięwzięć, zawiązywanych wokół wspólnoty lub idei. W Polsce jest ich dziś niewiele, bo tego rodzaju nieformalnym grupom nie przysługują dofinansowania ze środków publicznych ani granty od innych ofiarodawców. Jeśli więc niesformalizują się jako organizacja pozarządowa lub firma (do czego potrzeba przyjaciół albo kapitału), pozostaje im jedynie aplikowanie o artystyczne stypendia i realizowanie się w pojedynkę. Otwarcie pola do finansowania takich inicjatyw wypełniłoby tę lukę, zdynamizowałoby rynek sztuki, wzbogacając go o eksperymenty, na które nie są nastawione instytucje, nawet niepubliczne.

Wyczerpana formuła

Większość polskich galerii autorskich, niezależnie od ich obecnej formy, powstała w wyniku samoorganizacji, jako artist-run spaces, alternatywne miejsca, powołane do życia przez rozmaite twórcze grupy. Te najstarsze wywodzą się z lat 70., kiedy na fali aktywizmu poprzedniej dekady, a także oporu wobec państwowych struktur, powstawało ich najwięcej. Niektóre z nich, choć zawiązane jako inicjatywy non profit, od pewnego etapu wspomagały uczelnie artystyczne – jak galeria Remont podlegająca Politechnice Warszawskiej czy Pracownia Dziekanka założona przez Wojciecha Krukowskiego. Inne utrzymywali sami zainteresowani – ciekawym przypadkiem była założona w 1992 r. galeria a.r.t. Jacka Markiewicza, łączącego prowadzenie przestrzeni wystawienniczej, prezentującej najciekawsze, niekiedy kontrowersyjne, zjawiska w polskiej sztuce z działalnością gospodarczą – hurtownią naczyń jednorazowych. Warunki w tamtych czasach były sprzyjające, by nie przejmować się aspektem ekonomicznym – niskie lub wręcz zerowe koszty utrzymania przestrzeni, szeptany marketing, alternatywna dystrybucja. Z początkiem lat 2000, gdy wskutek sformułowania przez państwo założeń nowej polityki kulturalnej pojawiła się szansa pozyskiwania odeń środków, większość galerii autorskich  profesjonalizowała się. Potem, po wejściu Polski do Unii Europejskiej, doszła możliwość aplikowania po środki unijne. Symbolem pełnej instytucjonalizacji – obok przekazania przez minister kultury Zamku Ujazdowskiego w zarządzanie Wojciechowi Krukowskiemu, dyrektorowi artystycznemu kolektywu artystów Spółdzielnia Ruchu – może być historia śródmiejskiej Łaźni. Budynek, z początku wynajmowany na dziko przez grupę artystów, miasto przekazało nieodpłatnie Fundacji Otwarte Atelier, i podobnie jak warszawski Zamek, przekształcił się w Centrum Sztuki Współczesnej. Odrębną drogę wybrała Galeria Wschodnia w Łodzi, jedna z najbardziej zasłużonych inicjatyw, istniejąca od ponad 30 lat i wywodząca się ze squatu w pustym, ponadstumetrowym mieszkaniu przy ul. Wschodniej w Łodzi, zajętym na siedzibę „Trupy Arlekina i Pantalona” Niezależnego Zrzeszenia Studentów Szkół Artystycznych, prowadzona przez Jarosława Orłowskiego, Piotra Bikonta i Wojciecha Czajkowskiego. Oficjalnie pracownia, nieoficjalnie – mieszkanie, bo nie wolno mieszkać w pracowni, długo utrzymywała się ze środków prywatnych założycieli, ich przyjaciół i związanych z galerią twórców, stanowiąc przykład miejsca niekomercyjnego, opartego na kapitale społecznym. Obecnie wszystkie większe jej przedsięwzięcia realizują dwie organizacje pozarządowe, których statut zakłada opiekę nad pracownią – Stowarzyszenie Sztuka i Dokumentacja oraz Fundacja In Search Of. Pozyskiwane przez nie fundusze pozwalają opłacić czynsz, wynoszący 1600 zł miesięcznie, pokrywają też wynagrodzenia dla artystów. Wschodnia pomogła również w realizacji innego nietypowego bytu, powstałego z fascynacji reprezentowanym przez nią modelem działania – krakowskiej spółdzielni Goldex Poldex, założonej przez Janka Simona, Janka Sowę oraz Kubę de Barbaro. Dochód z aukcji znalezionych na Wschodniej przedmiotów został przekazany na inaugurację działalności Poldexu w Warszawie.

Ewolucję od inicjatywy czysto towarzyskiej, nienastawionej na produkcję dzieł sztuki i ich sprzedaż, grupującej określone środowisko, czyli właśnie artist and curators-run space, do „ciała hybrydalnego” przeszły też galerie tworzone przez młodsze pokolenie, jak poznański Starter, który zawiązał się w maju 2007 r., na 200 m2 opuszczonej kamienicy przy ul. Dąbrowskiego 33 na Jeżycach, pozbawionej wody i elektryczności.

To tam Honza Zamojski wyświetlał slajd przedstawiający piracką banderę rzuconą na białe tło, symbolizującą pokojowe zamiary „zdobywców” miejsca – opanowanie terenu poprzez sztukę. – Byliśmy grupą studentów i absolwentów Akademii Sztuk Pięknych, artystów, krytyków i kuratorów, działającą na zasadzie kolektywu, bardzo spontanicznie – opowiada jego siostra Marika, założycielka Startera. Gdy ona wspólnie z grupą znajomych rozkręcała działalność i  rzekształcała nieformalną grupę w stowarzyszenie, Honza przebywał w Londynie, gdzie miał okazję podejrzeć, jak funkcjonuje White Cube, jedna z największych prywatnych galerii na świecie. Wracając do kraju, przywiózł trochę tamtejszych doświadczeń. – Od początku staraliśmy się, żeby jak najbardziej profesjonalnie podchodzić do głupot, o których zazwyczaj się nie pamięta lub które się lekceważy – że są terminy dostarczenia informacji prasowych, że dokumentacja jest w którymś momencie istotna, że tak naprawdę montaż i wystawa są na szarym końcu upierdliwej logistyki – wspominał Zamojski w rozmowie z „Dwutygodnikiem”. – Formuła kolektywu się wyczerpała, każdy chciał robić coś innego. Wiele galerii na Zachodzie przeszło podobną drogę – mówi Zamojska. Dziesięć lat temu w Poznaniu funkcjonowało więcej podobnych projektów, spośród których najliczniejsza grupa tworzyła interdyscyplinarne Struktury Kultury, prowadzące Galerię Przychodnia w klubie Eskulap (przestała istnieć w 2010 r.). Te, które działają nadal, przeniosły się do Warszawy. Starter też. – Co tu ukrywać, tam były większe możliwości – mówi Zamojska. W tej chwili w stolicy istnieje 21 prywatnych galerii, otwierają się nowe. W Warszawie najwięcej jest biznesu, łatwiej o pieniądze na zakup dzieł sztuki, wytworzyło się też środowisko kolekcjonerów.

Galeria jako instytucja

– Od ośmiu lat udaje się nam żyć głównie z tego, co sprzedajemy, a galeria jest naszym jedynym źródłem utrzymania – mówi Marta Kołakowska, właścicielka warszawskiej galerii Leto, prowadzonej na zasadach jednoosobowej działalności gospodarczej. – Żyjemy skromnie, ale jesteśmy niezależni od zewnętrznych partnerów finansowych. Zarabiamy tyle, że możemy utrzymać miejsce, w którym prezentujemy projekty artystów, i produkować wystawy. Pierwsza siedziba galerii mieściła się w wyremontowanym z  szczędności wspartych pożyczką lokalu na ul. Hożej, przyznanym z listy poza konkursem ofert ogłoszonym przez Zarząd Gospodarowania Nieruchomościami. Programy najmu po niższych stawkach skierowane do organizacji pozarządowych, wprowadzone przez dzielnicę, jeszcze wówczas nie istniały. – Zorganizowaliśmy tam, również z własnych środków, pierwszą wystawę, licząc, że coś uda się sprzedać – opowiada Kołakowska. – Trudno byłoby inaczej utrzymać niezależne miejsce z nie do końca komercyjnym programem. Wiedzieliśmy, że będzie to możliwe, jeśli przygotujemy odpowiednio kolekcjonerów,  przekonując ich, że warto poszerzyć bazę również o filmy wideo. Rynek odbiorców obrazów jest dość szeroki, ale my nie chcieliśmy być sklepem z obrazami, lecz rodzajem platformy promującej artystów. Chyba się udało – wypracowaliśmy sobie odrębną, własną grupę klientów. Nie są to ludzie, którzy przychodzą na jednorazowe zakupy, żeby dopełnić urządzane wnętrze, ale osoby zaangażowane w  twórczość osób, których prace prezentujemy, podążający za nimi na kolejnych etapach rozwoju. Leto pozyskuje również dodatkowe środki z programu promocji sztuki polskiej za granicą na udział w targach sztuki. Obecność na nich jest koniecznością – to po samych galeriach drugie najważniejsze źródło przychodów ze sprzedaży prezentowanych w nich prac. Z raportu TEFAF Art Marke Report 2015, kompleksowo analizującego światowy rynek sztuki w 2014 r., wynika, że sprzedaż na targach stanowiła 40% wszystkich transakcji przeprowadzonych przez handlujących sztuką. Pomysł na autorską galerię jako instytucję nowego typu, przestrzeń, wokół której mogą skupiać się określone środowiska, nienakierowanej na szerokich odbiorców kultury i mecenasów zainicjowała ponad dekadę temu galeria Raster, która też przeszła drogę od niezależnej, nieco garażowej inicjatywy wydającej artzina do komercyjnej galerii. Od 2002 r. organizowała Targi Taniej Sztuki, podczas których można było kupić prace współczesnych artystów za stosunkowo niewielkie kwoty – od 2 do 200 zł. Wytworzył się tym samym nowy typ kolekcjonerów, głównie młodych, śledzących na bieżąco działalność konkretnych galerii. – Podstawa to rozważne zarządzanie budżetem i równomierne rozdysponowywanie środków – podkreśla Kołakowska. – Trzeba pamiętać, że bywają martwe miesiące, jak okres od końca maja do września i początek stycznia, które można przetrwać głównie dzięki oszczędnościom. Codzienność prowadzącego autorską galerię to też zmagania z biurokracją, wahaniami…