Umarł David, niech żyje Lynch – tyle w temacie potencjalnej sukcesji po niedawnej śmierci twórcy. Być może najlepszym wskaźnikiem wpływu, jaki reżyser Mulholland Drive wywarł na kulturę ponad podziałami na „wysokie” i „niskie”, byłaby miara przymiotnikowa. Chodzi o to, że określenie „lynchowski” – podobnie jak „kafkowski” czy „hitchcockowski” – już kilka dekad temu przekroczyło granice kina, a nawet samej twórczości Davida Lyncha. Możemy słabo kojarzyć wszystkie jego ekscentryczne filmy, ale z dużym prawdopodobieństwem załapiemy, co ma na myśli recenzentka, kiedy pisze, że jakaś książka, malarstwo, płyta czy spektakl są lynchowskie. Więcej nawet – nie poczujemy się specjalnie zdezorientowani, kiedy takim epitetem obdarzy się osobę, sytuację lub przestrzeń.
Wiadomo, łatwiej to wszystko poczuć i wyrazić jednym słowem, niż uporządkować w elegancką definicję. Wielu próbowało i równie wielu poległo, łącznie z Davidem Fosterem Wallace’em, który już 30 lat temu, w eseju David Lynch ocala głowę, zwrot Lynchian definiował na dwa sposoby: po akademicku oraz w odniesieniu do konkretu ze świata pop-historii. W poważniejszej terminologii lynchowskość byłaby „szczególnego rodzaju ironią, w której makabra i zwyczajność tworzą jedną całość, ujawniając nieusuwalną zawartość jednego składnika w drugim”. Natomiast w odniesieniu do – tak uwielbianego przez autora – porządku tabloidowo-telewizyjnego Wallace sam skorzystał z ironicznego obrazu: „Ted Bundy nie był szczególnie lynchowski, ale stary dobry Jeffrey Dahmer, starannie układający części ciał swoich ofiar w lodówce tuż obok mleka czekoladowego i margaryny, był na wskroś lynchowski”. Obie definicje – a w zasadzie jedna poszerzona o mocną egzemplifikację – są co prawda udane literacko, ale absolutnie nie wyczerpują tematu.
W końcu lynchowskość rozumiana w kategoriach dialektycznych – układu, w którym makabra, perwersja czy radykalna obcość krążą wokół „normalności” niczym Księżyc wokół Ziemi, wzajemnie się napędzając – istniała na długo przed Lynchem.
Musi więc chodzić o coś więcej. O jakąś wartość dodaną, którą trudno ująć w logiczne ramy, a która odpowiada za to, że twórczość uprawiana przez jednego tylko człowieka mogła urosnąć do rangi abstrakcyjnej idei.
„Rozpoznajemy ją, kiedy ją widzimy” – pisze dalej Wallace i być może właśnie taka definicja, oddająca pełnię sprawczości widzom i widzkom, byłaby najlepsza. Z jedną poprawką: lynchowskość rozpoznajemy nawet wtedy, kiedy nie mamy do niej bezpośredniego wizualnego dostępu, lecz widzimy ją tylko oczami wyobraźni. Możemy nawet założyć, że Lynch nie potrafił czy nie chciał interpretować swoich filmów, zgrywając przed dziennikarzami chłopka-roztropka, ponieważ doskonale wiedział, że znaczenia wykuwają się dopiero w praktyce odbiorczej. W tym sensie był rasowym postmodernistą. Już od dawna nie reżyserował, ale pozwalał, żeby to inni reżyserowali jego, dodając do układanki kolejne przymiotniki: surrealistyczny, absurdalny, oniryczny, groteskowy, psychoanalityczny, dekonstruktywistyczny, antyhollywoodzki, jednocześnie na wskroś hollywoodzki. Amerykańska Akademia Filmowa – choć w 2019 r. przyznała reżyserowi honorowego Oscara za całokształt twórczości – nigdy nie umiała rozpoznać i odpowiednio docenić gigantycznego wpływu, jaki Lynch wywarł na światową kulturę. Na ostatniej gali oscarowej, podczas dorocznej sesji wspominkowej poświęconej niedawno zmarłym ludziom kina, Lynch otrzymał „całe” 15 s czasu scenicznego. To symptomatyczne: w amerykańskim systemie produkcji i konsumpcji kina miarą sukcesu jest uległość, która realizowała się według schematu: kiedyś gość rozrabiał, później okrzepł i dopasował się do oczekiwań. A Lynch wolał zrezygnować z robienia filmów, niż pójść na kompromis. Raczej zatrzymać się w pół kroku przed metą, niż dać się ujarzmić i przekształcić w markę.
Śmierć wielkiej reżyserskiej enigmy przywołuje jeszcze jeden paradoks: obecnie to Ameryka, ta pod rządami Trumpa, staje się coraz bardziej lynchowska, natomiast w anglosaskiej kulturze filmowej nazwisko Lyncha to od jakiegoś czasu modny vibe.
Cambridge Dictionary wyjaśnia, że zwrot ów – dzisiaj już rzadko tłumaczony na polski jako „wibracje” – oznacza „nastrój wywoływany przez miejsca, sytuacje, osoby i tak dalej, a także sposoby, w jaki się je odczuwa”. Żeby lepiej zrozumieć, jak to się ma do Lyncha, zachęcam do przeprowadzenia krótkiego testu i wpisania w wyszukiwarkę frazy Lynchian vibes. Algorytm powinien wam wypluć całkiem obszerną pulę wyników – od recenzji po dyskusje na forach filmowych – a większość z nich będzie świetnie dopasowana do lynchowskości z „akademickiej” definicji Wallace’a. W zasadzie w co drugim współczesnym filmie można – przy odpowiednim nastawieniu – doszukać się jakiegoś rodzaju Lynchian vibes. Być może schedę po Lynchu pielęgnuje dzisiaj cała branża filmowa, nawet jeśli nie do końca potrafi się do tego przyznać.
Wciąż powstają oczywiście filmy mniej lub bardziej lynchowskie, a jeśli przejrzymy recenzje z, powiedzmy, ostatnich dziesięciu lat, możemy dojść do wniosku, że w tej drugiej kategorii krytycy i krytyczki umieszczają produkcje tak odmienne tematycznie i stylistycznie jak choćby Tajemnice Silver Lake Davida Roberta Mitchella, Lamb Valdimara Jóhannssona, Men Alexa Garlanda, W blasku ekranu Jane Schoenbrun i serial The Curse Nathana Fieldera i Benny’ego Safdiego. Jeśli wyczuwacie, że łączy je jakaś wspólna nić, to dobrze wyczuwacie – wszystkie powyższe tytuły otwiera czołówka z logo amerykańskiego studia A24. Tego samego, które przeprowadziło tak skuteczną kampanię 3,5-godzinnego art-house’owego kolosa – filmu Brutalista Brady’ego Corbeta – że zapewniło mu dziesięć nominacji do Oscarów. Może więc Akademia, doceniając studio dystrybuujące i produkujące kino z lynchowskim sznytem, pośrednio uhonorowała i samego Lyncha? Tylko czy A24 rzeczywiście nadaje na podobnie bezkompromisowych falach? A może to banda cwaniaków, która to, co wywrotowe, dziwaczne i eksperymentalne, sprzedaje jako łatwo przyswajalny towar? Przekonajmy się.
Start-up dla kinofilów
Są eklektyczne, ekscentryczne, immersyjne i autentyczne – zapytaj fankę A24, co myśli o filmach ze swojego ulubionego studia, a wyrecytuje podobną litanię. Nie przeprowadziłem co prawda sondy na liczącym ponad 230 tys. użytkowników subforum Reddita, lecz źródeł jest dość. W branżowych mediach znajdziemy setki tekstów poświęconych fenomenowi A24, z których większość traktuje działania firmy przychylnie, natomiast te najbardziej entuzjastyczne przypominają w swoim hurraoptymizmie materiały sponsorowane.
Taki dziennikarski brak dystansu wydaje mi się etycznie podejrzany, jednak jako fan oraz krytyk filmowy jestem w stanie zrozumieć nimb otaczający studio. Tradycyjny model kina oparty na autorach-reżyserach oraz regularnych seansach kinowych (praktyce tyleż rekreacyjnej, co związanej z budowaniem kapitału kulturowego) przechodzi od wielu lat głęboki kryzys. Model ten jest zastępowany tanim i ogólnodostępnym eskapizmem praktykowanym na platformach streamingowych. Tymczasem u progu Wielkiej Transformacji, dosłownie na kilka miesięcy przed premierą House of Cards, pierwszego oryginalnego serialu Netfliksa, na rynku zaczyna działać podmiot, który zachowuje się tak, jakby wynalazł złotą regułę rozwiązującą stare problemy dystrybucyjno-komunikacyjne kina artystycznego. Tak, nadal możecie stawiać na autorskość i wielkie ekrany – głosi „doktryna A24”.
Tak, ludzkie potrzeby nie zmieniły się wcale tak radykalnie, jak próbuje was przekonać Dolina Krzemowa.
Po prostu dzisiaj dociera się do ludzi zupełnie innymi kanałami, a jeśli stara kinofilia jest w tym słaba, to należy wykreować nową – na pierwotnym, czyli wysokoartystycznym i elitarnym, korzeniu, ale z tożsamością pasującą do aktualnego Zeitgeistu. „Porównajcie vibe, jaki generuje logo A24, do »Kobiety z pochodnią«, symbolu Columbia Pictures. Kochamy ją, jasne, ale ten znak opowiada o dziedzictwie, historii, legendzie i skali studia filmowego. Mówi coś o samym Columbia Pictures, natomiast nie mówi nic o TOBIE” – pisze Julian Obubo w tekście How A24 became a passion brand (Jak A24 stało się marką pasjonacką). Wracając do wyjściowej watpliwości: bardzo trudno zachować dystans, kiedy z dnia na dzień twoje „piwniczne” zainteresowania stają się modnym lifestyle’em, choć zewsząd słychać było głosy, że ambitne kino to punk rock kultury obrazów – martwe za życia i animowane siłą pamięci wąskiej grupy entuzjastów.
Ale od początku. A24 kończy w tym roku 13 lat, co dla wielkich hollywoodzkich studiów filmowych jest mgnieniem, natomiast w świecie producentów nisko- i średniobudżetowego kina artystycznego uchodzi za świetny wynik. Firmę, założoną w sierpniu 2012 r. przez trzech weteranów produkcji i dystrybucji filmowej – Daniela Katza, Davida Fenkela i Johna Hodgesa – oparto na start-upowym modelu finansowania, z kapitałem inwestycyjnym dostarczonym przez nowojorskich finansistów z Guggenheim Partners, poprzednich pracodawców Katza. Jeśli układ Wall Street z art-house’em wydaje się wam egzotyczny, to cóż – witajcie w Stanach Zjednoczonych. Trudno powiedzieć, jakie dokładnie intencje przyświecały komitetowi założycielskiemu: czy rzeczywiście była to fanowska idea „dzielenia się wartościowym kinem” (wersja oficjalna) czy raczej chęć wdarcia się do Hollywood tylnymi drzwiami, a przy okazji zarobienia ogromnych pieniędzy. Wiadomo, że większość start-upów zakłada się nie po to, żeby coś produkować albo ulepszać, ale żeby jak najdłużej odsuwać od siebie widmo bankructwa i jak najsprawniej obsługiwać fantazje inwestorów, pompując bańkę nadziei na zyski w oczekiwaniu na wykupienie przez jedną z wielkich korporacji.
I chociaż w 2021 r. szefostwo firmy rzeczywiście badało możliwość wykupu za kwotę od 2,5 do 3 mld dolarów, z dzisiejszej perspektywy większość przesłanek wspiera lansowaną przez studio hipotezę prawdziwego entuzjazmu.
Założyciele A24 weszli na rynek nie po to, żeby dać się ograć Hollywoodowi, lecz – jakkolwiek górnolotnie by to brzmiało – by rzucić mu rękawicę. Chodziło o to, żeby wykorzystać trwające rozprężenie – moment, w którym już było wiadomo, że przyszłością kina, i to na wielu poziomach, będzie internet platform, natomiast system jeszcze tego nie przetrawił – i przejąć jedną z tymczasowo nieobsadzonych i niepilnowanych nisz. Skromny, wydawałoby się, kawałek podłogi: gdzieś między ciągle świeżą produkcją dla streamerów a przerośniętym Hollywood oraz niezależną produkcją artystyczną a mainstreamową przystępnością.
Pod kreską
Dla miłośników „prawdziwej sztuki” będzie to prawdopodobnie niewiele znaczący, a na dodatek prostacki szczegół, ale fakty pozostają faktami – również ich ukochane kino autorskie jest w olbrzymim stopniu zależne od sprawności, z jaką dystrybutorzy potrafią nadawać mu rozgłos. Festiwale i nagrody znacznie to ułatwiają, jednak w warunkach kapitalistycznej konkurencji nie są w stanie zastąpić dobrego marketingu. A już na pewno nie w kolebce wolnego rynku, jaką jest Ameryka.
Dlatego żeby uzyskać szerszy obraz środowiska kulturowo-ekonomicznego, w jakim zaczynało działać A24, musimy złożyć ze sobą jeszcze kilka elementów. Pod koniec lat 2000. globalne Hollywood przestawiło się na produkcję bardzo drogich i wówczas też bardzo dochodowych blockbusterów. Nieproporcjonalnie wielką część tych przeskalowanych, idących w setki milionów dolarów budżetów pochłaniały wydatki na marketing i reklamę. Z kolei gros tej kasy szło na stare formy pozyskiwania uwagi: kampanie outdoorowe, trailery i obecność w tradycyjnych mediach. Cały system działał spektakularnie dobrze, dlatego na innych polach mógł jeśli nie całkowicie odpuścić, to przynajmniej zwolnić tempo. W internecie platform Hollywood nadal bazowało na fandomach dawnego typu – grupach dyskusyjnych zawiązywanych wokół franczyzowych uniwersów – obsługując potrzeby widzów-kibiców na zasadzie stałego recyklingu ulubionych motywów, zakończeń czy bohaterów. Taka ultrafanowska tożsamość nie zaspokajała jednak wszystkich potrzeb tak niejednorodnej grupy konsumenckiej, jak widzki i widzowie kinowi, a dotychczasowy model produkcji niezależnej – reprezentowany przez markę „Quentin Tarantino & Naśladowcy” oraz wytwórnię Miramax – po 20 latach dominacji wyraźnie tracił impet (do czego za chwilę dołoży się odium związane z nazwiskiem Harveya Weinsteina). W międzyczasie kryzys ekonomiczny z 2008 r. i rosnąca świadomości zagrożeń klimatycznych spowodowały wzrost nastrojów dekadenckich oraz prawdziwą erupcję tożsamej z nimi wyobraźni estetycznej. W kinie na znaczeniu zyskała nie tylko nostalgia ówczesnych 40- i 30-latków za popkulturą lat 80. i 90., lecz też mrok, pesymizm, irracjonalizm i światotwórcza „dziwaczność” spod znaku weird fiction obecne w filmach z tzw. Nowej Fali horrorów wysokiego konceptu (elevated horrors, post-horrors). Co dla nas istotne, za jej wstępną fazę nawet angielska Wikipedia uznaje – słusznie czy niesłusznie – dwie ostatnie pełnometrażowe fabuły Davida Lyncha: Mulholland Drive i Inland Empire.
Tak więc na przecięciu tych trzech zazębiających się trendów (skupionego na blockbusterach i słabo wyróżniającego się w social mediach Hollywood, wyczerpywania się modelu niezależności spod znaku Miramax oraz rosnącej popularności nowej estetyki mroku i dziwaczności) utworzyła się luka, w którą A24 zdołało wlać cały swój know-how. A ten opierał się nie tylko na, jak to już zostało powiedziane, doskonałej znajomości amerykańskiej branży filmowej, ale również na uważnym monitorowaniu ewolucji, jaką w II dekadzie XXI w. przechodziły media internetowe.
Bardziej niż pasją wybór metod został podyktowany koniecznością ekonomiczną – niewielki start-up nie posiadał środków na klasyczną reklamę, musiał więc sięgać po dużo tańsze narzędzia marketingu cyfrowego albo budować zasięgi organicznie (czyli nie na podstawie płatnych kampanii).
Nate Jones, publicysta magazynu „Vulture”, pisze w tekście The Cult of A24(Kult A24), że firmie po prostu udało się wstrzelić w „moment przejścia platform społecznościowych z kultury tekstu do kultury obrazu”, którą wyznaczały rosnąca popularność Instagramu oraz uwielbienie, jakim pokolenie milenialsów zaczęło darzyć memy i GIF-y. Rzeczywiście, niecały rok po formalnym starcie studia na jego instagramowym koncie pojawiła się jedna z pierwszych enigmatycznych treści…
