Jeszcze nie tak dawno malarstwo pełniło funkcję najważniejszej ze sztuk. Pamięć tego stanu przetrwała i także dzisiaj niektórzy znawcy przyznają tej dyscyplinie wiodącą rolę. Przekonanie to nie odpowiada stanowi faktycznemu. Już lata temu malarstwo zostało zdetronizowane przez fotografię czy instalacje oraz – zasadniczo – taką sztukę, która obywa się bez podziałów na poszczególne dyscypliny. Jej wzrost znaczenia zbiegł się z przeobrażeniami świata wkraczającego w rewolucję przemysłową. Był to w gruncie rzeczy ostatni ze szczytowych momentów długiego procesu emancypacji malarstwa europejskiego, mającego początkiw późnym średniowieczu i wczesnym renesansie.
Przez cały XIX w., aż po połowę wieku następnego, malarstwo zyskiwało na znaczeniu wraz z rodzącą się nowoczesnością, kiełkującym społeczeństwem masowym i wzrastającą produkcją przemysłową.
Malarstwo odzwierciedlało w sposób najbardziej spektakularny i przekonujący zmianę: przejście od kultury powolnej, głębokiej, opartej na skupieniu oraz introwersji do kultury pośpiesznej, powierzchownej, ekstrawertycznej i wzrokowej. Wraz z nową epoką uległo ono zdesakralizowaniu i „rozhermetyzowaniu”, a „malarze życia nowoczesnego”, by przywołać tytuł eseju Baudelaire’a, tworzyli dzieła będące pochwałą sztuczności, jaką daje cywilizacja, trywialności i przygodności ówczesnego świata.
Szybko jednak malarstwu została odebrana pałeczka lidera kulturowych przemian. W porewolucyjnej Rosji, w latach 20. XX w., przedstawiciele Proletkultu wystąpili przeciwko uduchowionej sztuce czystej, suprematystycznemu malarstwu Kazimierza Malewicza, w imię produktywizmu, który miałby moc kształtowania nowego człowieka. Kreacja człowieka na miarę czasów – oto program, który przetrwał w sztuce do dzisiaj. Pisze o tym Boris Groys, zajmując się np. zjawiskiem „self-dizajnu”, czyli projektowania przez ludzi samych siebie. Dzisiaj żyjemy w epoce ekspansji dizajnu, planuje się właściwie wszystko – od miast, poprzez domy, ich wyposażenie, ubiory, aż po samego człowieka (wraz z wnętrzem) i jego potrzeby.
Odwrót od malarstwa, który dał znać o sobie w Rosji, postępował w ciągu XX w. Istnieje jednak zjawisko przeciwne. Ten rodzaj sztuki wykazuje ogromną siłę przetrwania. Wciąż działają malarze i organizuje się wystawy z obrazami w roli głównej.
*
W Polsce przemiany malarstwa nie wiązały się w sposób prosty z przemianami cywilizacyjnymi wiodącymi ku nowoczesności. Sztuka malowania kształtowała się w XIX w. pod wpływem postszlacheckiego etosu inteligencji. Była konserwatywna w formie, inteligencka w treści. Orientowała się na polskość i historię. Rys konserwatyzmu jest w malarstwie stale wyczuwalny.
Jeśli zaś idzie o społeczny odbiór tej sztuki, to niektórzy jej przedstawiciele zażywali sławy, jak w XIX w. wybrani monachijczycy: Józef Brandt czy ród Kossaków, lecz o wiele rzadziej darzono ich szacunkiem. Zaznał jej nasz czwarty wieszcz Stanisław Wyspiański, chociaż trudno mówić, by społeczeństwo osłodziło mu trudy pracy owocujące gorzkimi rozpoznaniami istoty polskości. Doświadczył jej także Jan Matejko, niepodzielnie panujący nad polską wyobraźnią historyczną. Jednak społeczny prestiż wynikający z bycia malarzem to przypadek specjalny, wyjątek raczej niż reguła. Z nowszych czasów wymienić można Tadeusza Kantora czy Jerzego Nowosielskiego, którzy zdobyli uznanie i rozpoznawalność w świecie polskiej kultury, lecz i tak w gruncie rzeczy znani byli tylko wtajemniczonym. Podobnie działo się ze zmarłym w 1957 r., w wieku 30 lat, Andrzejem Wróblewskim, którego w okresie polskiej transformacji wysiłkiem kilku instytucji udało się włączyć w poczet mistrzów naszej nowoczesności. Pomimo wpisania kilkunastu malarzy w poczet twórców kultury narodowej ich profesja nie cieszyła się i nadal nie cieszy społeczną estymą, porównywalną ze statusem niektórych reżyserów czy pisarzy lub poetów. Nie mamy wśród malarzy mistrza na miarę Andrzeja Wajdy, Zbigniewa Herberta, Czesława Miłosza czy choćby Andrzeja Stasiuka.
Malarze w Polsce są liczni i dobrzy, lecz ich działalność wywołuje oddźwięk tak słaby, że znajdujący się na granicy słyszalności.
Pewne zapotrzebowanie na obrazy stwarza rynek sztuki, jaki powstał w Polsce kilkanaście lat temu, po latach wyczekiwania. Domaga się on malarstwa z tego względu, że to lepsza lokata kapitału niż nietrwałe lub dziejące się w czasie i trudne do zainstalowania w domu obiekty sztuki współczesnej. Obrazy zresztą doskonale uzupełniają dizajnerskie wnętrza. Wciąż działają szkoły dla malarzy. Nota bene, artyści wykształceni w tym kierunku często go porzucają, przykładem działalność absolwentów krakowskiej akademii, jak np. Wojciecha Doroszuka specjalizującego się w twórczości filmowej czy Anny Marii Kaczmarskiej odnoszącej sukcesy w zakresie scenografii teatralnej.
Przez powojenne lata w Polsce utrwaliły się charakterystyczne style tworzenia plakatów i ilustracji książkowej. Zwano je „szkołami”, bo były ponadindywidualne, obejmowały większe grupy twórców. Ich wspólną cechę stanowi połączenie funkcjonalności z udaną artystycznie formą. Odwrotnie w malarstwie, tutaj artyści swój sukces zawdzięczali często względom pozaartystycznym. Jerzy Nowosielski tworzył po prostu – w popularnym mniemaniu – współczesne wersje malarstwa ikonowego. PRL był przecież czasem popularności sztuki naiwnej i w ogóle sztuki „innej”, poszerzającej wąską gamę modernistycznego gustu. Mieściły się w tym nurcie także obrazy krakowskiego artysty, który malował piękne „cerkiewki”, ale i „gołe baby” w górskim pejzażu. W ten sposób można było wytłumaczyć jego popularność wśród inteligencji (oczywiście i tak ograniczoną do wąskich kręgów). Na fali zainteresowania „sztuką inną” zdobył sławę także Nikifor, łemkowski samouk, który dzięki sile talentu stworzył dzieła wybitne, z wykorzystaniem skrawków papieru i farb plakatowych. W jego przypadku nie da się odłączyć odpowiednio spreparowanej przez propagatorów (jak np. bardzo zasłużony Andrzej Banach) opowieści biograficznej od samych dzieł. Przez pewien czas oficjalny obieg promował Jerzego Dudę-Gracza, którego niewielkie rozmiarami, zapadające w pamięć, obficie tworzone obrazy wyglądają jak wizualizacje wierszy Stanisława Grochowiaka.
Wspomnieć trzeba wreszcie Zdzisława Beksińskiego. Jego fotografie, obrazy i grafiki komputerowe sprawiają wrażenie ilustracji do opowiadań fantasy lub scenografii do filmów z dystopijnymi wizjami przyszłości. Beksiński miał status twórcy kultowego i równocześnie wyklętego z obiegu sztuki wysokiej. To on właśnie, stopniowo, od lat 60., na długo zanim dopełniła się tragiczna historia jego rodziny, stanowił egzemplifikację malarza we współczesnej polskiej wyobraźni. Mit Beksińskiego trwa do dzisiaj: wystarczy zapytać studentów kierunków artystycznych o ulubionego twórcę. Franciszek Starowieyski również bywał hołubiony przez peerelowskie media, w jego przypadku ze względu na barokową osobowość, erudycję, wizerunek ekscentryka i gawędziarza oraz frenetyczne „teatry rysowania”, nie zaś za (niejednokrotnie wysokie) jakości artystyczne jego sztuki. U każdego z wymienionych twórców niezwykle ważną rolę odegrała forma, która była nieczysta, „zbrudzona” i czytelna, choć łatwość odczytania bywała myląca. Grube panie i panowie z kartoflowatymi nosami, mroczne, surrealistyczne wizje szkieletów i omszałych budowli, a także wybujałe akty w połączeniu z elementami zwierzęcymi – te cechy sprzyjały łatwemu, powierzchownemu odczytaniu obrazów tak Dudy-Gracza, jak Beksińskiego i Starowieyskiego, niezgodnie zresztą z intencjami autorów. Po 1989 r., gdy zmienił się model sztuki, każdy z nich miał kłopoty z krytyką, która zaczęła odrzucać ich twórczość en masseza jej rzekomy kicz, estetyczny populizm, zbytnią prostotę zawartych w niej sensów, czyli jeden z największych grzechów w oczach dzisiejszych krytyków: banalność. W peerelowskiej Polsce malarstwo cieszyło się względną swobodą, o ile nie podejmowało tematów politycznych. Jego wizualny język znajdował sobie miejsce pomiędzy biegunami okcydentalizacji i swojskości. Co jakiś czas powracało w polskiej krytyce pytanie, dlaczego nasi twórcy nie podbili Zachodu swoją sztuką, dlaczego ten ostatni ich nie docenił. Odpowiedź, jakiej udzielano, brzmiała: Zachód ich nie zrozumiał i prawdopodobnie nigdy nie zrozumie. W rozumowaniu tym tkwi esencjonalizm i rodzaj poszukiwania rekompensaty za poczucie niższości cywilizacyjnej krajów pozostałych po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Wszak to my jesteśmy prawowitymi spadkobiercami tradycji kultury europejskiej, której Zachód w swej gnuśności się sprzeniewierzył! W każdym razie Nowosielski był za bardzo wschodni, by Zachód go pojął, lecz równocześnie za mało wschodni, by kusić go egzotyką. W 1991 r. w warszawskiej Zachęcie otwarto wystawę zbiorową „Polski szyk” zorganizowaną przez literata, biznesmena i kolekcjonera Andrzeja Bonarskiego. Pragnął on pokazać odchodzący na jego oczach świat polskiej inteligencji, dożywający swoich…
