Good Morning, Mr. Orwell! Takie pozdrowienie znalazło się w tytule show, którym rok 1984 powitały wyrocznie awangardy. Laurie Anderson, Joseph Beuys, John Cage, Allen Ginsberg przemówili wprost z ekranów telewizorów. Ich występy transmitowano jednocześnie z Nowego Jorku, San Francisco i Paryża, za pośrednictwem satelity, co wówczas stanowiło pionierskie przedsięwzięcie. Program trwający godzinę wystartował dokładnie o północy czasu nowojorskiego i był nadawany przez amerykańską telewizję publiczną. Pomysłodawcą był Nam June Paik, pochodzący z Korei weteran ruchu Fluxus, jeszcze w latach 70. okrzyknięty ojcem sztuki wideo. Dedykacja dla Orwella miała nieść dobrą nowinę. O ile w jego powieści media służyły systemowi totalitarnemu jako narzędzie kontroli i prania mózgu, o tyle Paik chciał pokazać, że dzięki połączeniu technologii i sztuki telewizja ze swoją błyskawiczną komunikacją ponad granicami otwiera możliwości, które rozsadzają autorytarne systemy. O swoim show mówił „global disco”.
Premierę i retransmisje widowiska obejrzało 26 mln widzów. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że Good Morning, Mr. Orwell nie stało się szczególnie gorąco komentowanym ani często wspominanym wydarzeniem. I nie chodzi o to, że gwiazdy awangardy odegrały tu swoje stare numery. Po prostu optymizm Paika był rażąco naiwny. Entuzjazm ten mógł budzić niedowierzanie już w chwili premiery, która przypadła na okres triumfów Reagana i Thatcher z ich miażdżącą fuzją konserwatywnej tępoty i liberalnej drapieżności oraz na nawrót zimnowojennego napięcia.
Zdecydowanie bardziej przekonujący był William Gibson z dystopijną wizją świata brutalnego kapitalizmu wpiętego w cyberprzestrzeń. Przedstawiał ją Neuromancer, który stał się najgłośniejszą powieścią science fiction roku 1984 i dał początek estetyce cyberpunkowej. Szybko miało się okazać, że rewolucja informatyczna i jej ekstaza komunikacji zamiast przynieść wyzwolenie, zrobiły z nas zombie przykutych do telefonów i pracujących klikaniem, tudzież skrolowaniem, non stop, od dziecka. Cyberpunk dawał też jednak cień szansy, twierdząc, że każdy system można zhakować.
Elementem Good Morning, Mr. Orwell, który bodaj najbardziej zapisał się w historii, okazały się spodnie, które miał na sobie Beuys, dżinsy z okrągłą dziurą wyciętą na prawym kolanie.
Artysta nazwał je „Nogą Orwella” i zalecał wszystkim jako „spodnie XXI wieku”, a noszenie ich miało stanowić akt walki, jak mówił Beuys, ze „światowym materializmem i tłumieniem rozwoju ludzkości”. Najwyraźniej tu miał prapoczątek trend produkcji poszarpanych i podziurawionych dżinsów, które do dziś są obecne w ofercie globalnych sieci odzieżowych, kompletnie jednak wyzute z ideowego przesłania. Ale co z dżinsami noszonymi w 1984 r. na polskich ulicach? Jako rzecz droga i trudna do zdobycia bywały wielokrotnie naprawiane. Sam miałem takie ze szwem na kolanie i łatą w kroku, uratowane przez babcię Stasię. Koledzy nosili podobne. Czy te łaty i szwy nie były bardziej rozwojowe i antymaterialistyczne od dziury wyciętej na pokaz? Ich noszeniu towarzyszył jednak raczej wstyd niż postępowa motywacja.
Gdy na Zachodzie artyści, mówiąc Orwellowi „dzień dobry”, oznajmiali nastanie nowego dnia, za żelazną kurtyną świat jeszcze się nie obudził i wciąż tkwił w orwellowskim roku 1984. Obieg kultury podlegał kontroli państwa, a książka 1984 była zakazana. Jeśli jednak przyjąć za Paikiem i Gibsonem, że o wolności decyduje swoboda wymiany informacji, to wynajdywanie sposobów obejścia jej ograniczeń jest bardziej wyzwolicielskie niż nadawana przez satelitę awangarda z zamrażarki.
Również w polskich realiach spośród książek opublikowanych w 1984 r. najsilniej rezonowała z otoczeniem powieść science fiction, okaz specyficznej PRL-owskiej mutacji gatunku, jaki stanowiła fantastyka socjologiczna.
Mistrzem tej formuły był Janusz A. Zajdel, który właśnie wtedy wypuścił Paradyzję, a w zasadzie – która to powieść w końcu się ukazała, bo pierwszą jej wersję złożył autor u wydawcy jeszcze latem 1981 r. Jednym z jej głównych tematów jest komunikacja w systemie totalnej inwigilacji. Mieszkańcy opisanego w Paradyzji świata poddani są wszechobecnemu, nieustannemu podsłuchowi, a żeby oszukać system nadzorowany przez sztuczną inteligencję, wymyślają własny sposób porozumiewania się oparty na aluzjach i metaforach, których nie jest ona w stanie rozszyfrować. Ów język nazywa się koalang. Niedługo po premierze Paradyzji harcerski magazyn „Na Przełaj” nazwą „Koalang” opatrzył rubrykę, w której drukował teksty młodego rocka. Gdyby w roku 1984 poszukać najbardziej budującego pozdrowienia dla Orwella, dobiegało ono właśnie z tamtej sceny schyłkowego PRL-u, a ujawniało się nie tylko w piosenkach, ale też w samych sposobach działania zespołów.
*
Rok 1984 był przełomowy dla polskiej muzyki rockowej. To wtedy do głosu doszła nowa fala z prowincji. Jej manifestacją stała się najbardziej porywająca edycja Festiwalu Muzyków Rockowych w Jarocinie. Było coś wymownego w fakcie, iż trwała od 1 do 8 sierpnia, niedługo po tym, gdy 22 lipca zniesiono stan wojenny. W kraju nic się nie zmieniło, paraliż, który owładnął Polskę w tamtym okresie, trwał jeszcze przez kilka kolejnych lat. Ale jeśli coś mogło być symptomem przezwyciężenia tego stanu, to właśnie młodzieżowa muzyka grana na festiwalu. O jarocińskiej imprezie napisano już tak wiele, że ciekawsze jest to, jak festiwalowe zespoły funkcjonowały na własnym gruncie. Miejsca na prowincji, gdzie dały o sobie znać najsilniejsze nowofalowe impulsy, to Ustrzyki Dolne, Łańcut, Rzeszów, Puławy, Zduńska Wola, Toruń, Bydgoszcz, Piła. I to one są tłem tej opowieści. Większe ośrodki pozostawia ona z boku, chyba że podąża za jadącymi tam na koncerty bohaterami z peryferii.
Chociaż etos Jarocina kojarzony jest z wściekłym, na przemian zaangażowanym i nihilistycznym punkiem, od 1984 roku muzyka nowofalowa była tam zjawiskiem równie znaczącym.
Bardziej abstrakcyjna i refleksyjna niż punk, przyniosła piosenki będące najważniejszym odbiciem nastrojów polskiej młodzieży II poł. tamtej dekady. Punk napędzała wściekłość, nową falę niepokój. Wraz z jej wejściem do gry w miejsce szybkiego rock’n’rollowego łomotu pojawiła się nerwowa transowość doprawiona otwartym na eksperymenty brzmieniem, a witalizm został zastąpiony przez intelektualizm. Ortodoksyjna publiczność kwitowała takie przemiany słowem „zdrada”, choć przecież nigdy nie było to rozejście definitywne, jak wtedy gdy w 1978 r. Johnny Rotten z Sex Pistols stał się Johnem Lydonem z Public Image Ltd, a na polskim gruncie wydarzeniem tej miary była wolta Siekiery w końcu 1984 r.
Nowa fala była już wtedy osadzona w polskiej muzyce, ukazały się sztandarowe debiutanckie albumy Brygady Kryzys, Klausa Mitffocha, Republiki, a nawet została oswojona, gdy Maanam i Republika zmienili ją w pop. Ale teraz nastała nowa wrażliwość. Hippisi z Maanamu i progrockowcy z Republiki po prostu znakomicie przemalowali się na młodzieżowe zespoły.
I oto przemówiła sama młodzież. Zamiast kokietować publiczność, raczyła ją ekspresją niepokoju i absurdu.
Było to pokolenie wchodzące w dorosłe życie w zamkniętej, stłumionej rzeczywistości stanu wojennego, szukające wyjścia z niej w podróżach do wnętrza i gwałtownych wyładowaniach. Nawigując między opresją i lukami systemu, potrafiło ono poradzić sobie tak, by swobodnie wyrażać siebie i tworzyć alternatywne sieci wymiany informacji. Areną jego działań była przestrzeń społeczno-gospodarczego eksperymentu, już wówczas skompromitowanego i ujawniającego swoją niewydolność na całej linii. Przyzakładowe domy kultury w ponurych przemysłowych miastach, z przypadkowym sprzętem i z nadzorem państwowych urzędników, kluby uczelniane zarządzane przez socjalistyczne organizacje studenckie, a przede wszystkim prywatne mieszkania i ławki pośród bloków, bo nie było lokali, w których młodzież mogłaby się spotykać. Nie było prywatnych klubów ani studiów nagraniowych, tę sferę kontrolowało państwo. Gitara średniej jakości kosztowała równowartość kilku pensji krajowych. Do sklepów nie trafiały zachodnie płyty. Wyjazdy za żelazną kurtynę dla przeciętnych obywateli były prawie niemożliwe.
Sposób na przezwyciężenie tych okoliczności pozostawał tylko jeden: ekstremalna mobilizacja. Szła ona w parze z niepokojącą desperacją. Całe noce w salkach prób, wielogodzinne wyprawy pociągiem na niepewne koncerty, bez wynagrodzeń i z nocowaniem u kolegów, składy rozbijane przez powołania do zasadniczej służby wojskowej, cenzura ingerująca w teksty. A jeśli już udawało się nagrać płyty, ich premiery potrafiły się opóźnić o kilkanaście lat. To nic, nowej fali słuchano z kaset nagranych podczas koncertów na trzymany nad głową magnetofon. Krążyły one po całym kraju, choć jakość wielokrotnie kopiowanych nagrań była tak fatalna, że niektórych fragmentów tekstu trzeba się było domyślać i dopowiadać je sobie samodzielnie. Tym lepiej dla wyobraźni!
*
„W owych czasach autentyczna muzyka rockowa, a szczególnie taka jak nasza, tkwiła praktycznie w całkowitym podziemiu”, pisał Tomasz Budzyński o punkowej Siekierze we wspomnieniach Soul Side Story. Starczy powiedzieć „podziemie”, a już przywołuje się cały romantyczny etos i tradycje wszelkiej maści undergroundów. Wszystko wydaje się jasne: podziemie czy underground odnoszą się do zespołów, które powstają i napierają oddolnie, za nic sobie mając uwarunkowania komercyjnego rynku i oficjalnych mediów. Ale czy coś takiego było możliwe w realiach PRL-u? Format nakładały wtedy nie rynek i jego mechanizmy, lecz system instytucji centralnie zarządzanego socjalistycznego państwa.
Pozostańmy przy przykładzie Siekiery. Zespół zadebiutował przed publicznością w osiedlowym domu kultury podczas przeglądu młodej muzyki organizowanego przez Związek Socjalistycznej Młodzieży Polskiej. Aby się rozwijać, potrzebowali sali prób z odpowiednim sprzętem, a dostać ją mogli tylko w oficjalnej instytucji. I tak też się stało, tę podstawową infrastrukturę znaleźli w pomieszczeniu należącym do spółdzielni mieszkaniowej, która wraz z salą prób przyznała im instruktora i opiekuna nazwanego zgodnie z biurokratyczną etykietą „kierownikiem zespołu”.
Przekaz i muzyka były jak najbardziej podziemne, ale wyjść z nimi do słuchaczy mogli tylko w ramach oficjalnych struktur.
I tak grali koncerty w domach kultury i klubach studenckich, a przed występem musieli przedstawić do akceptacji cenzora utwory, które zamierzali wykonać publicznie. Twórczość Siekiery nijak nie przystawała do wartości, jakie powinny propagować placówki państwa ludowego. A jednak przechodziła przez ich sieć bez szwanku. Prowincjonalny cenzor, kierownik, działacz i organizator nie przejawiali większego zaangażowania w swoje zadania, nieprawomyślny wykonawca uchodził ich uwadze, uznawany był za niewartego zachodu albo nawet cieszył się ich sympatią, tak całkiem prywatnie, poza powagą urzędu.
Tę sytuację dobrze oddaje migawka ze wspomnień Tomasza Dorna, perkusisty zespołów Abaddon i Variété, dotycząca czasów, gdy wraz z tą pierwszą grupą w latach 1982–1985 miał próby w świetlicy Wojewódzkich Zakładów Komunikacyjnych w Bydgoszczy:
„Do świetlicy WZK przychodził esbek, siadał i przysłuchiwał się. Nawet przez myśl nam nie przyszło, żeby go wyrzucać. Wiedzieliśmy, kim jest. Obserwowaliśmy jego bezradność, słuchał tego przeraźliwego hałasu, pewnie cierpiał, ale nie wychodził, bo takie miał zadanie. Traktował nas jak dziwactwo, niegroźne zjawisko”.
To nie podziemie było polem działań zespołów o niezależnym duchu, ale szczeliny systemu.
Podziemie było ideą, która mogła co najwyżej inspirować i mobilizować. Oddolna fala młodych grup swoje sprawstwo zawdzięczała skrzętnemu wykorzystaniu wszelkich dostępnych możliwości. Wiedziona raczej młodzieńczą spontanicznością niż przemyślaną taktyką, parła do przodu, wypełniając wszystkie nieszczelności, luki i dziury socjalistycznego porządku, który wówczas pozostawał już tylko fasadą na rozchwianych, przeżartych korozją i zgnilizną fundamentach.
To dopiero był wyczyn wolnej komunikacji nadawać własny sygnał z terytorium podporządkowanego wrogiemu systemowi za pośrednictwem należących do niego środków. Stąd pojawiły się teorie wentyla bezpieczeństwa, głoszące, jakoby całe to rozprzestrzenianie się zbuntowanego rocka miało absorbować i rozładowywać energię młodych ludzi, odciągając ich od polityki. Jeśli o to chodzi, rzecz podsumował najlepiej jeden ze sprawców tego zamieszania, gitarzysta i tekściarz Śmierci Klinicznej, Darek Dusza, który odnosząc się do festiwalu w Jarocinie, napisał w swoich wspomnieniach Jestem ziarnkiem piasku:
„Wentyl, nie wentyl, może dętka? Albo ponton bezpieczeństwa? W tych wszystkich rozważaniach zapomina się o jednym. O tysiącach młodych ludzi, którzy przyjeżdżali do Jarocina, by posłuchać swojej muzyki. Mimo cenzury, mimo zomowców czających się w odwodzie. Gdy w ‘84 przerwano koncert Dezerterowi, poszła fama, że za chwilę wjedzie na stadion milicyjna horda. Cały czas było po bandzie. Ten festiwal tworzyła publiczność i to był ich festiwal. Stąd późniejsze hasło: »Oddajcie nasz festiwal!«. Tak jak to pisał Sławek Gołaszewski, guru polskiego reggae: to było Święto. Święto Świąt. Boże Narodzenie, Wielkanoc i sylwester polskiego rocka w jednym. Święto”.
Wynikałoby z tego, że najlepsze, co można zrobić z odnalezioną szczeliną systemu, która przecież w każdej chwili może się zamknąć, to w niej świętować. Co świętować? Tę uchwyconą chwilę wolności.
*
W głośnej, esencjonalnej historii muzyki postpunkowej Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984 brytyjski dziennikarz Simon Reynolds stawia tezę, że „rewolucje w popkulturze działają najsilniej po tym, gdy już się skończyły, gdy idee, którymi żyli hipsterzy i bohema ze śródmieścia, zarażają przedmieścia i prowincje”. Przy czym Reynolds nie może się uwolnić od imperialnej brytyjskiej mentalności, a jego postępowy lewacki etos pozwala mu, co najwyżej, tłumaczyć się we wstępie do książki, że nie zdecydował się na napisanie o postpunku kontynentalnej Europy z racji „lęku przed utratą zdrowia psychicznego”. Dla niego prowincją jest Manchester czy Sheffield, co zatem powiedzieć o Rzeszowie czy Zduńskiej Woli? W tym świetle niniejsza historia jest bardziej dziwaczna niż muzyczne olśnienia Marka Fishera, wręcz perwersyjna. Czas i miejsce sprawiają, że młody rock z prowincji z PRL-u lat 80. jawi się jako wzorcowe laboratorium wywrotowego i transformacyjnego potencjału nowej fali.
Nie sposób zebrać w jednym tomie całości zjawiska, gdyż przybrałby on formę opasłej encyklopedii. Głównymi bohaterami tej opowieści są zatem zespoły, które powstały w 1984 r. na peryferiach i wstrząsnęły ogólnopolską publicznością. Siekiera, Variété i 1984, a także Hiena, nie tak wpływowa, stanowiąca jednak esencjonalne wcielenie oddolnych praktyk. Młodzi amatorzy, którzy równoważąc nadzwyczaj skromne możliwości nadzwyczajną mobilizacją, montowali zespoły na różne sposoby opiewające odpadanie od dystopijnej rzeczywistości. Ich bezkompromisowa, intelektualna i bolesna muzyka brzmiała niczym chichot w szczelinie systemu. I porywała tłumy.
To była dziwna rzecz.
Fragment pochodzi z książki Rafała Księżyka Fala! Rok 1984 i polski postpunk, która ukaże się w marcu w Wydawnictwie Czarne
