Moje ulubione zdjęcie Itala Calvina wykonała znakomita włoska fotografka i pisarka Carla Cerati (pozyskanie zgody na publikację okazało się niemożliwe – red.). Autor Marcovaldo uchwycony został w swoim paryskim gabinecie (wraz z żoną Esther i córką Giovanną mieszkali w stolicy Francji w latach 70.), siedzi przy biurku, nad książkami i notatkami. Ręce ma podniesione tak, jakby dyrygował zapisanymi w papierach literami, palce lewej dłoni łączą się z kciukiem (we Włoszech gest ten oznacza zwykle pytanie: che cosa?), w prawej – niczym batutę – trzyma pióro. Nieco łobuzerskim wzrokiem patrzy przed siebie, w stronę obiektywu, ale nie traci z oczu warsztatu pracy, kontroluje czas i przestrzeń, to on – nie autorka zdjęcia – wyznacza reguły tej gry. A może bardziej niż dyrygenta przypomina chemika, który nad buchającą wyziewami retortą eksperymentuje ze składnikami, odmierza dokładnie proporcje substancji, by na światło dzienne wydobyć tajemną kwintesencję rzeczywistości? W każdym razie z fotografii bije dyskretna pewność siebie – oto doskonale panujący nad poszczególnymi ingrediencjami materii l’architetto; wielki kreator, który manipuluje podstawowymi elementami narracji tak długo, aż ułożą się w idealną wersję opowieści.
Zrobiona w 1974 r. fotografia jest świetną figurą pisarskiej drogi Calvina, wiodącej od pierwszych, pisanych w duchu „moralno-obywatelskiego” zaangażowania tekstów, poprzez narracje baśniowe, powieści spod znaku łże-fantastyki (wykraczające daleko poza sztywne wzorce gatunkowe), opowieści inspirowane strukturalizmem, aż po ostatni okres, w którym pisarz traktuje literaturę jako obszar precyzyjnego eksperymentu, pole zbiegających się wektorów matematyki, filozofii, językoznawstwa i nauk podstawowych. Tę ewolucję – od społecznie wrażliwego intelektualisty po chłodnego obserwatora rzeczywistości, od zadziornego lewicowca do literackiego cybernetyka – widać wyraźnie także w tekstach Calvina zebranych w tomie I na tym koniec. O literaturze i społeczeństwie, pierwszym autorskim wyborze tekstów krytycznych pisarza. Czytanie w tym kontekście prozy autora Niewidzialnych miast pozwala jednak wyraźniej dostrzec coś jeszcze – nieustanne sondowanie możliwości literatury, ciągłe poszukiwania pojemniejszej formy literackiej eksplikacji, wreszcie dynamiczną metodę patrzenia na transfigurację rzeczywistości w tekst, metodę, której celem było odnalezienie „drogi wyjścia z ograniczeń i jednoznaczności wszelkiego przedstawienia oraz wszelkiego sądu” (tłum. J. Ugniewska). Calvino grał o stawki najwyższe – chciał od literatury wszystkiego, i wierzył, że istnieją w świecie rzeczy, które adekwatnie może opisać tylko ona.
Zaczątki
Zbiór I na tym koniec to ponad 40 tekstów drukowanych (lub wygłaszanych) od 1955 do 1980 r., gdy książka została opublikowana przez wydawnictwo Einaudi. Od samego początku w oczy rzuca się wszechstronność i erudycja pisarza – znajdziemy tu wystąpienia programowe, odpowiedzi na ankiety, polemiki, wykłady, przekrojowe artykuły. Publicystykę młodzieńczą, z lat powojennych (był wtedy członkiem Włoskiej Partii Komunistycznej i współpracował z dziennikiem „L’Unità”), Calvino pominął; tom otwiera tekst Szpik lwa, pisany w czasach, gdy literatura włoska zdominowana była jeszcze przez dogorywający z wolna neorealizm, eksponujący werystyczne strategie przedstawiania i regresywnie trzymający się wiary w możliwość realistycznego odzwierciedlenia rzeczywistości. Ideowy klimat nie jest młodemu pisarzowi obojętny, fakty dokonane ważniejsze są dlań niż opowiedziane, konieczność dziejowa domaga się pracy literatury na rzecz społeczeństwa: „Sądzimy – przekonuje – że zaangażowanie polityczne, opowiedzenie się po czyjejś stronie, podjęcie ryzyka jest czymś więcej niż obowiązkiem, jest naturalną potrzebą pisarza” (tłum. A. Wasilewska). Równocześnie jednak wyłamuje się z bałwochwalczego stosunku do „przykładnie pedagogicznej” funkcji literatury, już wtedy postrzega ją jako dyskurs dalece wykraczający poza jej edukacyjne (społecznie użyteczne) zobowiązania. Już wówczas ujawnia się też jego niechęć do „porywu wzruszenia”, naddatku emocji, romantycznego witalizmu, nostalgii, sielanki, „filtrów miłosierdzia”, „irracjonalnego liryzmu”. To zapowiedź późniejszych poglądów pisarza, który mimetycznych i egzystencjalnych supermocy literatury upatrywał będzie raczej w narzędziach matematycznych, językoznawczych czy filozoficznych – konstruktorskie szkiełko i oko silniej będą mówić do niego niż czucie i wiara w emocjonalne miazmaty.
Póki co jednak ów przeniknięty inteligencją negatywizm służyć powinien – zgodnie z przywoływanym za Romainem Rollandem postulatem Gramsciego o pesymizmie intelektu i optymizmie woli – pisaniu książek, które z ciekawością otwierać będą chłopi i robotnicy.
Najbliżej zakreślonych w Szpiku lwa postulatów był prozatorski debiut Calvina z roku 1947, w którym pisarz podjął jeden z kluczowych tematów literackiego (i kulturowego) powojnia we Włoszech: wyrastającą z własnej biografii historię ruchu oporu i walki partyzanckiej. Opowieść w Ścieżce pajęczych gniazd rozwijana jest jednak z perspektywy dziesięcioletniego chłopca (Pina), co od razu rozbraja (nomen omen, bo w powieści ważnym rekwizytem jest pewien pistolet) ideologiczne wzmożenia obecne w wielu próbujących oddać doświadczenie wojny powieściach z tamtego czasu. Z przyczyn obiektywnych główny bohater nie może bowiem – jak chociażby komisarz Kim – wygłaszać sążnistych mów o „prawdziwym znaczeniu walki” czy uwolnieniu robotnika od wyzysku, chłopa od ciemnoty, a drobnomieszczanina od rozmaitych zakazów. Debiutujący prozaik bardziej zresztą niż wojennymi relacjami zainteresowany jest przełamywaniem konwencji realistycznej – postaci przypominają baśniowe, sprowadzone do kilku wyrazistych cech figury, zaś fabuła zorganizowana jest wedle spójnego wzorca, z dobrze nam znaną teleologią, której finał stanowi właściwe bajkom przezwyciężenie wszelkich trudności i zwycięstwo dobra.
Machinacje
Choć sam Calvino uznawał swój debiut (a także zbiór opowiadań Kruk przybywa ostatni z roku 1949) za wystąpienia realistyczne (lub do niego zbliżone), to otwarcie mówił o swoim zainteresowaniu pisaniem utworów fantastycznych. „W baśniach – pisał w studium Trzy nurty współczesnej powieści włoskiej (1960) – interesuje mnie linearność narracji, rytm, esencjonalność, sposób, w jaki sens życia zawiera się w syntezie faktów, w próbach, jakim poddawany jest bohater w sytuacjach ostatecznych” (tłum. A. Wasilewska). Miał już wtedy na koncie trylogię heraldyczną Nasi przodkowie, na którą składają się powieści Wicehrabia przepołowiony (1952), Baron drzewołaz (1957) i Rycerz nieistniejący (1959), oraz antologię Baśnie włoskie (1956). Zebrał w niej (a także zredagował) opowiadane przez stulecia we wszystkich italskich dialektach podania, bajki, przypowieści. Całość stanowi niezwykły zapis zbiorowej tożsamości Włoch, której bezpośrednim zapleczem jest baśń rozumiana jako podstawowa struktura myślenia wspólnoty. Właśnie wyjątkowo duża, by tak rzec, plastyczność gatunku – baśniowe narracje wykorzystują ograniczony zestaw modułów narracyjnych do generowania nieskończonej liczby opowieści – intrygowała autora Mrówki argentyńskiej najbardziej. Dostrzegał w niej zalążek kombinatoryki, dzięki której możliwe będzie odejście od tradycyjnych funkcji literatury („mimesis zewnętrznego wyglądu przedmiotów” lub „wnętrza ludzkiej duszy”) na rzecz próby nakreślenia obrazu wszechświata związanego ściśle z konkretnym momentem rozwoju historii i cywilizacji. Prace z lat 60., publikowane często w redagowanym przez pisarza piśmie „Il Menabó di letteratura”, dowodzą, że Calvino sposobów poszerzenia funkcji poznawczych literatury szukał już głównie poza naukami humanistycznymi – w teorii informacji, matematyce, fizyce, chemii, informatyce.
Nowe obszary pociągają go przede wszystkim analityczną narzędziownią, w której dominują modele, operacje logiczne i następujące po sobie serie impulsów krążących w obwodach, łączących przekaźniki, diody czy tranzystory.
Dyskurs naukowy podsuwa mu także możliwość rozwijania fabuł przełamujących epistemologię antropomorficzną bez konieczności rezygnacji z pracującej na najwyższych obrotach wyobraźni. W tym czasie publikuje Opowieści kosmikomiczne (1965), opowiadania, których narratorem jest mięczak o imieniu Qfwfq, wszystkowidzący Byt Prymarny – świadek narodzin świata z nicości. Być może to on powinien nieśmiało podnieść głowę, gdy w Czułym narratorze Olga Tokarczuk pytała: „(…) kim jest ten cudowny opowiadacz (…), który opisuje stworzenie świata, jego pierwszy dzień, kiedy chaos został oddzielony od porządku? Który śledzi serial powstawania kosmosu?”. Jakkolwiek by było, te wyrastające z teorii naukowych opowieści wyprowadzają literaturę na terytorium graniczne, w którym laboratoryjna sterylność przedustawnego świata organicznie (to dobre słowo) spłata się z emocjami istot nieludzkich.
Dwa lata po Opowieściach… Calvino wygłasza publiczny wykład zatytułowany Cybernetyka i duchy, stanowiący węzłowy punkt jego metaliterackiej refleksji. Oto, czytamy w eseju będącym zapisem tego wystąpienia, kultura nie postrzega już świata jako całości i ciągłości, lecz fragmentaryczną przestrzeń nieciągłą, a więc – używając terminologii matematycznej – dyskretną. A jeśli tak, to rzeczywistość przedstawić można przede wszystkim za pomocą metod matematycznych, które obecne są, jak pisze Calvino, w naukach historycznych (statystyka i badania ilościowe), biologii (replikacja materiału genetycznego), językoznawstwie strukturalistycznym (opozycje binarne) czy tym spod znaku Chomsky’ego (badania głębokiej struktury języka). Co więcej, matematyka wkracza bezpośrednio w materię literatury – tam chociażby, gdzie członkowie grupy Warsztaty Literatury Potencjalnej (Ouvroir de Littérature Potentielle, OuLiPo) badają strukturę sekstyny trubadurów, albo tam, gdzie jej założyciel, Raymond Queneau, pisze książkę zatytułowaną Sto tysięcy miliardów wierszy, będącą w istocie „modelem maszyny do konstruowania sonetów”. Pisarz jest zatem maszyną piszącą, zaś literatura – grą, która generować może nieskończoną liczbę narracyjnych układanek. To dzięki tej grze możliwe jest dotarcie do kryjącego się w sferze (pojedynczej lub wspólnotowej) nieświadomości sensu. Anachroniczna postać autora – „nosiciela przesłań”, „kierownika sumień” – nie ma tu czego szukać; autor powinien zniknąć. Narodziny literatury trzeba przypłacić jego śmiercią.
Niepokojąco profetycznie brzmią rozważania Calvina na temat maszyny zdolnej zastąpić poetę i powieściopisarza.
Podczas gdy dzisiaj zaniepokojeni przyglądamy się, jak sztuczna inteligencja podsuwa nam teksty, których nie potrafimy odróżnić od twórczości oryginalnej (pisanej przez ludzi), ponad pół wieku temu włoski pisarz…
