Jeśli przyjmiemy, że architektura to „sztuka i umiejętność kształtowania i organizowania przestrzeni w realnych formach mających na celu zaspokojenie materialnych i duchowych potrzeb człowieka”[1], scenografię należy rozumieć jako część architektury, gdyż spektakl stanowi część ludzkiego życia. Historia potwierdza tę przynależność, bowiem scenografia wyłoniła się z architektury: pierwszy teatr w kulturach starożytnych zrodził się w przestrzeniach kultu religijnego. Gdy obrzęd stawał się coraz bardziej widowiskowy, wykształcił się odrębny, nieznany dotąd układ przestrzenny teatru antycznego i odeonu, w którym aktorzy odgrywali konkretne zdarzenia przed publicznością. W Grecji i Rzymie istniał też komediowy teatr ludowy, posługujący się przenośnymi pomostami. Choć już w czasach antycznych scenografia i architektura rozdzieliły się na dwie dyscypliny, w całej swej historii scenografia odnosi się do architektury, także w opozycji do niej demonstrując swą iluzoryczność i sztuczność. Wpływ architektury na scenografię można więc uznać za oczywisty, jednak historia spektaklu pozwala też wyłonić specyficznie scenograficzne cechy kształtowania przestrzeni sceny, które występują również w architekturze.
Zarys historii scenografii
Scena antyczna posługiwała się architektonicznym, stałym tłem i zmiennymi urządzeniami scenicznymi o aluzyjnych treściach, natomiast rzadziej wykorzystywała iluzję malarską. Witruwiusz wspomina o trzech tematach malowanych dekoracji w teatrze starożytnym: tragicznym, komediowym i satyrycznym. W teatrze średniowiecznym, związanym z cyklem roku liturgicznego, misteriami, przedstawianiem życia świętych, scenografia była początkowo tożsama z architekturą kościołów, klasztorów, pałaców, ratuszy lub placów miejskich. Z czasem w miejscach tych zaczęto ustawiać podia sceniczne wyposażone w dekoracje oraz mansjony, tworzące układy sceny symultanicznej, na której odgrywano zdarzenia dziejące się w czasie innym niż rzeczywisty. Dekoracje malarskie bez perspektywy i rzeczywistych proporcji były przede wszystkim aluzyjne i symboliczne, przedstawiające fragmenty architektury, krajobrazu, rzeczywistość nadprzyrodzoną. Wyobrażały mury Jerozolimy, więzienie, a także raj, czyściec, piekło, paszczę Lewiatana i istoty niebieskie.
W renesansie ze średniowiecznych mansjonów powstała scena celkowa (terencjuszowska), osadzona na wozie i wyposażona w tylnej części w celki, widoczne na tle rzeczywistej architektury. Przełomem było rozbudowanie na początku XVI w. scenografii iluzjonistycznej, wykorzystującej malarskie perspektywy architektury i krajobrazu (P. Peruzzi, S. Serlio), a w związku z nią – stałe usytuowanie widowni praktycznie po przeciwnej stronie sceny. Doprowadziło to do powstania sceny pudełkowej, której przykład stanowi Teatro Olimpico w Vicenzy (A. Palladio, 1589). Stała scena palladiańska przedstawiała dwukondygnacyjną antykizowaną architekturę z portalami łukowo zwieńczonymi, niszami z posągami i rzeźbiarskimi detalami. Dekoracje były wykonane z drewna i stiuku, imitującego kamień i marmur. Odwołując się do teatru antycznego, przygotowywano trzy tematy scenograficzne: tragiczny i komediowy, przedstawiający plac lub ulicę z elewacjami domów w perspektywie oraz satyryczny, obrazujący las. Z czasem do tych tematów renesans dodał własne: dziedziniec pałacowy, ogród z lekką architekturą, skalne pustkowie, mariny. W scenografii barokowej dominowała malowana perspektywa linearna, w której przedstawiano fantazyjne ujęcia architektury i krajobrazu. Scenę ujętą w perspektywie centralnej wzbogaciła od początku XVIII w. scena veduta per angolo, rozpowszechniona przez rodzinę Bibienów. Scenografia rokoka wyraźniej oddzielała scenę od przestrzeni teatru za pomocą kulis lub kadrowania ramą czy arkadą rozpiętą na całą szerokość sceny. W tle ramy umieszczano obraz przedstawiający najczęściej malarską iluzję architektury. Pod koniec XVIII i w I poł. XIX w. scenografia ulegała wpływom klasycyzmu i romantyzmu. Na scenę wprowadzono elementy architektury klasycystycznej (K.F. Schinkel, P. Landriani), eklektycznej, stylów historycznych i form pozaeuropejskich. Modnymi tematami scenograficznymi były również malownicze krajobrazy ruin, podziemi, pieczar. Zmiana nastąpiła w II poł. XIX w., kiedy scenografię podporządkowano drobiazgowej wierności wobec historii, tworząc jej nurt realistyczny i naturalistyczny.
W początkach XX w. scenografię radykalnie odmienia antynaturalistyczna reakcja, rozwijana zarówno pod wpływem nowych kierunków w malarstwie: fowizmu, kubizmu, futuryzmu, ekspresjonizmu, abstrakcjonizmu, surrealizmu, jak i dzięki reformie wewnątrz teatru, zwłaszcza za sprawą realizacji scenicznych Adolphe’a Appi i Edwarda Gordona Craiga. Nowoczesną scenografię tworzyły formy bryłowe, zwykle w horyzontalnych układach podestów i schodów. Istotne dla ich kształtowania było uzyskanie rytmów, poetyczności, możliwości łatwych przekształceń i osiągania nastrojowości za pomocą ich odpowiedniego oświetlenia. Różne prądy scenografii XX w. łączyła tendencja do odcinania się od opisowego naturalizmu na rzecz wypracowywania specyficznie teatralnych sposobów wyrażania rzeczywistości. Scenografia XX w. eksperymentowała także z nietypowymi konfiguracjami sceny i widowni.
Aspekty scenografii w architekturze
Obecność aspektów scenografii w architekturze można wskazać na przykładach historycznych i współczesnych. Dotyczą one tych elementów kształtowania przestrzeni, które są niezbędne lub typowe dla scenografii i dlatego weszły do stałego jej repertuaru, a dla architektury nie są pierwszorzędne ani konieczne. Wiążą się z zaspokojeniem potrzeby spektaklu, które w scenografii jest oczywiste i pierwszoplanowe, a w architekturze zdarza się w szczególnych przypadkach. Nie zawsze łączą się one z równolegle panującą tendencją w scenografii, choć konkretne prądy scenografii teatralnej, a od początku XX w. także filmowej nie mogą być obojętne dla architektury.
Aspekty scenografii w architekturze dotyczą widowiskowości traktowanej jako cel (jeden z celów) kształtowania przestrzeni. Służą jej typowo scenograficzne funkcje: intensywna nastrojowość oraz projekcyjność, która oznacza zdolność formy do wzbudzania w umyśle człowieka skojarzeń i wyobrażeń. Architektura spektaklu realizuje funkcję nastrojowości najczęściej w oparciu o iluzje plastyczne i oświetlenie, a projekcyjności – przez pobudzanie wyobraźni i umysłu dzięki aluzjom, znakom i symbolom. Repertuar scenograficznych zabiegów wzmacniających nastrojowość i projekcyjność architektury obejmuje także przekształcalność form (w scenografii niezbędną ze względu na konieczność przedstawienia zdarzeń w różnych miejscach i czasie). Najczęściej spotykane sposoby kształtowania przestrzeni spektaklu można podzielić na cztery grupy działań: 1) odgrywanie, które obejmuje iluzje, aluzje i kostiumy, 2) organizowanie, które obejmuje kulisy, kadry i sekwencje, 3) przekształcanie oraz 4) eksponowanie światłem.
Aspekty scenografii można wskazać przede wszystkim w architekturze sakralnej. W przestrzeni sacrum architektura i scenografią łączą się w całość, podobnie jak u zarania dziejów, kiedy, zależnie od charakteru obrzędów, architektura im służąca była jednocześnie scenografią i organizowała przestrzeń procesji lub sprawowania ofiary. Pierwszy teatr grecki był właściwie świątynią z ołtarzem ku czci boga Dionizosa. Scenograficzny aspekt widowiskowości mają zarówno zespoły świątynne starożytnego Egiptu, jak i Grecji. Świątynia boga Re w Luksorze z poł. II tysiąclecia p.n.e. i Akropol w Atenach to dwa odrębne typy architektury religijnej, które łączy scenograficzność, polegająca na sile oddziaływania na uczestników ceremonii poprzez nastrojowość i projekcyjność. Przez całą swą historię architektura sakralna posługuje się scenograficznymi środkami, zwłaszcza symboliką, iluzją i światłem, niezależnie od kręgu kulturowego i prądu estetycznego, w których jest tworzona. Naturalność aspektów scenografii w architekturze sacrum wiąże się z funkcją wyrażania rzeczywistości nadprzyrodzonej i tematów religijnych, a także nastrojowości, sprzyjającej duchowym potrzebom człowieka.
Dramat życia
W tradycji teatru spektakl rozwinął się jako przedstawienie dramatu opartego na akcji i dialogu. Spektakl ma więc na celu przede wszystkim przedstawienie dramatu, który można uznać, za myślą ks. Józefa Tischnera, za odbicie tajemnicy osoby. Ks. Tischner nazwał człowieka istotą dramatyczną i w Filozofii dramatu napisał: „być istotą dramatyczną znaczy: przeżywać dany czas, mając wokół siebie innych ludzi i ziemię jako scenę pod stopami. Człowiek nie byłby egzystencją dramatyczną, gdyby nie te trzy czynniki: otwarcie na innego człowieka, otwarcie na scenę dramatu i na przepływający czas”[2].
W świetle tych słów architektura stanowi scenę dramatu, kiedy otwiera człowieka na drugiego w konkretnym i upływającym czasie, czyli w zdarzeniu, które „jest tym, co jest wtedy, kiedy jest i gdzie jest”[3]. Architektura staje się sceną dramatu, gdy jest sceną zdarzeń związanych z ludźmi. W szerszej perspektywie architektura sama jest zdarzeniem w danej przestrzeni fizycznej i kulturowej.
Dramatyczność ludzkiej osoby przejawiająca się w zdarzeniach sprawia, że na architekturę w ogóle można patrzeć jak na scenografię teatru życia. Z takiej perspektywy łatwo w niej dostrzec scenograficzne aspekty. W odniesieniu do zdarzenia architektura przede wszystkim organizuje przestrzeń, wyznaczając w niej miejsca, które są oglądane i z których się je ogląda, czyli quasi-scenę i quasi-widownię. Podział ten uzyskany formalnymi środkami (do których należą: proporcje i kształty architektury, jej materiały, otwarcia i zamknięcia, struktury) daje się zauważyć w przestrzeniach miast i rozmaitych budowli, gdzie, jak napisał Edward Hall w Bezgłośnym języku[4]: „Obecność innych ludzi przekształca każdą ludzką działalność w występ”. Konfiguracja sceny i widowni w architekturze tworzy różne układy podobnie jak w przestrzeni spektaklu, w której są tendencje do radykalnego rozdzielania widowni i sceny, zacierania różnic między nimi lub przenikania ich terenów. W architekturze i urbanistyce tendencje te nakładają się na podział przestrzeni na publiczną i prywatną[5]. Ważne przy tym, że układ scena–widownia w przestrzeni architektury musi wynikać z fizycznej budowy miejsc, ponieważ, w przeciwieństwie do teatru, nie jest wymuszany umową społeczną. Jednak kiedy zaistnieje dzięki przestrzennej organizacji form, układ ten istotnie kształtuje postrzeganie świata i innych ludzi, wpływając na stosunki społeczne, a nawet tworząc nowe umowy społeczne. Guy Debord w książce Społeczeństwo spektaklu napisał: „Spektakl nie jest zbiorem obrazów, ale społecznym stosunkiem między ludźmi, nawiązywanym za pośrednictwem obrazów”[6].
Na quasi-widowni człowiek przyjmuje postawę widza, zatrzymuje się w celu oglądu sceny, intensyfikuje swą uważność, a z nią emocjonalny i intelektualny odbiór świata. Na quasi-scenie zaś świadomość bycia oglądanym może być krępująca, ale wzmacnia świadomość uczestnictwa w zdarzeniu. Sztucznej autokreacji przeszkadza łatwa wymienność sceny i widowni dla uczestników spektaklu oraz interakcja między nimi, wynikająca z ich publicznej dostępności. Wymienność i interakcja zakorzeniają też zjawisko architektonicznego spektaklu w realnym czasie i przestrzeni, co ma szczególną wagę w kulturze projekcji filmowych i telewizyjnych, gdzie przestrzeń została podzielona na całkowicie od siebie odizolowane teren gry i teren obserwacji. Architektura przywraca uczestnictwu w zdarzeniach realność oraz jedność czasowo-terytorialną.
Film mocniej jeszcze niż teatr wpływa na intensyfikację scenograficznych aspektów architektury. Przede wszystkim w swych fabułach ożywia ją zdarzeniami i postaciami (historycznymi lub fantazyjnymi), a przez to objawia jej scenograficzny potencjał: nastrojowość i projekcyjność. Kadry filmowe łączą losy bohaterów z nierzadko realną architekturą. Podobną sytuację niezależnie od filmu tworzą popularne fabuły literackie. Wpływ Szekspirowskiego dzieła sprawia, że z łatwością ulegamy iluzji, iż tragedia Romea i Julii rzeczywiście rozegrała się w przestrzeni konkretnego dziedzińca i domu Werony, które w związku z tym są odwiedzane przez turystów. Okazuje się, że pragniemy patrzeć na architekturę jak na świadka ludzkich dramatów i podążamy do miejsc, w których możemy odkryć ślady wzruszających losów innych ludzi. Oddziałują na nas zdarzenia prawdziwe w sensie historycznym i prawdziwe w sensie podobieństwa do pamiętanych. Sami więc dramatyzujemy rzeczywistą przestrzeń, może właśnie dlatego, że patrzenie w dramat przybliża nam tajemnicę osoby.
Dzięki kinu jeszcze bardziej niż dzięki teatrowi dajemy się przekonać, że pewni bohaterowie i określone zdarzenia mogą mieć miejsce jedynie w określonej scenerii. Kino od swych początków wykorzystuje scenograficzny potencjał miast: Paryża (np. w filmie René Claira Paris, qui dort), Wenecji (np. w filmie Manuela Mur Otiego Le petit gondolier), Rzymu (np. w filmie Williama Wylera Rzymskie wakacje), Nowego Jorku (np. w filmach Martina Scorsese i Woody’ego Allena). Ożywione fabułą kadry rzeczywistych miast pobudzają marzenia widzów i ich oczekiwania wobec sfilmowanych miejsc. Odnalezione potem w rzeczywistości, nierzadko rozczarowują prozaicznością zdarzeń i bohaterów (żadna gondola nie przewozi agenta 007 o powierzchowności Rogera Moore’a i nie zamienia się w poduszkowiec, by sunąć nim wprost na Piazza San Marco).
Dzięki filmom Jacques’a Tatiego możemy nie tylko zobaczyć komiczną stronę ultranowoczesnej architektury, ale też lepiej zrozumieć jej reprezentacyjny, jakże scenograficzny aspekt. Tak na ekranie, jak i w rzeczywistości architektura bowiem precyzyjnie reżyseruje ludzkie życie, gdyż znacząco „ustala choreografię, akcję, tempo, interpretację, np. delikatny ton ironii (…), staje się okazją i prowokacją do dowcipów i sytuacji komicznych”[7].
Z kolei filmy Michelangela Antonioniego objawiają wyjątkową nastrojowość rzeczywistej architektury, służącej za ich scenografię i niejako ucieleśniającej nastrój bohatera. Reżyser Zaćmienia starannie zacieśnia związek zdarzeń z ich otoczeniem, umieszczając „ludzi w kontakcie z rzeczami, obiektami, materią”[8]i w ten sposób kształtując wrażliwość widzów na scenograficzny potencjał rzeczywistej architektury. Antonioni tak opisał ten związek: „Kobieta robi parę kroków….
