Przyjaźnie z pisarzami, związki z pisarkami, światowe życie wydawcy, laureata wielu nagród, mogą przesłonić intymne relacje łączące go z Weltliteratur. Dopiero zagłębienie się w jego opowieści odsłania więcej, niż można by podejrzewać. W jednej z uwag biograficznych Calasso wspominał czasy studenckie i dni spędzane w rzymskich kinach. Był znawcą filmów Hitchcocka, przywoływał dzieła Bustera Keatona, Ernsta Lubitscha lub Maxa Ophülsa. Jego żywiołem pozostawały jednak książki.
Biblioteki
Jorge Luis Borges w opowiadaniu Biblioteka Babel opisał wszechświat, „który inni nazywają Biblioteką”. Nieskończona, w której nie ma dwóch identycznych książek, posiada ukryty ład. „Gdyby wieczny podróżnik przebywał ją w jakimkolwiek kierunku, stwierdziłby po upływie wieków, że te same tomy powtarzają się w takim samym chaosie (który, powtórzony, byłby jakimś porządkiem: Porządkiem)” (tłum. A. Sobol-Jurczykowski). Calasso, poszukując owego Porządku, napisał ponad 20 książek.
Nieco mniejsza biblioteka, gdzie setki tomów łączą się, pisze Calasso w Śladzie wydawcy, przechodząc od „jakiegokolwiek tomu do wszystkich pozostałych” (tłum. J. Ugniewska, S. Kasprzysiak), powstała w 1962 r. w Mediolanie.
Nazywa się Adelphi. Słowo pochodzi z greki i oznacza współpracowników, bractwo. Do wydawniczego bractwa należeli m.in. Roberto Bazlen i Luciano Foà.
Calasso kierował wydawnictwem, za którym ciągnął się foetor gnosticus, od 1971 r. do śmierci. Nawiązał tym samym do tradycji rodzinnych. Jego dziadek ze strony matki Ernesto Codignola prowadził przed II wojną światową we Florencji, gdzie Calasso się urodził, wydawnictwo La nuova Italia. Brat dziadka Tristano Codignola był zaś współzałożycielem oficyny Carrocci. Jednak to Adelphi próbujące uwolnić się od presji polityczności zrewolucjonizowało rynek wydawniczy, jak się zdaje, również poza Italią. Stworzyło konkurencję m.in. dla dominującego na rynku prestiżowego Einaudi, otwierając się na książki wówczas uchodzące za démodé, niepostępowe i ezoteryczne. Rozpoczęło działalność od wydania krytycznego dzieł Nietzschego oraz powieści Po tamtej stronie Alfreda Kubina i Jakob von Gunten Roberta Walsera.
Późniejsze wybory redakcyjne, przekłady autorów pochodzących z Europy Środkowej nie były dyktowane jedynie chęcią wypełnienia luki wydawniczej. Tłumaczenia dzieł wszystkich Rotha, Kafki, Bernharda, Canettiego, Schnitzlera i Wittgensteina były w wielu przypadkach motywowane koncepcją, którą przybliża hasło: „książki jedyne” (i libri unici). Są to dzieła twórców, pisze Calasso w Śladzie wydawcy, w których widać, że autorowi „coś się przydarzyło i to coś zostało zachowane w tekście”. Książki „jedyne w swoim rodzaju”, którym groziło, „że nigdy nie staną się książkami”, są świadectwem złożenia ofiary przez autorów. Pisarz nawet nie musi o tej ofierze opowiadać, notował w Rovina di Kasch (Ruina Kasch). Ślad ofiary pojawia się w dziełach Baudelaire’a, Mallarmégo, Benna, Flauberta i Prousta w postaci wyniszczenia ich autora. Wyznania wydawnicze Calassa podpowiadają kierunki jego poszukiwań. „Nie ma ofiar bez śladu i cały świat jest takim śladem. Dlatego muszą istnieć książki”, a pośród nich najważniejsze, współtworzące „literaturę absolutną”. To właśnie ona jest jego kompasem pokazującym, gdzie należy szukać śladów Porządku.
Calasso zakładał, że istnieje jakiegoś rodzaju więź pomiędzy umysłem a światem, relacja dotycząca w każdej chwili życia nas wszystkich. Sądził, że „w całym naszym doświadczeniu mamy kontakt z rzeczami umykającymi kontroli naszego »ja«, i właśnie w obszarze tego, co poza naszą kontrolą, znajduje się wszystko, co dla nas najważniejsze i najbardziej fundamentalne” (Ślad wydawcy). Zadanie biblioteki Adelphi, a zwłaszcza opowieści Calassa, polega właśnie na skierowaniu naszej uwagi w tę stronę. Gdzie należy szukać tego, co fundamentalne? Odpowiedź brzmi nienowocześnie, gdyż ani filozofie, ani nauki, mimo rozbudowanych wydawniczych działów biblioteca scientifica i biblioteca filosofica, nie są właściwym miejscem. Owym locus Calassa są mity i ich literackie kontynuacje.
Każda z jego książek, będąc osobną, odsyła do pozostałych, podobnie jak tomy w bibliotece wydawnictwa: „Tak by każdy paciorek pozostawał związany ze wszystkimi innymi, nanizanymi na jedną nitkę”. Łączy je szata graficzna i forma, powodując, że wiele z nich wygląda, „jakby były rozdziałami jednej i tej samej książki”.
Znaczenie ma również ułożenie książek w bibliotece, co dla Calassa stanowi temat głęboko metafizyczny. Dziwi się, nieco tylko ironizując, że Kant nie poświęcił temu zagadnieniu małego traktatu.
Byłby to dobry pretekst, pisze w eseju Come ordinare una biblioteca (Jak porządkować bibliotekę), żeby rozważać zagadnienie fundamentalne: co to jest porządek? Porządek doskonały jest niemożliwy z powodu entropii, zauważa, lecz bez porządku nie sposób żyć. Z ułożeniem książek należy postępować podobnie jak z całą resztą, poszukując drogi pomiędzy tymi dwoma biegunami. Dobrze ułożona biblioteka powinna utworzyć nowe „miejsca mentalne”. Udało się to osiągnąć Bibliotece Warburga. Zdaniem Calassa dopiero Aby Warburg ukazał, jak istotny jest układ książek dla sposobu myślenia o świecie. Sam miał okazję poznać tę bibliotekę, pisząc w Londynie pracę magisterską zatytułowaną I geroglifici di Sir Thomas Browne (Hieroglify sir Thomasa Browne’a). Przebywając na stypendium w połowie lat 60., dzielił czas, jak wspomina, pomiędzy British Museum i Warburg Institute. I tam zrozumiał, jaką wagę ma układ książek pozwalający odnajdywać powinowactwa, połączyć obrazy z ich konceptualnym wyrazem.
Gdy przyjrzeć się książkom Calassa, jego autorskiej bibliotece, zbudowanej z niezliczonych opowieści zawierających jeszcze więcej aluzji, zrozumienie, co za nić je łączy, poza nazwiskiem autora i wydawnictwem, może powodować zawrót głowy. Calasso stworzył bowiem własny labirynt z wieloma tajemnymi przejściami. Opowieści o mitologii wedyjskiej, greckiej, dziwny dialog o mitologii sumeryjskiej, rozważania zatytułowane Il libro di tutti libri (Księga wszystkich ksiąg) poświęcone lekturze Biblii można jeszcze połączyć za pomocą wspólnego mianownika: mitografie. Trudniej powiązać zbiory rozważań literackich, teksty wspomnieniowe, takie jak Memè Scianca. Składa się on z impresji poświęconych florenckiemu dzieciństwu, które zaczęło się od wojennego ukrywania się wraz z rodzicami. Inne wspomnienie opublikowane pod koniec życia, zatytułowane Bobi, przywołuje postać Roberta Bazlena, „odznaczającego się bystrością umysłu, z jaką już nigdy nie dane mi było się zetknąć”, którego sama „obecność zmuszała innych do myślenia”. Oksfordzkie wykłady zatytułowane Literatura i bogowie, śledząc metamorfozy bogów i mitologii w nowoczesnym świecie, ukazują „dzięki przypływom pamięci” jej obecność w myśli Nietzschego, poezji Hölderlina, Mallarmègo i innych pisarzy.
Dlaczego Calasso napisał esej o malarstwie Tiepola? Z tego samego powodu co przenikliwe studium o dziele Baudelaire’a. Stanowią one fragment poszukiwań poświęconych temu, jak formował się i czym jest świat nowoczesny. Także zbiór szkiców Allucinazioni americane (Halucynacje amerykańskie) nie jest jedynie wyrazem fascynacji kinem, a tym bardziej książka K. nie jest poświęcona tylko dziełu Franza Kafki. W pierwszym wejrzeniu rozważania o Kafce mogłyby sprawiać wrażenie kolejnego przykładu krytyki literackiej, gdyby nie zaskakujące wtręty, labiryntowe przejścia łączące dzieło Kafki z „tchnieniem przenikającym wszystkie mitologie” (tłum. S. Kasprzysiak). Co prawda Calasso postępuje jak uczciwy krytyk, przeczytał wszystko (jak zwykle), pracował z rękopisami, tłumaczył m.in. Aforyzmy z Zürau. Jednak twórczość Kafki, przykład „literatury absolutnej”, to dla niego coś więcej niż opowieść pisarza, który wyznał w liście do Felicji: „Nie mam zainteresowań artystycznych, tylko jestem cały zrobiony z literatury”. W jego interpretacji Kafka zdawał sobie sprawę ze związków widzialnego z niewidzialnym, potrafił opowiedzieć o tym, co pozostaje w „trwałym utajeniu”.
Ostatnia książka Calassa z serii małej biblioteczki Adelphi, z numerem 777, ukazała się już po jego śmierci. Poświęcona Apokalipsie, składa się z krótkich, gęstych akapitów, krążących wokół ikonografii Adoracji Mistycznego Baranka z Ołtarza Gandawskiego. Jak w tym chaosie wątków, anegdotycznym stylu odnaleźć ukryty porządek?
„Te rzeczy nigdy się nie zdarzyły, ale są zawsze”
O tym, co było na początku, opowiadają święte księgi, pamiętający przeszłość bogowie. Gdy Porządek ulegał rozkładowi i w końcu wyłonił się z niego nowoczesny świat, bogowie zamilkli. Zaczęło się to już wówczas, kiedy kapłani w Delfach odkryli, „że poznanie będące mocą nie pochodzi tylko z sekretnych historii bogów, ale także z hipotetycznych sylogizmów” (Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, tłum. S. Kasprzysiak). Opowieści bogów nie przepadły jednak bez śladu. Można je odnaleźć w archiwach pamięci, świętych księgach i komentarzach do nich, w dziełach niektórych pisarzy. To głównie oni, wraz z ludźmi uważanymi za szalonych, potrafią dostrzec to, co „nieprzejawione”, ukazując „sprawy, które rozbijają się same o siebie” (K.).
Calasso zbudował z tych opowieści własny obraz świata. W jego dociekaniach mieszają się konwencje i gatunki literackie. Oskarżane o ciągoty gnostyckie, opierają się na dwóch filarach: micie i literaturze, źródłach przekazu na temat Porządku. Przedstawiają rodzaj wizji metafizycznej, w której świat nie jest abstrakcją, bytem poznawalnym rozumowo za pomocą pojęć. Takie spekulacje są dla niego zbyt ogólnikowe, by wyrazić to, co najważniejsze. Uważa, podążając za Eliasem Canettim, by nie arystotelizować myśli, mnożąc poddziały, definicje i tworząc „inne podobne igraszki”. Teorie filozoficzne zawodzą, bowiem kiedy pojawia się logos, unicestwia szczegóły. Dzieje się tak za sprawą siły abstrakcji, zrodzonej wskutek odrzucenia „epickiego encyklopedyzmu”, w którym – zapisuje w Zaślubinach Kadmosa z Harmonią – „wiedza o władzy bogów i pouczenia, jak należy łączyć gwoździami deski (…), miały jednakową wartość i regularność pojawiania się na powierzchni narracji”. Krótko mówiąc, Calasso w sporze Platona z poetami stanąłby po ich stronie. Szczegóły ujawniane w narracjach literackich i ich mitycznych źródłach, drobnoziarnista mozaika ludzkich przeżyć tworzą obrazy, ukazując obszary niedostępne poszukiwaniom filozoficznym i naukowym.
W „bardzo odległej epoce, poprzedzającej prehistorię uczucie szoku nieznanego było nieustannym doświadczeniem” (Nienazwana teraźniejszość). Z tym uczuciem ciągłego doświadczania nieznanego wiązały się rytuały polegające na składaniu ofiar. Calasso odnajduje w nich utrwalone obrazy przeżywania rzeczy istotnych. Jego zadanie polega na ich opowiedzeniu w taki sposób, by czytelnik potrafił dostrzec ślady owego świata jeśli nie w swoim życiu, to w twórczości pisarzy i poetów, którzy zdołali ukazać jego prawa. Calasso opowiada o niemożliwości zapanowania nad własnym losem i poszukuje obecności aktywnych pierwotnych sił w proliferacjach opowieści mitycznych. Chodzi albowiem o te rzeczy, które „nigdy się nie zdarzyły, ale są zawsze”. Cytat z Salustiusza poprzedzający opowieść o mitach greckich, która tak przypadła do gustu Josifowi Brodskiemu, wprowadza pozaczasowość. Trudną do pojęcia, gdyż „jak wszystko, co duchowo wyższe, jest także trochę uciążliwe” (K.).
Odniesienia do mitu pojmowanego jako opowieści sakralne, przede wszystkim jednak rodzaj wiedzy i poznawania, porozrzucane są w całym jego dziele. Pojawiają się niespodziewanie, konfudują, zdają się nie pasować do fabuły.
W rozważaniach poświęconych Oknu na podwórze przywołany został atman, istota bytu ludzkiego, łącząca się ze swoim przeciwieństwem aham lub ahankarą, czyli procesem wytwarzania „ja”. Wedyjska interpretacja filmu Hitchcocka sama mu się narzuciła, twierdzi Calasso.
Wychodzi od reżyserskiej uwagi mówiącej, że akcja obejmuje „w całości proces mentalny”, oraz od znaczenia oryginalnego tytułu Rear Window (Tylne okno). Prowadzi go to do sugestii, że okno, przez które na podwórze patrzy fotograf grany przez Jamesa Stewarta, nie wychodzi na świat zewnętrzny, lecz „na mentalne studio filmowe”. „Przyjmijmy zatem, że uniesione bambusowe rolety ukazały teatr wypełniony przez umysł i jego fantazmaty” (tłum. J. Ugniewska). Być może podobnie myślał Calasso o swoich książkach – jako oknach, przejawach działania wszechwładnego oka, atmana intensyfikującego doświadczenie – pozwalając dostrzec w fantazmatach ślady porządku?
Analizy zawarte w książce K. także zawierają odniesienia trudno zrozumiałe dla czytelników nieobeznanych z myślą Indii. Przywołanie Brahmana zakłóca oczekiwania utrwalone przez krytykę literacką: „Trzy czwarte Brahmana to »nieprzejawione«, jedna czwarta to »przejawione«”. Inna podpowiedź komentująca ukryte reguły Zamku i zawiłości położenia K. mówi o obudzeniu, bodhi – „które nieustannie rozważa myśl indyjska od Wed po Buddę”. Wedyjskie wątki są fragmentami fastrygi łączącej całe jego dzieło, wplecionej w myślenie o twórczości Kafki, w opowieść o malarstwie Tiepola, w „archipelag historii”, czyli zbiór La Rovina di Kasch.
La Rovina di Kasch jest tym dziełem, w którym Calasso chce powiedzieć wszystko, naszkicować całość, odsłaniając fragmenty mozaiki. Umożliwia to formuła myślenia analogicznego, którą charakteryzuje łączność pozwalająca widzieć najodleglejsze relacje. Przeciwstawia ją myśleniu digitalnemu, które cechuje zastępowalność. Są to dwa bieguny myśli, ciągle obecne, nakładające się i przenikające. Formułę prawa powszechnej analogii odnalazł Calasso u Goethego: „Każda rzecz istniejąca jest analogonem wszystkich rzeczy istniejących, dlatego istnienie zawsze pojawia się nam jako rozdzielone i połączone” (Pawilon Baudelaire’a, tłum. S. Kasprzysiak, E. Olechnowicz). Podobnie jak otwarta forma nowoczesnej powieści i eseju, analogia pozwala połączyć wszystko ze wszystkim. Świat analogiczny przeciwstawia Calasso uniformizacji świata digitalnego, opartego na algorytmie i informacji. Dominuje on w myśleniu „społeczeństwa eksperymentu”, czyli w nowoczesnych formach życia społecznego. Nieustanny „eksperyment”, podobnie jak terroryzm, jest dla niego częścią metamorfoz mitycznej ofiary, której ślady odnajduje m.in. w „inżynierii dusz”.
Społeczeństwo eksperymentu
Krytyka nowoczesnego świata oparta została właśnie na dychotomiach: analogiczne–digitalne, jednostkowe–społeczne, istotne–nieistotne. Ukazuje ona nowoczesność jako „świat sekularny”, przedstawia wizję życia w posthistorii. Homo saecularis stworzył „społeczeństwo eksperymentu”, w którym – pisze Calasso w Nienazwanej teraźniejszości – „eksperymentem jest wszystko, czego dokonuje społeczeństwo na sobie każdego dnia”. Nieistotność, bezmyślne procedury, biurokracja, życie wolne od zobowiązań, automatyzm to tylko niektóre z cech świata czystej potencjalności, którego ojcami założycielami zdają się Bouvard i Pécuchet, bohaterowie powieści Flauberta.
Wizja nowoczesnego świata wyrasta z obserwacji powszechnego poczucia wszechmocy nieuznawanego już za zjawisko kliniczne. Coraz większa władza informacji zmierza nie tylko do zastąpienia wiedzy, ale także myślenia. Dzisiaj działanie cenzury polega na zalewaniu ludzi nieistotnymi informacjami. Pragmatyzm kierujący zachowaniami społecznymi, obsesja ciągłego rozwoju technologicznego, cyfryzacja tworzą zdaniem Calassa niemożliwy do opanowania chaos algorytmiczny. „Osaczająca myśl informacja w gruncie rzeczy ją tłamsi”. Szaleństwem wydaje mu się kult społeczeństwa samego przez siebie, które staje się dla swoich członków tym, czym bóg dla wiernych. Podobnie jak społeczeństwo, nieuleczalna jest demokracja: „Pierwszym wrogiem demokracji jest demografia, jeśli bowiem przekroczy się pewien próg, to demokracji nie można już uprawiać. A skoro demokracja nie potrafi utrzymać swoich gwarancji (tolerancji, wolności słowa, równości praw, kosmopolityzmu, pokojowego przekazywania władzy), coraz trudniej jest uczynić z nich zasady stanowiące fundament myśli. Tym sposobem demokracja staje się w coraz większym stopniu wishful thinking”.
Konsekwencje nowoczesnej drogi rozwoju, którą podąża społeczeństwo eksperymentu, przybliża esej Wiedeńska spółka gazowa. Zawarty w tomie Nienazwana teraźniejszość, skomponowany został z cytatów, podobnie jak Pasaże Benjamina, autora, któremu Calasso poświęca wiele uwagi. W kalejdoskopie wypisów widać pojawienie się terroru, obrazy ludobójstwa II wojny światowej. Akcja rozpoczyna się w styczniu 1933 r., gdy Hitler zostaje kanclerzem. Już wówczas „rysowała się nowa groza, nie tylko totalitarna – co jest terminem eufemistycznym, prowizoryczną definicją. Groza była nie tylko pewną formą społeczeństwa, lecz samym społeczeństwem, rozpoznającym się wreszcie we wszystkich swoich przejawach jako samowystarczalne, niezależne, wszechogarniające”. Kolejne cytaty ukazują bezbronność jednostki wobec piętrzących się sił społecznych, bowiem „w istocie jesteśmy wszyscy absolutnie zależni od naszego społeczeństwa. To ono decyduje o naszym losie”. Po tym, jak religia stała się zbędna, gdyż była już „tylko sprawą niedzielnego przedpołudnia”, a odmoralniona nauka przestała być zrozumiała, ludzie chętniej zgłaszają akces „do ustroju totalitarnego, brunatnego, czerwonego czy innego”. Oferuje on „solidne złudzenie wewnętrznej jedności. Dlatego stanowi tak silną pokusę dla tak wielu zagubionych dusz”. Reżimy totalitarne i populistyczne są pod wieloma względami podobne, chodzi o „sposób rządzenia krajem przy pomocy uzbrojonej sekty, która narzuca swoją wolę w imię rzekomego interesu całego kraju i która ma siłę, by narzucić swoją wolę, czuje bowiem, że ożywia ją wspólna wiara”. Sen Baudelaire’a kończący Nienazwaną teraźniejszość, jeden z tych, „które odbierają nam na zawsze ochotę na spanie”, opowiada obrazowo, by ostrzec „narody”, co je czeka. Widział w nim „oznaki zagłady. Ogromne gmachy. Kilka, jedne nad drugim, komnaty, pokoje, świątynie, galerie, schody, zakamarki, tarasy, wieżyczki, fontanny, posągi. – Rysy pęknięcia. (…) Mieszkam na wieki w gmachu, który zaraz runie, gmachu zżeranym sekretną chorobą”.
Fale pamięci
Zatem na początku był pierwotny ład, który mitologia Indii nazywa ŗta, panowała wówczas pełnia, niezakłócona równowaga. Następnie doszło do podziału na dwie części: satyá – prawdę, i dharma – prawo. W mitologii egipskiej ów stan pierwotnej harmonii określany był pojęciem Maat. Jednak Calasso, chociaż interesował się hieroglifami, z upodobaniem sięga do mitologii wedyjskiej, posługując się sanskrytem. Opisuje pierwociny świata, czyli umysł – manas, siłę rządzącą porządkiem. Poprzedza ona wszystko inne. To, co uważamy za rzeczywiste, jawi się jako engram tej boskiej Myśli. Wszystko jest jej przejawem, pomimo rozproszenia. „To, co pojedyncze, jest sposobem bycia tego, co ogólne. A to, co ogólne, sposobem dostrzegania lśnienia owej przesłoniętej wspaniałości” – pisze w K. Owa wspaniałość, świat, gdzie wszystko było podobne do czegoś innego i było wzajemnie powiązane, kiedy uległa rozproszeniu, zrodziła bogów.
Gdyby przełożyć wedyjską opowieść na obraz kosmologiczny, po wielkim wybuchu – Big Bang – wszechświat zaczął się gwałtownie rozszerzać i dzielić. Oddalał się od swojego stabilnego początku, powiększając się i różnicując. Można by wnosić, że podobnie jak promieniowanie tła i obserwacje astronomiczne pozwalają wnioskować o tym, co było, mity umożliwiają poznanie pierwotnego stanu i zasady jego rozpadu. Calasso nie spodobałaby się ta analogia. Nie można mitycznego obrazu zastąpić przyrodniczym opisem naukowym, nie ma w nim bowiem miejsca na to, co najważniejsze. Na ludzkie doświadczenie toczącego się wewnątrz procesu, które opisał Kafka. Poznanie mityczne całości umożliwia natura myśli, która zdaniem Calassa nie jest jedynie wynikiem działania neuronów, lecz także wyrazem relacji z boską siłą. W mitologii wedyjskiej pojawia się ona jako Pradżapati. Myśl przenikająca wszystko zaciera granice pomiędzy ludźmi i kosmosem.
Jednym z jej skutków działania są obrazy poprzedzające słowa. Mityczne obrazy myślowe, utrwalone następnie w historiach, tworzą continuum poruszane falami pamięci. To właśnie l’onda mnemica poraziła Baudelaire’a, Walsera, Prousta i Kafkę oraz wielu innych. Zaznał jej przychodzącej wraz z wiatrem wyobraźni także Warburg. O obrazach przenoszonych w czasie pisał on w studiach przedstawiających pierwotne gesty ludzkie zastygłe w formach ukazywanych przez sztuki plastyczne. Zbierał je i porządkował w Atlasie obrazów Mnemosyne, unikatowej „historii ducha dla zupełnie dorosłych”, jak zwykł nazywać swoje nieukończone dzieło. W ostatnim roku życia zapisał w dzienniku Biblioteki: „Czasem wydaje mi się, że jako historyk psyche próbuję wywieść schizofrenię świata zachodniego z obrazów w refleksji autobiograficznej. Z jednej strony ekstatyczna nimfa (mania), z drugiej smutny bóg rzeki (depresja)” (tłum. T. Ososiński). Calasso interesował się Warburgiem, chorobą, która zaprowadziła go do kliniki Kreuzlingen pod opiekę Binswangera, studiami poświęconymi ikonografii, obrazom nimfy. Wielokrotnie przywołuje komparatystyczny Wykład o rytuale węża, rezultat podróży do Meksyku. Obrazy nimf i węży, którym Calasso poświęcił osobne prace, są śladami stanów pierwotnych, niebezpieczeństw, na które narażona jest psyche. Nieprzypadkowo Marc Fumaroli nazywał Calassa „włoskim Abym Warburgiem”. Nie jest to w pełni trafne porównanie. Niewątpliwie rozważania dotyczące krystalizacji obrazów mentalnych, temat uprowadzenia przez nimfy, którego doświadczył także Sokrates, oraz bohater Lolity Nabokova, czynią z Warburga jednego z patronów jego poszukiwań. Jednak Calasso był także głęboko niewierny wszystkim swoim nauczycielom. Być może dzięki temu stał się jednym z największych włoskich pisarzy eseistów.
Literatura absolutna
W wizji Calassa fale pamięci przynoszą obrazy z utraconych światów. Odnaleźć je można dzięki „literaturze absolutnej”. Jej ab-solutum polega na uwolnieniu się od wszelkich nakazów posłuszeństwa, zerwaniu więzów obowiązku służenia jakiejkolwiek grupie społecznej. Literatura absolutna ma podstawę w samej sobie, zawiera pewien rodzaj wiedzy, możliwy do przekazania tylko w dziele literackim. Ma w sobie coś z epifanii, z poszukiwania absolutu i „dlatego nie może dotyczyć niczego częściowego, tylko musi ogarnąć wszystko” (Literatura i bogowie, tłum. S. Kasprzysiak). Victor Hugo dostrzegł w wierszach Baudelaire’a „nowy dreszcz”, który Calasso wiąże ze wstrząsem estetycznym. Jego natura „nie ulega zmianie, niezależnie od tego, czy chodzi o ukazanie się boga, czy ciąg słów”. Autorzy tworzący literaturę absolutną działają tak, „jakby literatura była czymś w rodzaju naturalnej, nieusuwalnej metafizyki, która za swoją podstawę nie przyjmuje szeregu pojęć, ale cząstki niewymierne – strzępy obrazów, skojarzenia, rytmy, gesty, wszelkiego rodzaju formy”. Owe formy, przez które przedostają się elementy świata mitycznego, pozwalają dziełom literackim mówić o tym, o czym dzisiaj milczą bogowie.
Podobnie jak mitologie pozwalają interpretować twórczość Baudelaire’a, mówiącą o tym, „kiedy czas i przestrzeń stają się głębsze, a poczucie istnienia ogromnie się nasila”, odniesienia literackie umożliwiają rozumienie ukrytych znaczeń mitologii. Baudelaire, jak sądzi Calasso, „przybliżał się do ujęcia tego, czym dla proroków wedyjskich, a potem dla Buddy było bodhi, przebudzenie” (Pawilon Baudelaire’a). Oba światy w jego opowieści przenikają się, wzajemnie tłumacząc: „Pradżapati był w stosunku do bogów tym, kim K. z Procesu czy Zamku Kafki jest w stosunku do bohaterów Tołstoja czy Balzaka” (Ka, tłum. I. Kania). W książce Il Cacciatore Celeste (Niebiański łowca) poświęconej znaczeniu ofiary i rytuału w świecie prehistorycznym sens archaicznych obrzędów objaśniają dzieła Prousta, Shakespeare’a oraz liczne inne odniesienia literackie. Podobnie interpretujący mitologię indyjską esej zatytułowany L’Ardore (Ogień) jest okazją do rozwinięcia myślenia analogicznego. Calasso wplótł w niego obok pisarzy i poetów, w tym wyróżnianych Kafki i Baudelaire’a, liczne debaty religioznawcze oraz filozoficzne.
Eksponowanie roli literatury w objaśnianiu mitycznego porządku świata stanowi znak wodny dociekań Calassa.
W eseju Spowiedzi bibliograficzne, pochodzącym z tomu La follia che viene dalle Ninfe (Szaleństwo przychodzące od nimf), Calasso odsłania niektóre z tajemnic Masy i władzy Eliasa Canettiego. Jego rozważania nie ograniczają się do tekstu, zwracają uwagę – jak przystało miłośnikowi książek – na długą listę publikacji zamykającą studium. Znaleźć tam można pracę Bleeka i Lloyd Specimens of Bushman Folklore, wydaną w Londynie w 1911 r. – jak twierdził Canetti, najważniejszą książkę, jaką w ogóle przeczytał. Zainspirowała ona poszukiwania przedstawione w Masie i władzy, zarazem wskazując powinowactwa z nielicznymi autorami przywołującymi to zapomniane studium. Butelki z listami rozrzucone w tekście Canettiego, w nadziei, że znajdzie się czytelnik, który odczyta wiadomość, znaleźć można w wielu miejscach tej osobliwej, a zarazem osobistej opowieści. Podobne wiadomości zostawia w swoich tekstach Calasso.
Rozważania poświęcone znaczeniu bibliografii ujawniają przy okazji powinowactwa łączące Calassa z Canettim. Często w pismach Calassa wiadomość kryje się między wersami. Jego pierwsza publikacja, powieść wydana w 1974 r., mieszająca prozę z eseistycznymi dywagacjami, nosi tytuł L’impuro folle. „Nieczysty szaleniec” jest wyrazem fascynacji niezwykłymi wizjami zawartymi w Pamiętnikach nerwowo chorego Daniela Paula Schrebera. Zanim przekład Pamiętników… opublikowanych po raz pierwszy w 1903 r. ukazał się w Adelphi, Calasso zdążył przedstawić historię jego wczesnej recepcji, omawiając komentarze Junga i Freuda. Ten sam tekst zawładnął wcześniej wyobraźnią Canettiego. Natrafił na Schrebera przypadkiem w Londynie, goszcząc w 1939 r., w domu przyjaciółki Anny Mahler, córki sławnego kompozytora. Zwrócił uwagę na książkę pozostawioną przez mieszkającego tam wcześniej lekarza. Jej właściciel wyemigrował do Ameryki, porzucając część biblioteki. Zainteresowany książką Canetti otrzymał ją w prezencie. Pamiętniki… przeczytał jednak uważnie dopiero w maju 1949 r., obsesyjnie, trzykrotnie ponawiając lekturę. Jak później pisał w jednym z listów do Calassa, była to podwójna przygoda, którą zawsze są dla niego książki. Polega ona najpierw na znajdowaniu książek, a potem czytaniu i pisaniu o nich. Wyrazem poruszenia lekturą Pamiętników… Schrebera są dwa końcowe rozdziały Masy i władzy, wydanej w 1960 r. Paranoiczne wizje byłego przewodniczącego sądu krajowego w Dreźnie pozwoliły autorowi Auto da fé rozpoznać głębokie pokłady mechanizmów sprawowania władzy. Zauważyć nierozerwalne związki pomiędzy władzą a paranoją. Schreber zbudował spójny zamknięty system, raz uważając siebie za wojownika, który ma zadanie ocalić Niemców przed zagrożeniem, jakim są Słowianie i Żydzi, innym razem za jedynego żyjącego człowieka. „Jeśli możliwe jest tak przekonujące i spójne przedstawienie oczywistego obłędu – pisał Canetti – że człowieka zaczyna fascynować, to w takim razie da się przedstawić wszystko, zakładając, że posiada się coś z tej paranoicznej siły” (tłum. M. Przybyłowska). Lęk przed paranoicznym systemem, urojeniami Schrebera był jednym z impulsów do nieakademickich rozważań Canettiego. Masa i władza poświęcona widocznym również w świecie nowoczesnym archaicznym skłonnościom kierującymi ludzkim zachowaniem, podobnie jak inne jego pisma, służyła otwieraniu nowych perspektyw. Podobnie postępował Calasso, wytrwale poszukując nowych rzeczy. Nie przedstawił całościowego porządku świata ani tym bardziej systemu, lecz ciągi zazębiających się opowieści, próbujące rozsadzać zamknięte formy myśli. Świat dla niego nigdy nie jest całością, gdyż została ona już rozbita i nie można jej scalić żadnym tekstem. Konsekwencją jest istnienie o niedostatecznej jakości.
Prawo do oddzielenia się
Rozmach opowieści Calassa wydaje się konkurować z wielkimi narracjami filozoficznymi i niektórymi poszukiwaniami naukowymi. Jest to konkurowanie mające na celu nie zwycięstwo, lecz ukazanie odmiennej, osobnej drogi. Raczej służy schowaniu się, ukryciu w świecie, w głąb którego zapuszczają się dzisiaj nieliczni. Zdaniem Calassa nauka nie poradzi sobie z wieloma kwestiami, takimi jak natura myśli, a większość teorii filozoficznych nie posiada odpowiednio czułych narządzi, by operować w duchowym mikroświecie. Zwrócenie się ku dawno już porzuconej wizji Porządku pozwala mu poszukiwać tego, co w opowieściach nieliterackich nie może być pierwszoplanowe, wynosząc szeroko pojętą literaturę ponad inne źródła wiedzy. Calasso, poszukując orientacji w świecie, sądzi, że ludzie dawno już ją utracili, a stało się to w momencie, gdy zapoznali przenikający wszystko boski ład Myśli. Jej ślady odnajduje, poszukując literatury absolutnej zdolnej mówić o tym, co niewidzialne, i nadal wywoływać wstrząs, ukazując „coś, czego inaczej by się nie zobaczyło, za pośrednictwem tego, czego nigdy wcześniej się nie słyszało” (Literatura i bogowie).
W książce zbierającej krótkie opisy publikacji Adelphi Cento lettere a un sconosciuto (Sto listów do nieznajomego) Calasso porównuje je do listów przesłanych nieznajomemu.
Przeglądając w księgarni nowości, często nie wiemy nic o tym, co zawierają, czego możemy się spodziewać, kim są ich autorzy. Wiadomość zamieszczona na okładce ma pozwolić pokonać obcość, nawiązać relację, a być może nawet przyjaźń.
Dzieło Calassa rozpisane na wiele tomów też przypomina pewnego rodzaju list. Całkiem długi, napisany swobodnym, lekkim literackim stylem, eksperymentujący z formami. Zwraca uwagę aforystyczny język, jak przystało tłumaczowi Karla Krausa, dbałość o precyzję. Poszczególne tomy listu opowiadające o tym, co wydaje się autorowi fundamentalne, są rozstawiane w księgarniach w różnych działach, sprawiają klasyfikacyjny kłopot. Jego dzieło nie jest traktatem religioznawczym ani przykładem tradycyjnej krytyki literackiej czy studiów ikonologicznych. Trudno zaklasyfikować tę wszystkożerną prozę, której lektura potrafi zmusić do myślenia. Gęste dywagacje mitologiczne, ukazując metamorfozy, jakim ulegali bogowie, z pewnością nie są przykładem tradycyjnego myślenia religijnego. Calasso sądzi, że „religie wielce przypominają ideologie”. W innym miejscu pisze: „Religia jest jedynie pocieszeniem z uwagi na to, czego nie znamy” (Nienazwana teraźniejszość). W eseju o Kafce zauważa zaś: „Jakże wszystko byłoby proste, gdyby chodziło tylko o bogów lub Boga. (…) wystarczyłoby zapoznać się trochę z teologią i zdać się na nieomylność serca. (…) oficjaliści z Zamku są znacznie bardziej nieprzeniknieni. Żadna nauka, żaden rodzaj wiedzy nie może objaśnić, jak się z nimi obchodzić. Liczy się tu tylko doświadczenie”. Calasso przedstawia rodzaj gnozy literackiej, religię literatury, którą można praktykować samemu z książką w ręce.
Interesują go ukryci i nierozpoznani kontemplatorzy, zamieszkujący od „niepamiętnych czasów szczeliny społeczeństwa”. Ludzie nieprzynależni jak Walser, doświadczeni jak Kafka, przypominający odsuwających się od praktycznych działań służących postępowi bohaterów opowiadań W.G. Sebalda. Podążający okrężnymi drogami, żyjący w ciągłym poczuciu nieprzynależności. Zdaniem Baudelaire’a człowiek ma tylko dwa ważne prawa: „Prawo do przeczenia samemu sobie i prawo do oddzielenia się”.
Mario Praz, mizantrop i samotnik, literaturoznawca o szerokich horyzontach, autor Mnemosyne, sporządził przepis na bycie dobrym krytykiem literackim. Żeby zostać krytykiem, nie potrzeba wiele, pisał Praz, wystarczy znać podstawowe czasowniki, trochę przymiotników (niezbyt dużo), używać poprawnie consecutio temporum i już można poruszać się w przestrzeni pomiędzy Homerem a Musilem. Trzeba przy tym jednak znać też wiele książek, całą literaturę angielską, francuską, niemiecką, hiszpańską, rosyjską i włoską na początek, nie zapominając, rzecz jasna, o pomniejszych. Nie sposób pominąć literatury greckiej i łacińskiej. Bez nich, bez znajomości Homera, Wergiliusza, Owidiusza, Apulejusza i Augustyna, nie zrozumiemy literatur europejskich. A co z Biblią? Co z Koranem, z Opowieściami tysiąca i jednej nocy, literaturą perską, taoizmem i ich literackimi wyrazami? I tak Praz poszerzał pole literackie, bez znajomości którego nie można zostać dobrym krytykiem, chociaż – jak wiadomo – nie potrzeba wiele. W swoich esejach łączył poszukiwania literaturoznawcze z historią sztuki i muzyki, uprawiając rodzaj krytyki kultury. To pod jego okiem Calasso napisał magisterium, by później pójść własną drogą. Nie tylko rozczytywał się we wszystkich literaturach polecanych przez Praza, ale zdołał powiększyć program. Obejmował on Indie i sanskryt, teksty religijne wielu odległych kultur oraz całą klasykę religioznawczą.
Czytać wiele, a najlepiej bardzo wiele książek to dobry sposób, żeby się ukryć. Kiedy człowiek przedziera się przez gąszcz tekstu, uwalnia go to od samego siebie, aż do zatraty „ja”. Korzysta tym samym z przysługującego mu prawa do oddzielenia się.
—
Korzystałem z dzieł R. Calassa wydanych przez Adelphi oraz z ich polskich przekładów. Pomocne okazały się też m.in. monografia: E. Sbrojavacca, Letteratura assoluta, Mediolan 2021; E.H. Gombrich, Pamięci Aby Warburga, w: Aby Warburg. Panorama recepcji, red. R. Kasperowicz, Gdańsk 2020; E. Canetti, Prowincja ludzka, tłum. M. Przybyłowska, Wrocław 1996; R. Bazlen, Scritti, Mediolan 2019
