Fascynowała Vasariego, Michała Anioła, van Dycka. Ten ostatni miał zwyczaj mówić, że od niewidomej już wówczas matrony nauczył się więcej niż od samego Rubensa, którego był uczniem. Ambitna, niespełniona w miłości i spragniona macierzyństwa artystka realizowała się w malarstwie. Sofonisba Anguissola precyzyjnie i nie bez życzliwości wobec modela ukazywała nie tylko jego powierzchowność, ale też indywidualizm, życie wewnętrzne, sumę jednostkowych przeżyć. W umiejętny sposób łączyła naturalizm z idealizacją. Dzięki swojej wrażliwości potrafiła nawiązać relację z modelem, a potem wniknąć w jego uczucia.
Z tych wszystkich cech zrodziło się niepowtarzalne malarstwo, o którym wspomnienie pogrzebały zmieniające się mody, style i czas.
„Sztuce z większą niż ktokolwiek pilnością i z dużymi rezultatami, bardziej niż jakakolwiek niewiasta za naszych czasów, poświęciła się panna Sofonisba z Cremony, córka wielmożnego Amilkara Anguissoli. Umiała nie tylko rysować, malować, portretować z natury i sporządzać kopie, ale niezależnie od innych wykonywała obrazy niezwykle pięknie. Zasłużyła na to, by król Filip Hiszpański, usłyszawszy od księcia Alby o jej talencie i dziełach, wysłał do niej zaproszenie i sprowadził ją jak najbardziej zaszczytnie do Hiszpanii, gdzie przebywała na dworze królowej podziwiającej niezwykły i świetny talent Sofonisby. I nie tak dawno pan Tomasz Cavalieri, szlachcic rzymski, wysłał do księcia Kosmy (oprócz szkicu ręki boskiego Michała Anioła, przedstawiającego Kleopatrę) rysunek zrobiony przez Sofonisbę. Widzi się na nim dziewczynkę śmiejącą się do płaczącego chłopczyka, który wsadził rękę do koszyka z rakami. Jeden z nich uszczypnął go w palec. Trudno zobaczyć rysunek z większym wdziękiem lub bliższy prawdzie. A ja dla pamięci talentu Sofonisby, która żyła w Hiszpanii, a we Włoszech nie zostawiła wielu swych dzieł, włączyłem też ten szkic do mego zbioru rysunków. Możemy jednak powiedzieć wraz z boskim Ariostem i prawdziwie, że:
»Gdzie tylko rękę położy niewiasta
To w doskonałość jej dzieło urasta«”.
Czy Giorgio Vasari, pierwszy historyk sztuki, przypadkiem nie przesadził?
###banner###
Lombardia – kuźnia talentów
Cremona leży na północy Włoch w Lombardii, w sercu niziny Padańskiej, od Mediolanu dzieli ją dziś mniej niż dwie godziny jazdy samochodem pośród uprawnych pól i topolowych gajów. Nawet podczas turystycznego boomu ostatnich lat (przed pandemią) nie była zadeptywana przez przyjezdnych. A przecież kusi słynnym torazzo – najwyższą we Włoszech dzwonnicą (111 m) na Piazza del Duomo, romańskim baptysterium i katedrą. W XVI w. było miastem lutników, rolników i producentów barchanu, pachnącym znakomitą kuchnią i drogimi perfumami.
Ostatni Sforza (syn Ludovica i Beatrice d’Este) – Franciszek II – zmarł w 1535 r. Wybuchła kolejna wojna o panowanie nad księstwem Mediolanu pomiędzy Hiszpanią a Francją. Władzę nad Mediolanem przejął cesarz Karol V i w 1550 r. przekazał ją synowi Filipowi (rządził on także Hiszpanią i Flandrią). Cremona była drugim – co do bogactwa i ludności – miastem w księstwie po Mediolanie, kierowanym przez podestę. A tam gdzie było bogactwo, kwitła też kultura.
Dzięki Dworzaninowi Baldassarre Castiglionego zaczęto doceniać talenty kobiet, a uzdolnionych niewiast w renesansowych Włoszech nie brakowało. Kiedy po I wojnie światowej wybitna historyczka sztuki Karolina Lanckorońska zapisała się na uniwersytet w Wiedniu, jej ojciec Karol Lanckoroński, mecenas artystów i kolekcjoner sztuki, narzekał w liście do niej: „kobiety renesansu były o tyle lepiej od Ciebie wykształcone, a nie biegały o ósmej rano do tramwaju z teczką pod pachą”. Co do wykształcenia kobiet w epoce renesansu, nie mylił się, choć nadal przeważa stereotyp, że nie miały one dostępu do nauki. Bardziej jednak prawdopodobne, że zostały wymazane z historii. A przecież włoski zakonnik, pisarz i feminista Matteo Bandello sławi w XVI w. poetki, literatki, koneserki sztuki, jak Izabela d’Este, Ippolita Sforza Bentivoglio, Camilla Scarampa Guidobono, Cecylia Gallerani. Giorgio Vasari podziwia poetki: Wiktorię Vesto, Veronicę Gambarę, Katarzynę Anguisolę, Laurę Battiferri. W swoich Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów wymienia rzeźbiarkę Propercję z Rossich, malarkę zakonnicę Plautillę, portrecistkę Lukrecję z domu Quistellia, wreszcie mistrzynie pędzla: Artemisię Gentileschi i wirtuozerkę portretów Sofonisbę Anguissolę.
Renesansowe zwierciadło duszy
W Cremonie bardzo silne były wpływy Mediolanu i bardzo żywa była pamięć naturalistycznego, opartego na doświadczeniu i obserwacji natury, malarstwa Leonarda da Vinci, który mieszkał tam 20 lat i zmarł w 1519 r. W pobliskim San Giovanni in Croce przebywała często bohaterka jego portretu – Cecylia Gallerani, która odeszła w 1536 r. Leonardo Florentczyk „pozostawił w Lombardii licznych naśladowców i kontynuatorów, na jego sztuce wychowało się całe pokolenie artystów urodzonych między 1450 a 1480 rokiem” – pisze w katalogu znakomitej wystawy zorganizowanej w Muzeum Narodowym w Warszawie w 2016 r. Brescia. Renesans na północy Włoch. Moretto – Savoldo – Moroni – Rafael – Tycjan – Lotto jej kuratorka Joanna Kilian. To właśnie Leonardowi Lombardczycy zawdzięczają szczególne „uczulenie” na światło. Mieli je Giovanni Gerolamo Savoldo, Lorenzo Lotto, Dosso Dossi, Romanino, Moretto. Na twórczość w Lombardii oddziałuje też swoją zmysłową sztuką Wenecja, podbijając Cremonę w roku 1499. Zdaniem Kilian najciekawszym osiągnięciem Lombardczyków jest portret: „Malarze z Brescii i Bergamo należą do najbardziej przenikliwych portrecistów w malarstwie europejskim” – pisze badaczka.
Portret pojawił się w XV w. jako wyraz dumy z własnej tożsamości, ponieważ, zdaniem Jacoba Burckhardta, wówczas ukształtowała się indywidualna osobowość. Odkrycie i fascynacja antykiem, narodziny humanizmu pogańskiego w swoich ideałach z jednej strony, a humanizacja religii chrześcijańskiej, powstanie społeczeństwa kupiecko-mieszczańskiego – z drugiej zaważyły na tym, że w okresie quattrocenta we Włoszech doszło do prawdziwej portretomanii. Herbert Read, poeta, krytyk, muzeolog, jeden z najważniejszych znawców sztuki, pisał, że portret jest charakterystyczny dla okresów, które nazywamy humanistycznymi. „W okresach takich człowiek jest miernikiem wszystkich rzeczy i wszystkie rzeczy przyczyniają się do tego, żeby w nim zwiększyć świadomość jego żywotności. Sztuka jest ludzkim hołdem składanym własnemu człowieczeństwu. Taka jest niewątpliwie prawdziwa przyczyna popularności malarstwa portretowego”.
Portrety renesansowe nie tylko dekorowały, upamiętniały, ale też symbolizowały i reprezentowały nieobecną osobę tam, gdzie mogła dochodzić swoich praw – w sądzie świeckim i na boskim sądzie. Były zwierciadłem danego społeczeństwa. Podlegały wymianie, dziedziczeniu, stanowiły dowód statusu społecznego, rodzinną pamiątkę. Leon Battista Alberti – renesansowy duchowny, architekt, humanista, teoretyk sztuki – pisał we Florencji w 1435 r. w traktacie O malarstwie, że posiada ono „jakąś niemal boską moc; malarstwo nie tylko (…) nieobecnych obecnymi czyni, lecz także po upływie całych wieków ukazuje zmarłych oczom żyjących, budząc najwyższy podziw dla mistrza i przynosząc przyjemność tym, którzy mogą portret oglądać”.
W historii emancypacji i rozwoju portretu ważną rolę odgrywa jeszcze jedno: specyficzna więź pomiędzy portrecistą a osobą portretowaną czy też zleceniodawcą. Od tego zależy, czy uwiecznione zostanie to, co typowe, konwencjonalne czy to, co oryginalne, indywidualne. Najstarsze portrety ukazują modeli z profilu, jak na starożytnych i ówczesnych medalach, np. Pisanella, a nawet na współczesnej fotografii, np. policyjnej. Tak łatwiej jest uchwycić podobieństwo. Wczesnorenesansowe portrety mają też sztywność, nieruchomość jak na fotografii policyjnej. Co jednak nie znaczy, że ich autorzy nie bywali skłonni do pochlebstw. Fra Filippo Lippi zrobił wiele, by „upiększyć” nieznaną damę na portrecie z 1445 r., obecnie znajdującym się w Gemäldegalerie w Berlinie. Starając się odwrócić uwagę od jej długiego nosa, małych oczu, wąskich ust i cofniętego podbródka, skupił uwagę na pięknym, wysokim czole (wygolonym jak u madonn gotyckich), misternej fryzurze z dopiętym przezroczystym welonem łagodzącym linie długiej, lecz grubej szyi i pięknej dłoni ozdobionej pierścionkami.
Do tej samej „rodziny” życzliwych wizerunków należą wspomniane już portrety Sforzów z Pinacoteca di Brera, damy Pollaiuola z Museo Poldi Pezzoli w Mediolanie, a zwłaszcza Simonetty Vespucci pędzla Sandra Botticellego z Gemäldegalerie w Berlinie. Ten alegoryczny, antykizujący portret z lat 1475–1480 ukazuje ideał piękna. Piękną „Nimfę” – jak ją nazwał Poliziano – zabiły suchoty w kwietniu roku 1476, musiał to być więc jej portret pośmiertny. Ta „nowa Wenus”, „bella Simonetta”, platoniczna miłość zamordowanego Giuliana – brata Lorenza de’Medici, ukazana na tle okna, ma kształtne piersi, smukłą szyję, prosty nos, ładnie wykrojone, wyraźne usta, duże oczy, a przede wszystkim przepiękne włosy upięte w wymyślną fryzurę zdobioną wstążkami i klejnotami. Żaden współczesny fotograf nie zrobiłby lepszego ideału w fotoszopie. Tyle że brak jej życia, tego czegoś, co składa się na jednostkowy los, sumę przeżyć odkładającą się na obliczu.
W pewnym momencie przodkowie współczesnych Włochów wykonają salto mortale i zwrócą się twarzami ku widzowi, co wcześniej było przywilejem ikon, a właściwie konkretnego „prawdziwego” wizerunku Veraikonu (icona vera). Obrazu wszech czasów czczonego w Rzymie, odcisku twarzy Chrystusa na chuście podanej Mu przez św. Weronikę w drodze na Golgotę. Ten prawdziwy obraz „nie ludzką ręką malowany” zaspokajał ludzką ciekawość spojrzenia Bogu w twarz. Portret tej świętej ikony malowali „pionierzy nowego realizmu” – Robert Campin, Hans Memling, a zwłaszcza Jan van Eyck. „Reprodukują przy tym zawsze samą tylko twarz Chrystusa z włosami i brodą, w oderwaniu od ciała, w płaskim, frontalnym ujęciu niczym maskę na płótnie”. Sens ikony i portretu zasadza się na podobieństwie. W ten sposób wizerunki Chrystusa antycypowały narodziny nowoczesnego portretu, mającego za cel ukazanie autentycznej indywidualnej twarzy. Ale by tego dokonać, trzeba namalować spojrzenie, a to nie jest łatwe. Lecz jeśli się uda, nawiązujemy kontakt wzrokowy; my patrzymy i tamta osoba też na nas patrzy. Pierwsze „patrzące” wizerunki tworzył Antonello da Messina. To był ciekawy człowiek: podróżnik, malarz, głodny nowości artysta, który prawdopodobnie przeniósł z Niderlandów do Włoch technikę malarstwa olejnego. Był jednym z pierwszych malarzy uśmiechniętych ludzi. Mężczyźni ci patrzą na nas z portretów z lat 1465–1475 w Galerii Borghese w Rzymie i w Museo Mandralisca w Cefalu. Dziś już bezimienni, ukazani en trois quatre, w popiersiu, wyglądają, jakby mieli za chwilę puścić do nas oko i szepnąć: „znam twoją tajemnicę”. Historyk sztuki Federico Zeri rozpoznawał w portrecie, znajdującym się dziś w Cefalu, typowy uśmiech Sycylijczyka, wyrażający groźbę albo przebiegłość. Potem w roku 1490 Leonardo stworzył nowatorski portret Cecylii Gallerani – Damy z gronostajem – ukazując ją w ruchu. Pierwszy nowoczesny portret – zdaniem historyka sztuki Johna Pope-Hennesy’ego – „i pierwszy obraz w sztuce europejskiej dowodzący, że portret, poprzez postawę i gesty, może wyrażać myśli ukazywanej osoby”.
Kiedy jego bohaterka ma 59 lat i mieszka w pobliżu Cremony, w tym mieście przychodzi na świat Sofonisba Anguissola. Jest rok 1532. Cecylia umrze za cztery lata, ale może pewnego dnia u jej spadkobierców Sofonisba zobaczy portret Damy z gronostajem?
Droga do mistrzostwaAmilcare Anguissola był zręcznym dyplomatą, lecz kiepskim kupcem. Nie znał się na inwestycjach. Co gorsza – bogata rodzina jego żony Bianki z domu Ponzoni wypłaciła mu posag dopiero po 30 latach. Niepraktyczny w życiu, za to pasjonujący się kulturą i humanistyką, Amilcare spłodził sześć córek i syna, z których każde otrzymało imię nawiązujące do historii Kartaginy. Antyczna Sofonisba, piękna i uczona, była wykształcona muzycznie i plastycznie, zupełnie jak pierworodna córka Amilcare. Ojciec dość szybko dostrzegł talent córki i sprytnie go wykorzystał. Wiedząc, że nie zapewni potomstwu stosownego posagu,…
