Jako reżyserka uważnie przyglądasz się kondycji ludzkiej i naszym emocjom. To nie jest częsta praktyka wśród twórców i twórczyń teatralnych młodego pokolenia, do którego należysz. Polityka Cię nie interesuje?
Polityka jest tylko nakładką na nasze życie, to struktury, w których próbujemy się odnaleźć, one się zmieniają, a emocje towarzyszą nam stale. Oczywiście kontekst polityczny również warunkuje system emocjonalny, który uruchamiamy, ale mam poczucie, że od tego w naszych (bo teatr to praca zespołowa) spektaklach nie uciekamy. Czasem ktoś pyta, czy nasz teatr jest terapeutyczny. Zastanawiam się wtedy, czy to nie była podstawa istnienia teatru od samego początku jego funkcjonowania. Podobnie jak literatura, a zwłaszcza baśnie, teatr zawsze miał za zadanie pomagać człowiekowi przejść przez trudne momenty. Wspierał ludzkość w sytuacjach ekstremalnych, w stawianiu czoła przemianom społecznym i politycznym, ucząc, że przez obserwację można coś przeżyć i zastanowić się, jak to, co widzimy na scenie, możemy zderzyć z własnym życiem. Utwierdzał też ludzi w bardzo dziwnej zdolności do przetrwania emocjonalnego – zawsze przecież chodzi o to, by zachować człowieczeństwo w sobie.
Postacie zaludniające Twoje światy sceniczne są przeważnie kruche, podatne na wpływ najbliższego otoczenia. Ulegają rozmaitym lękom, doświadczają pustki, samotności, a także silnie łakną relacji z drugim człowiekiem.
Możliwe, że potrzeba relacji z drugą osobą wynika stąd, iż chcemy, by ktoś powiedział nam, jacy jesteśmy naprawdę, żeby w tej pustce, którą przywołujesz i która nas często otacza, ktoś odbił nas „w sobie” jak lustro. Mam może abstrakcyjne przeświadczenie, że obecnie ludziom bardzo trudno jest scalić swoją tożsamość, i to przeczucie sprawdzamy w teatrze.
Tę intuicję mocno eksponuje twoje przedstawienie z Teatru Dramatycznego w Warszawie Mój rok relaksu i odpoczynku na motywach amerykańskiej powieści Ottessy Moshfegh, której obyczajowym tłem jest przełom milenijny.
Sądzę, że z tamtymi czasami nadal możemy się identyfikować, bo w dalszym ciągu mamy tak wiele rzeczy do zrobienia, tak dużo przestrzeni, w których egzystujemy, i fasadowych osobowości, że niełatwo jest nam odpowiedzieć na pytanie: kim w ogóle jestem? Gdzie jest to moje „ja”, rozproszone między pracą, życiem rodzinnym, uczuciowym, mierzące się z mnogością ról i funkcji, jakie pełnimy w dzisiejszych światach? Czasem bardzo potrzebujemy drugiego człowieka, by zobaczyć swoje odbicie w jego / jej oczach i stwierdzić: aha, może jestem właśnie Tym.
Główna bohaterka Mojego roku relaksu i odpoczynku przegląda się w lustrach relacji przyjacielskiej, uczuciowej, terapeutycznej. Ponadto decyduje się na eksperyment radykalny: poddaje się hibernacji, zapada w długi sen. Ciekawi ją, czy po przebudzeniu coś się zmieni.
Myślę, że ona chce sprawdzić, czy sen zlepi jej tożsamość, w jakimś sensie próbuje wydestylować swoje „ja”. Pod koniec książki Moshfegh i w spektaklu bezimienna bohaterka mówi wprost, że ma nadzieję odrodzić się jako osoba nowa i cała, ktoś, kto rozumie i wie, kim jest, nawet jeśli sen sprawi, że znikną wszystkie jej fasadowe tożsamości. Kiedy się budzi, nie ma wokół niej już nikogo, kto ją zna, jako ostatnia „znika” jej przyjaciółka Reva, ginie tragicznie podczas ataku terrorystów na World Trade Center, gdzie pracuje. Nikt nie może powiedzieć, jak ją postrzega, i teoretycznie ona może być sobą. Tylko co to znaczy?
Poddając się hibernacji, kobieta kategorycznie odmawia działania.
Każde działanie rozprasza nasze „ja”, bo całkowicie się w nim zanurzamy, ono nas pochłania. Nie sposób, będąc w nieustannym ruchu, dojść do tego, kim się jest naprawdę. Mimo że stanięcie oko w oko z samym sobą przeraża, dziś wielu ludzi próbuje to robić: zobaczyć siebie z dala od wszystkiego, co nas otacza, przy czym finalnie ta konfrontacja z „ja” wypada nieco koślawo, jest dziwna, zatrważająca. Ciekawie ten mechanizm pokazuje Małgorzata Lebda w powieści Łakome, jej bohaterka na początku rozpoznaje siebie, jednak z czasem traci pewność, czy dobrze siebie widzi, rozprasza się, rozpada na kawałki. Ostatecznie, ten „okruszek”, który „z niej” zostaje, wydaje się bardzo mały.
Jeśli pozbędziemy się konstruktów, którymi obudowujemy się na co dzień, i rzeczy, które nas określają, to może się okazać, że tak naprawdę znaczymy tyle, ile każdy inny człowiek.
Nie wiem, czy zawsze mamy potrzebę, by to wiedzieć. Losy Róży, bohaterki spektaklu Cudzoziemka na motywach powieści Marii Kuncewiczowej, który wystawialiśmy w Teatrze Polskim w Poznaniu, są chyba dobrą ilustracją tego, o czym mówię.
Róża bardzo dużą wagę przywiązuje do tego, jak postrzegają ją bliscy.
Tak, często mówi do nich z wyrzutem: wy mnie nie znacie, choć prawdopodobnie właśnie ci ludzie znają ją najlepiej, bo z nią przebywają.
Według Róży tak naprawdę zna ją tylko Michał, młodzieńcza miłość, z którą od wielu lat nie ma kontaktu, przynależy zatem nie tyle do jej realnego otoczenia, ile do świata jej wyobrażeń.
Michał to jedyna osoba w jej życiu, której ona pokazała taką osobowość, jaką chciałaby mieć. Lubiła obraz siebie w jego oczach, który stworzył się na chwilę, kiedy miała 17 lat. Ten wizerunek został z nią na zawsze. Wszystko poza nim było dla niej nieprawdziwe, bo kolejne lustra Róży nie odpowiadały, przejrzenie się w nich nie sprawiało jej radości. Cieszyły ją wyjazdy z synem, bo mogła w jego oczach być tą osobą, którą chciała, natomiast przez resztę czasu nie była zadowolona z odbić siebie, które widziała w oczach innych. Pod koniec życia Róża przygląda się sobie i pierwszy raz widzi wyraźnie to odbicie, tylko tym razem w swoich własnych oczach – i to jest bolesne doświadczenie.
W Cudzoziemce nie tylko Róża żyje w iluzji na swój temat. W miarę rozwoju akcji rozpoznajemy w biografii jej córki Marty, słynnej śpiewaczki operowej, niezrealizowany scenariusz kariery artystycznej matki. Przez większość życia Marta dąży do zaspokojenia oczekiwań rodzicielki i kiedy ta umiera, trudno jej zdefiniować samą siebie.
Podczas pogrzebu Marta uświadamia sobie, że wraz z odejściem matki straciła też swój obraz w jej oczach, i to ją paraliżuje. Członkowie rodziny często popychają nas do różnych działań i kiedy odchodzą, motor wydarzeń znika wraz z nimi. Może to przynieść ulgę, ale bywa trudne, nieraz wiąże się z obezwładniającym lękiem, bo trzeba złożyć się na nowo z puzzli, które się ma, i być może dopasować do nich jakieś nowe elementy, do których wcześniej nie mieliśmy dostępu. Ktoś, kto przez długi czas był dzieckiem, teraz musi nauczyć się być inną osobą, bo nie ma już człowieka, dla którego był dzieckiem, wobec kogo odgrywał tę rolę. Pojawiają się pytania: czy przypadkiem do tej pory mogłam zdziałać tak niewiele, bo byłam po prostu dobrą córką? Czy teraz mogę być kimś więcej?
Takie pytania zadaje sobie Marta, kiedy nie musi już mierzyć się z nieszczęściem matki, nieustannie żyć w jego cieniu.
Wiadomo że nie mówi się o zmarłych źle, lecz czasem wspominając osobę, z którą egzystencja bywała trudna, mówi się, że „ona miała ciężkie życie”. Co to właściwie znaczy? Trzeba rozmontować całą sytuację, bo ona jest wielowymiarowa. Może brutalnie to zabrzmi, jednak często wygodnie trwać w poczuciu krzywdy. Bycie nieszczęśliwym może być uprzywilejowaną postawą i zdarza się, że to kwestia wyboru. Niektórzy widzowie spektaklu przywiązani do Róży i bardziej się z nią identyfikujący uważają, że to, co Marta mówi na koniec, jest rodzajem fanaberii. Nie do końca akceptują moment, kiedy bohaterka rozważa możliwość wyjścia z przysłowiowego „pokoju”, w którym zamknęła ją matka, bo tylko wtedy dowie się, kim jest w swoich własnych oczach. Do tej pory nie miała przestrzeni, żeby nad tym się zastanowić. W powieści ten wątek został zaczerpnięty z życia samej Kuncewiczowej, podobnie jak Marta, była ona śpiewaczką operową i dopiero po śmierci matki odkryła, co chce robić naprawdę, i dzięki temu mogła w pełni stać się pisarką. Bez przepracowania relacji z rodzicem i próby zobaczenia dalszej drogi, kiedy nie musisz już robić tego, czego się od ciebie wymagało i w czym jesteś wytresowany, ruszenie naprzód jest niemożliwe.
Bohaterka Mojego roku relaksu i odpoczynku, decydując się poddać hibernacji, niejako powiela gest swojej zmarłej matki.
Ta postać robi dokładnie to co matka: bierze leki, popija je alkoholem i zasypia, próbuje przespać cały rok, wymyśla, że uczyni z toksycznych nawyków matki gest artystyczny, co w jej mniemaniu zdystansuje ją od doświadczeń wyniesionych z domu, pozwoli jej się od nich uwolnić. Jej działanie doglądane przez znanego artystę, który dokumentuje jej performance, jest utopijne i surrealistyczne, lecz przez to na swój sposób piękne. W rzeczywistości osoba, która by je podjęła, najprawdopodobniej by zmarła. Bohaterka się na nie decyduje, a jej przebudzenie graniczy z cudem. Wszystko, czego uczymy się od rodziców, albo odrzucamy, albo próbujemy rozbroić w długich procesach terapeutycznych, albo to powielamy.
Przejmując działanie matki, praktycznie się z nią utożsamia. W spektaklu postać matki inaczej niż w powieści niemal nieustannie towarzyszy córce w sennym powidoku. W drugiej części przedstawienia, kiedy poddaje się hibernacji i jest całkowicie bezbronna, matka otacza ją troską. Kiedy ze snu znika jej obraz, bohaterka zostaje sama.
Rozmawiamy o tym, jak trudno dziś złapać oddech, przystanąć na chwilę i przyjrzeć się sobie z boku. Takim powtarzającym się momentem zatrzymania, sprzyjającym autorefleksji w Twoich przedstawieniach, jest śmierć kogoś z rodziny, w Cudzoziemce – Róży, matki i żony, z kolei w spektaklu Kiedy stopnieje śnieg wystawianym w TR w Warszawie – samobójcza śmierć córki bliskich krewnych.Graniczny moment śmierci kogoś z naszego otoczenia to cezura, po której wszystko się…
