Fotografia z festiwalu warzyw. Kobieta o przerzedzonych włosach siedzi na betonowej ławce. Po jej prawej stronie przycupnęła kapusta włoska, która przypomina kundelka z korzeniastymi wąsami. Na kolanach kobieta trzyma koper włoski, w rozmiarze nigdy niewidzianym w rzeczywistości. Po lewej uśmiecha się rzodkiew, lekko opierając się o ramię kobiety. Rzodkiew ma białe obłe ciało, twarz i długi ogon, którym, gdyby tylko chciała, mogłaby zanurzyć się w głębinach nieistniejących mórz. Moje spojrzenie przesuwa się raz po raz po twarzy kobiety, zatrzymuje się na gargantuicznym koprze włoskim, zaplątuje w dziwnych wąsach kapusty włoskiej. Na co tak naprawdę patrzę? Jaką realność przedstawia ta fotografia? I czy w ogóle jest to jeszcze fotografia?
Wynalezienie fotografii i jej rozwój stanowią historię pytań.
O przedstawianą rzeczywistość, o znaczenie obrazu, który przed sobą mamy, o technologię poszerzającą naszą zmysłowość. Czy rzecz dotyczyła XIX-wiecznych dagerotypów przypominających obrazy malarskie, czy fotografii ulicznej wykonywanej przy użyciu mieszczącej się w dłoni Leiki I zaprezentowanej po raz pierwszy w 1925 r. w Lipsku, czy wreszcie pierwszego telefonu komórkowego, który został wyposażony w kolorowy aparat, wyprodukowanego w 1999 r. przez firmę Kyocera, za każdym razem podważany był dotychczasowy sposób postrzegania rzeczywistości, zmieniało się rozumienie obrazu, a także rola, jaką odgrywa artysta. Pytano: czy dagerotypia jest sztuką? Czy obraz wykonany w ciągu kilku sekund smartfonem jest nadal fotografią? Czy od tego momentu tak będziemy postrzegać świat, w bilionach byle jakich zdjęć zapisanych w wirtualnych chmurach?
Z jednej strony więc historia fotografii wiąże się z rozwojem technologicznym. Miniaturyzacją aparatu fotograficznego posuniętą do tego stopnia, że staje się on albo częścią innego urządzenia, albo przedmiotem całkowicie zbędnym. Jak również z automatyzacją, która maksymalnie skracała i upraszczała proces wytwarzania fotografii (na początku lat 70. firma Polaroid wprowadzała na rynek legendarny model OneStep hasłem: „World’s simplest”, w istocie wystarczyło nacisnąć jeden czerwony przycisk, żeby zobaczyć, jak świat staje się nagle płaski i otoczony białą ramką). Równolegle do tych procesów – miniaturyzacji i automatyzacji – komplikował się sam sposób produkcji aparatu, który miał za zadanie nie tylko tworzyć obrazy ze światła, lecz posiadać „inteligentny wygląd”, być zdolnym „dostarczać najwyższej klasy doznania” i „pomagać wyrażać ci się z niezwykłą dokładnością”. Z drugiej bowiem strony historia fotografii to opowieść o splataniu się fotografii z codziennym życiem. Jak pisze Robert Hirsch w książce Seizing the Light. A Social & Aesthetic History of Photography (Chwytanie światła. Społeczna i estetyczna historia fotografii), „od czasu wynalezienia fotografii obrazy zastępują tekst i wpływają na zachowania, formują tożsamość, ustalają trendy i zapełniają wspomnienia”. Wraz z rozwojem fotografii uznaliśmy zdjęcia – na mocy umowy społecznej, którą z nimi i ich wiarygodnością zawarliśmy – za obowiązujące reprezentacje nas samych (umieszczane w dokumentach, takich jak paszport, prawo jazdy czy dowód tożsamości), za wizualny dowód realności zdarzeń, za jeden z głównych sposobów, w jaki widzimy świat i go zapamiętujemy. Fotografia splotła się z codziennością do tego stopnia, że życie zaczęło jawić się jako zbiór obrazów. A granice realności przenikły się z granicami tego, co sztuczne.
Podpowiadać obrazy
Historia obrazów fotograficznych dotarła do kolejnego progu wraz z pojawieniem się 5 stycznia 2021 r. systemu Dall-E stworzonego przez firmę Open AI, a następnie w kolejnych miesiącach 2022 r. innych systemów: Midjourney, Stable Diffusion, Imagen, Firefly. Wymienione systemy – przed pojawieniem się Dall-E istniały podobnie funkcjonujące oprogramowania, nie zainteresowały jednak szerokiej publiczności – działają w oparciu o sztuczną inteligencję (SI), a konkretnie: sieci neuronowe, które uczą się pojęć wizualnych na podstawie języka naturalnego. Systemy te generują obrazy w ciągu kilku sekund na podstawie przygotowanego przez użytkownika tekstu, tzw. promptu mogącego zawierać zaledwie kilka słów (w języku angielskim prompt oznacza „podpowiadać”, „suflerować”, „sugerować” – prompty określa się jako „operacyjne ekfrazy”, które mają na celu prezentować istniejące wcześniej wyobrażenia i koncepcje, ale również wytwarzać nowe wizualne produkty). Zdaniem Freda Ritchina, autora książek poświęconych kulturze wizualnej, wykładowcy, emerytowanego dziekana International Center of Photography School, możliwości, jakie dają te narzędzia, wytwarzając obrazy prezentujące niespotykany dotąd poziom fotorealizmu, zapoczątkowują rewolucję medialną, która „prawdopodobnie będzie jeszcze bardziej wpływowa niż wynalezienie fotografii w 1839 roku”.
Obrazy kreowane przez sztuczną inteligencję podważają tak naprawdę fundamenty fotografii: żeby powstać, nie potrzebują ani aparatu, ani światła.
Historia fotografii zna, oczywiście, liczne obrazy tworzone bez użycia aparatu fotograficznego, za sprawą substancji chemicznych (cyjanotypia) czy promieni rentgenowskich (radiogramy). Co więcej, obrazy tworzone przez sztuczną inteligencję przeformułowują podstawą zasadę, według której fotografia ukazuje to, co było, coś, co zaistniało, żyło, wydarzyło się na pewno. Każdy użytkownik systemów Dall-E, Midjourney, Stable Diffusion, Imagen czy Firefly jest bowiem w stanie – na podstawie tego, co było – wytworzyć obrazy, które przedstawiają coś, czego jeszcze nie było: nową, nieznaną rzeczywistość. W ten sposób sztuczną inteligencję daje się wykorzystać, według Ritchina, „do wyobrażenia sobie różnych potencjalnych przyszłości, (…) obrazów ilustrujących ludzkie sny i koszmary, do badania, jak mogły wyglądać starożytne cywilizacje (…), do ukazania tego, jak ofiary przemocy doświadczają cierpienia z rąk sił bezpieczeństwa”. A zarazem za sprawą sztucznej inteligencji powstaje niezliczona ilość materiałów wizualnych określanych jako deepfake, czyli fikcyjnych obrazów doprowadzających do tego, co Aviv Ovadya, badaczka zajmująca się zagrożeniami, jakie wiążą się z SI oraz mediami społecznościowymi, określiła jako apatia realności, reality apathy. Ten termin odnosi do odczucia wyczerpania psychicznego wywołanego nadmiarem negatywnych i fałszywych informacji dostępnych na platformach cyfrowych, odczucia prowadzącego do stopniowego zerwania kontaktu ze światem, w którym nie istnieje jedna, ta sama, współdzielona rzeczywistość, lecz ich wielorakie, zderzające się ze sobą wersje.
Nauka poetycka
Pierwszy algorytm na świecie, który był dostosowany do użycia przez komputery i stanowił podwalinę tego, co określamy dzisiaj sztuczną inteligencją, stworzyła w latach 1842–1843 Ada Lovelace. Kiedy przyszła na świat, jej ojciec, słynny lord Byron, autor poematu Don Juan, był zawiedziony. Spodziewał się syna i przy narodzinach córki wyraził nadzieję, że jego dziecko nie będzie wieść „poetyckiego” życia: „Cena zapłacona za zalety [takiego życia], jeśli są to w ogóle zalety, jest na tyle wysoka, że modlę się, aby moje dziecko ich uniknęło”. Kilka tygodni po narodzinach Ady lord Byron opuścił córkę i jej matkę, Annę Isabellę Milbank, która zachowała opiekę nad dzieckiem i zadbała o odpowiednią edukację, daleką od romantycznego i dziedzicznego „szaleństwa”, wyjątkową dla kobiet w tamtym czasie, skoncentrowaną na matematyce, naukach ścisłych i logice.
Ada miała 17 lat i była tuż przed ślubem, kiedy poznała Charlesa Babbage’a, matematyka i wynalazcę, uznawanego za pioniera w dziedzinie informatyki. Następnie przygotowała specyficzne tłumaczenie wykładu, który Babbage poświęcił maszynie analitycznej, maszynie mającej posiadać programowalną jednostkę sterującą i pamięć operacyjną, zdolną do rozwiązywania różnorodnych problemów. Przygotowane przez Adę tłumaczenie uzupełnione było notatkami, które przekraczały dwukrotnie długość oryginalnego tekstu i zawierały wyjątkową koncepcję zwaną nauką poetycką, poetical science. W notatkach hrabiny Lovelace przeczytamy, że maszyna analityczna stworzona przez Charlesa Babbage’a może generować formy obliczeń, które przypominają poetyckie procesy myślowe. Jest w stanie tkać wzory algebraiczne, podobnie jak maszyna żakardowa potrafi tworzyć kwiaty i liście.
Ada Lovelace użyła terminu „nauka poetycka”, żeby opisać zdolność maszyny analitycznej do wytwarzania symbolicznych reprezentacji liczb, uwalniała maszynę – na długo przed powstaniem pierwszego komputera – od funkcji typowo matematycznych.
Zapowiadała to, czego dzisiaj z wielkim powodzeniem dokonują artyści korzystający w swoich pracach ze sztucznej inteligencji.
Michael Christopher Brown w cyklu zdjęć reportażowych 90 Miles powstałych za pomocą systemów Dall-E oraz Midjourney – i podobnie jak wiele cyfrowych dzieł sztuki sprzedawanych jako NFT – ukazał emigracyjną „rzeczywistość” mieszkańców Kuby, którzy od 1961 r., czyli momentu objęcia władzy przez Fidela Castro, opuszczają swój kraj, pokonując tytułowy dystans dzielący Hawanę od Florydy. Cykl 90 Miles wywołał liczne kontrowersje: fotografów, krytyków akademickich oraz fanów działalności fotoreportera – Michael Christopher Brown kojarzony był do tej pory ze zdjęciami publikowanymi w „New York Timesie” oraz „National Geographic”, jako autor wyróżnionej The Paris Photo Book Award książki Libyan Sugar, na którą złożyły się wykonane wyłącznie za pomocą iphone’a fotografie przedstawiające I wojnę domową w Libii, a także jako główny bohater dokumentu Witness: Libya Michaela Manna wyprodukowanego dla HBO. Kontrowersje, z którymi spotkał się Brown przy okazji cyklu 90 Miles, dotyczyły przede wszystkim tego, że były to zdjęcia reportażowe, a więc mające z definicji prezentować autentyczne zdarzenia. Cykl amerykańskiego fotografa powstał jednak w odpowiedzi na wizualne ograniczenia na Kubie, gdzie, jak tłumaczy kuratorka i historyczka sztuki Iliana Cepero, fotografia ze względu na swój charakter – na rzekomą „prawdę”, którą ukazuje, na zdolność odzwierciedlania zachodzących w kraju zmian politycznych i społecznych – od czasu objęcia władzy przez Fidela Castro stanowi medium szczególnie kontrolowane.
Po prawdzie fotografie Browna pokazują nie tyle „rzeczywistość” emigrantów, którzy przeprawiają się na łajbach lub w przerabianych na łodzie samochodach do nowego, lepszego życia, walczą na ulicach o wolność, gotują w brudnych i odrapanych kuchniach, pracują w zardzewiałych fabrykach,…
