W eseju zatytułowanym Nos Virginii Woolf biografka pisarki Hermiona Lee przygląda się współczesnym sposobom przepisywania życiorysu autorki Pani Dalloway, które towarzyszyły spektakularnemu sukcesowi książki i filmu Godziny (Pulitzer dla Michaela Cunninghama w 1999 r. i szereg nagród dla adaptacji Stephena Daldry’ego z 2002 r. z gwiazdorskimi kreacjami Nicole Kidman, Julianne Moore i Meryl Streep).
Godziny to przeniesiona w paralelną rzeczywistość Stanów Zjednoczonych końca lat 40. i 90. XX w. opowieś? ć o dwóch kobietach – Laurze Brown i Clarissie Vaughan – które, jak powieściowa pani Dalloway, urządzają przyjęcie. Ich losy splatają się z biograficzną legendą Virginii Woolf, stwarzającej niejako na naszych oczach swoją literacką bohaterkę. Podkreśla to również wybór Cunninghama, by zatytułować swoją powieść dokładnie tak, jak pierwotnie nazywała ją w dziennikach pisarka. Ten zabieg fabularnego połączenia przeszłości i współczesności niewątpliwie przyczynił się do wzmożenia zainteresowania brytyjskim oryginałem. Pierwszy raz w historii swojej recepcji i ponad 70 lat od daty premiery w 1925 r. Pani Dalloway osiągnęła status bestsellera. Towarzyszyły temu nowe wydania i przekłady, recenzje w magazynach kulturalnych, dyskusje w klubach czytelniczych i sesje naukowe. Zredagowany przez uznaną amerykańską autorkę Francine Prose Mrs Dalloway Reader z 2003 r., który drobiazgowo rekonstruował genezę i proces powstawania powieści, a także gromadził komentarze zarówno ówczesnych czytelników, jak i współczesnych krytyków i pisarek (m.in. Elaine Showalter, Sigrid Nunez, Margo Jefferson, Daniela Mendelsohna i Jamesa Wooda), potwierdzał kanoniczny status utworu Woolf. Podkreślał to również sam Cunningham, porównując swoją metodę pracy nad Godzinami do działania muzyka jazzowego, który tworzy własną improwizację na podstawie kawałka klasyki.
A jednak, jak zauważa Hermiona Lee, ten fenomenalny powrót Virginii Woolf i Clarissy Dalloway do XXI-wiecznej, (pop)kulturowej wyobraźni, pokazał zasadniczy problem z biograficznym czytaniem wielkich fikcji literackich.
Problem, który zogniskował się na – wydawać by się mogło: marginalnej i nieco komicznej – kwestii charakteryzacji aktorki, wcielającej się w filmie Daldry’ego w rolę Woolf. Sztuczny, wyolbrzymiony i zwyczajnie brzydki nos Nicole Kidman wzbudził zniecierpliwienie i złość wielu „woolfianistek” i „woolfianistów”, ujawniając przy okazji istnienie silnej, ponadpokoleniowej, profesjonalno-amatorskiej wspólnoty czytelniczej, dla której demistyfikowanie biograficznej legendy autorki Własnego pokoju (jako ponurej, straumatyzowanej, opętanej obsesją śmierci „wariatki na strychu”) okazywało się równie ważne jak wnikliwe czytanie jej dzieła. „Woolf taka nie była” – wracało jak echo w wielu tych komentarzach. Nie chodziło jednak tym razem wyłącznie o (jak zawsze) napiętą relację między prawdą a zmyśleniem, ale również o atrakcyjność tego rodzaju fuzji biografii i literackiej fikcji, w której tragiczne życie pisarki musi stopić się z równie tragicznym losem wymyślonej przez nią bohaterki tak, by stały się swoimi lustrzanymi odbiciami.
Nie jest to oczywiście rzecz w literaturze nowa. Znamy przecież wszyscy poruszające wyznanie Flauberta: „Pani Bovary to ja!” – lecz warto zauważyć, że tę identyfikacyjną grę wytwarza XIX-wieczny pisarz mężczyzna w relacji do kobiecej protagonistki, którą w fabule własnej powieści spektakularnie uśmierca.
Woolf świadomie podjęła decyzję o „niezabijaniu” Clarissy i m.in. ten właśnie ocaleńczy gest zaintrygował Cunninghama.
A jednak już filmowa adaptacja Godzin przywróciła i na nowo uromantyczniła dialektykę życia i śmierci, tym razem w odwróconej jak gdyby konfiguracji: oto, aby pani Dalloway mogła przeżyć, musi umrzeć Virginia Woolf. Jakby ceną za ocalenie bohaterki była śmierć autorki. Hermiona Lee zwraca uwagę na stworzoną w filmie sekwencję, która połączyła w ciąg przyczynowo-skutkowy koniec prac nad manuskryptem powieści i samobójstwo Woolf, nadając mu w dodatku niezwykle estetyczną – „ofeliczną”, by tak rzec – formę.
Tymczasem jesienią 1924 r. Woolf z zadowoleniem odnotowuje w dzienniku fakt ukończenia powieści i zabiera się za trwające kilka miesięcy prace redakcyjne. Chętnie rozmawia o Pani Dalloway z przyjaciółmi, a po publikacji czeka na pierwsze – na ogół pochlebne – recenzje, zaskoczona również finansowym sukcesem książki. Przez następne 16 lat pisze swoje najwybitniejsze dzieła: powieści (m.in. Do latarni morskiej, Fale i Orlando), zbiory opowiadań i znakomitych esejów (m.in. feministyczny Własny pokój i antywojenne Trzy gwinee). Woolf nie przestaje prowadzić intensywnego życia intelektualnego i towarzyskiego. Jest aktywną krytyczką literacką i biografką, kieruje z mężem wydawnictwem, daje odczyty, angażuje się politycznie, choruje, tworzy, zdrowieje. Ostateczne załamanie przychodzi dopiero wiosną 1941 r., kiedy na Londyn spadają kolejne hitlerowskie bomby, a w jej głowie nasilają się symptomy zapowiadające kolejny atak choroby psychicznej. Nie miała siły przechodzić tego jeszcze raz.
Problem „nosa Virginii Woolf” w kontekście renesansu popularności Pani Dalloway to w istocie problem (auto)biograficznego czytania, w którym identyfikujemy autorkę i bohaterkę po to, by otrzymać efektowny, bo tragiczny, finał dobrze opowiedzianej historii o kobiecie.
Zwłaszcza kobiecie twórczej. W ten sposób dajemy się uwodzić dwóm mitom jednocześnie: modernistycznemu mitowi wielkiej sztuki, która domaga się ofiary, wyobcowuje i skazuje na samotność, oraz wiktoriańskiemu mitowi kobiety jako istoty zbyt kruchej emocjonalnie i fizycznie, by udźwignąć koszty wysiłku intelektualnego. Splot tych dwóch kulturowych narracji wytworzył być może jeden z najtrwalszych obrazów w zachodniej literackiej wyobraźni XIX- i XX-wiecznej, a mianowicie obraz popadającej w szaleństwo artystki, „wariatki na strychu”. Jak przekonywały feministyczne badaczki Sandra Gilbert i Susan Gubar, historie o nieszczęśnicach, które – jak to często wówczas widziano – „zwariowały” przez swoje ambicje, legły pod ciężarem własnych, „nierzeczywistych” marzeń lub popadły w chorobliwą „manię wielkości”, miały działać trochę jak ostrzeżenie, a trochę jak stygmat. Woolf doskonale zdawała sobie z tego sprawę, zachęcając na kartach Własnego pokoju do wypracowania przez kobiety ocaleńczych i dystansujących praktyk oporu. Z tej perspektywy ponury nos przyprawiony pisarce w filmie Daldry’ego, podobnie jak samobójcza aura, która ją w nim otacza, może rzeczywiście zakrawać na ironiczny paradoks.
„Pani Dalloway to ja”?
Bo czy Virginia Woolf pisała swoją powieść, myśląc: „pani Dalloway to ja”? Odpowiedź na to pytanie nie jest w żadnej mierze prosta, lecz odnoszę wrażenie, że to właśnie ta identyfikacyjna strategia czytania Pani Dalloway, w której utożsamiamy głos autorki i głos bohaterki, okazała się współcześnie ożywcza i medialnie atrakcyjna. Jej siła pozwoliła przekształcić filmowe wcielenia Clarissy w figury kontestacji: wyzwalające się spod norm społecznych kobiety, które mają odwagę chadzać własnymi ścieżkami, wybrać życie (Laura Brown) lub wybrać śmierć (Virginia Woolf), by odszukać i zrealizować siebie (Clarissa Vaughan). Symbolicznie, choć subtelnie, tego ducha niepokory wyrażają pojawiające się w Godzinach trzy sceny pocałunku między kobietami, zaś lesbijska – czy może raczej queerowa, bo mniej uchwytna, mniej dookreślona – tożsamość seksualna pani Dalloway stanowiłaby tu wyraźny i pozytywny znak jej odmieńczości. W takiej interpretacji Clarissa, mimo swojej zwyczajności, jest w gruncie rzeczy kobietą inną niż wszystkie, osobowością – jak sama Woolf – niekonwencjonalną, ekscentryczną, wyzwoloną, choć złapaną w sidła konwenansu.
Jednakże, jeśli potraktować ten identyfikacyjny trop dogłębnie, należałoby postawić sobie również odwrotne pytanie: co z Clarissy Dalloway miała w sobie Virginia Woolf? Odpowiedź na nie może przynieść zupełnie inne wnioski interpretacyjne.
W gruncie rzeczy bowiem powieściowa protagonistka wcale nie należy ani do najciekawszych, ani do najodważniejszych bohaterek literackich.
Jest typową reprezentantką brytyjskiej wyższej klasy średniej, przykładną żoną przy mężu, „gospodynią doskonałą” – jak z przekąsem nazywa ją w powieści dawny adorator Peter Walsh – dbającą o zachowanie wszelkich konwenansów w obawie przed utratą pozycji, prestiżu, uznania. Clarissa jest jednocześnie sentymentalna i pełna chłodu, marzycielska i prozaiczna, wrażliwa na piękno drobnych szczegółów i pełna klasowej pogardy dla wszystkiego, co brzydkie, biedne i nieprestiżowe. W gruncie rzeczy najbardziej boi się towarzyskiej porażki i utraty formy, która być może odsłoniłaby pustkę jej życia, a przy okazji współdzieloną z innymi kruchość i przeciętność. Clarissa w żadnej mierze nie jest ryzykantką. Będąc wielbicielką miejskich spacerów po centrum Londynu, wędruje wyłącznie utartymi szlakami, zgodnie z geometrycznie wytyczonymi liniami ulic i parków. Krytyk i przyjaciel grupy Bloomsbury Edward Morgan Forster w swoim szkicu określił ją wprost jako „straszliwą snobkę”, a łatka ta była nieraz przyklejana samej Woolf. Do tego stopnia widziano je jako własne odbicia, że złośliwą niechęć powieściowej pani Dalloway wobec biednej nauczycielki jej córki – Doris Kilman w brzydkim zielonym mackintoshu – poetka i krytyczka Elizabeth Hardwick przypisała „klasowemu sadyzmowi” pisarki…
Z tego utożsamienia głosu Woolf i jej bohaterów być może wziął się też zarzut sztuczności i „nieszczerości” jej prozy, który pojawia się w lekturach kilku innych współczesnych pisarek.
Sigrid Nunez nie kryje rozczarowania narracyjną formą Pani Dalloway. Po etapie młodzieńczego zauroczenia twórczością autorki Orlanda (czyżby rację miała Sontag, że „z miłości do Woolf się wyrasta”?) używana przez nią metoda strumienia świadomości wydaje jej się zmistyfikowana: wszyscy bohaterowie mówią w gruncie rzeczy tym samym językiem, mają ten sam sposób odczuwania świata, podobne skojarzenia: „Każdy jest nawiedzony przez śmierć, każdy jest poetą, każdy jest neurotykiem, każdy jest geniuszem, każdy jest Virginią Woolf”.
Sztuczność, „nieznośny egotyzm” dzienników i sentymentalność prozy Woolf stały się również powodem odrzucenia tej twórczości przez Louise Bogan, która zakwestionowała nawet nowatorstwo formy Pani Dalloway, twierdząc, że w gruncie rzeczy metodę strumienia świadomości wymyśliła i zastosowała wcześniej Dorothy Richardson. Z nieco innych – bo tożsamościowych – powodów drugofalowa amerykańska krytyczka feministyczna Elaine Showalter dostrzegała w pisarstwie Woolf jakiś fałszywy ton – usilne maskowanie swojego kobiecego doświadczenia (literacka „androgynia” jako unik), które eskapistycznie prowadzi w stronę estetycznego elitaryzmu modernistycznej sztuki („własny pokój” jako grobowiec).
Współczesna pisarka Margo Jefferson – sama wywodząca się z bogatej afroamerykańskiej burżuazji i tematyzująca w swoich esejach problematyczną kwestię własnego przywileju – rzuciła jednak nieco inne światło na retoryczne gry masek w pisarstwie Woolf. Zinterpretowała je jako „taktyki przetrwania” typowe dla całego pokolenia pozbawionych dostępu do edukacji uniwersyteckiej córek uczonych mężczyzn epoki wiktoriańskiej. Na repertuar tych taktyk składała się osobliwa mieszanina: pochlebstw, uników, uległości, subtelnej ironii i nieustannego wdzięku. Cóż, trudno nie przyznać, że Woolf wyposażyła również Clarissę Dalloway we wszystkie cenne umiejętności, które okazywały się w jej klasie społecznej najistotniejszym kobiecym kapitałem.
Anty-Ulisses
Czytając Pania˛ Dalloway jedynie przez pryzmat podobieństw czy wręcz tożsamości między bohaterką literacką a pisarką, coś zyskujemy, ale też sporo tracimy z pola widzenia. Pozwala to zobaczyć rekonstrukcja procesu powstawania powieści. Pierwsze wzmianki w dzienniku Woolf każą nam cofnąć się do lata 1922 r., kiedy pojawia się pomysł na niewielkie opowiadanie Mrs Dalloway in Bond Street z otwierającym je zdaniem: „Pani Dalloway powiedziała, że sama kupi rękawiczki”. Jesienią tego samego roku w wieku 55 lat umiera nagle przyjaciółka Woolf z dzieciństwa – Kitty Maxse – znana w londyńskim towarzystwie organizatorka znakomitych przyjęć i żona redaktora politycznego miesięcznika „The National Review”, wskazywana czasem jako pierwowzór pani Dalloway. Jej zagadkowy upadek ze schodów komentowany bywał jako domniemane samobójstwo.
Trudno ostatecznie rozstrzygnąć, czy śmierć rzeczywistej osoby stała się symbolicznym momentem narodzin pełnowymiarowej postaci literackiej, niemniej przez kolejne miesiące Woolf tworzy serię siedmiu fragmentów narracyjnych (szkiców), które rozwijają interesujący ją motyw przyjęcia. A właściwie czegoś znacznie głębszego, co nazywała „świadomością przyjęcia” (party consciousness) – a więc fenomenu mentalno-fizycznej ekscytacji, towarzyszącej przyjęciu z jego specyficzną dynamiką relacji międzyludzkich, stylem konwersacji, zbiorem zasad i rytuałów. Wydaje się, że podjęcie tego tematu to również jakaś forma artystycznego dialogu Woolf z młodszą o kilka lat Katherine Mansfield, autorką m.in. opowiadania The Garden Party i mistrzynią krótkiej formy prozatorskiej. Po jej przedwczesnej śmierci (w 1923 r.) Woolf napisała w dzienniku, że była jedyną osobą, której zazdrościła talentu.
W czasie prac nad Panią Dalloway Woolf przygotowuje również esej Mr Bennett and Mrs Brown (opublikowany w 1924 r.), który stanowi rodzaj jej literackiego credo. Wyczytuję z niego pragnienie skupienia się na teraźniejszości i odnalezienia adekwatnej dla niej formy realizmu – nie opisującego czy dokumentarnego, ale raczej przekopującego świat w poszukiwaniu ukrytej prawdy o ludziach go zamieszkujących, psychologicznej prawdy. Współczesny pisarz powinien – przekonuje Woolf z właściwą sobie lekkością i żarliwością – podążać za zwyczajną panią Brown, starszą kobietą, którą przypadkiem spotkał w pociągu. Powinien szukać jej głosu, jej myśli, jej przeżyć, nawet jeśli będą one nijakie, pospolite. Stare (wiktoriańskie i edwardiańskie) wzorce uprawiania prozy realistycznej nie pozwolą na zrealizowanie tego zadania. Ale też pisarze współcześni nie odnaleźli jak dotąd sposobu na podążanie za panią Brown i ukazanie jej czytelnikowi. „Niezrozumiałość” Eliota z jednej strony i „nieprzyzwoitość” Joyce’a z drugiej niweczą ten zamiar, gubiąc drogę do odbiorcy i zostawiając go znużonego językowymi i formalnymi popisami twórców.
Panią Dalloway odczytuje się czasem jako literacką polemikę z Ulissesem. Z czym dyskutowała Woolf, gdy nazywała Joyce’a „nieprzyzwoitym”, a jego nowatorską powieść „niewypałem” i „stratą energii”?
Chodziło jej, jak sądzę, o przeszarżowanie formy, o manieryczność i dziwaczność, która zamiast eksplorować nowe rejony w literaturze, stawała się efekciarskim wybrykiem uczniaka, wybijającego szybę w oknach, bo mu duszno. Cóż, z pewnością można to potraktować jako wyraz dość zaskakującej zachowawczości Woolf, która wolałaby, żeby pisarze i pisarki zawsze trzymali fason, nie poddawali się emocjom takim jak rozpacz, znużenie czy gniew… Niemniej godna podziwu wydaje mi się jej konsekwentna obrona tego, co codzienne i zwyczajne, a co – z uwagi na panującą dotychczas manię wielkości (tematów i stylów) – pozostawało poza polem zainteresowania literatury. Z tej perspektywy Pani Dalloway okazuje się metodycznie przeprowadzoną i skrupulatnie przygotowaną eksploracją fenomenu przeciętności, medytacją nad intensywnością życia doświadczanego jako zwykła codzienność.
Przeciętność jako forma istnienia
Powieść Woolf to zatem również rodzaj eksperymentu, choć innego rodzaju niż nowatorskie dzieło Joyce’a. Współczesny krytyk James Wood widzi w nim odważny gest nie tylko artystyczny, lecz również emancypacyjny. Dając swoim bohaterkom prawo do swobodnego dryfowania w myślach, które społeczeństwo jej czasów kojarzyło z kobiecą bezczynnością, intelektualną słabością i myśleniem o niczym, obdarzyła je najgłębszą, egzystencjalną wolnością. Jednak ówczesna krytyka, mimo ogólnie dobrego przyjęcia powieści, znajdowała pewną trudność z uznaniem Pani Dalloway w całej jej przeciętności. Pojawiły się przewidywalne zarzuty o niezrozumiałość i nieartystyczność powieści („to nie jest sztuka”). Przyjaciel Woolf i wybitny krytyk Edward Morgan Forster asekurował się, nazywając powieść „być może arcydziełem”, „ale trudnym”, które wzbudza w nim interpretacyjną niepewność („nie każdy detal w nim zrozumiałem”). Jakby taka sytuacja dla zawodowego krytyka była czymś szczególnym. Niejednoznaczną, choć dla samej pisarki tym ciekawszą, opinię sformułował inny przyjaciel z kręgu Bloomsbury: Lytton Strachey, który dostrzegł w Pani Dalloway „rozbieżność między ornamentem (niezwykle pięknym) a tym, co się wydarza (rzeczy zwyczajne)”. Jak zanotowała w dziennikach Woolf, z tego właśnie powodu nazwał on powieść „klejnotem ze skazą”, gratulując jej autorce genialnego osiągnięcia i zachęcając jednocześnie do „wzięcia na warsztat czegoś szerszego, fantastyczniejszego”, co pozwoliłoby jej stworzyć dzieło na miarę chociażby Tristrama Shandy…
Trudno oprzeć się wrażeniu, że to właśnie banalna przeciętność pani Dalloway jako bohaterki literackiej oraz świata, w którym żyje, nie pozwalały w pełni uznać powieści Woolf za „klasyczną”.
Z kolei jej nowatorstwo formalne okazywało się zbyt powściągliwe, zbyt ostrożne i „przyzwoite”, jakby jej autorka, mimo solidnego przygotowania do tematu, rozpoznawała dopiero grunt do dalszych eksploracji i nie chciała popełnić błędu. Albo jakby próbowała stawić opór czemuś, co w podjętym temacie jest zbyt osobiste. Czy Pani Dalloway to powieść o kobiecych „taktykach przetrwania”, sama stanowiąca ich doskonałą realizację?
Być może, staram się jednak nie zgubić w tej autobiograficznej historii jednego ważnego elementu – świadomie obranego artystycznego zamiaru, który towarzyszył powstawaniu powieści. Chociaż Woolf nie była realistką czy dokumentalistką, zależało jej na docieraniu do ukrytej prawdy o życiu. W tym sensie była ona pisarką-badaczką, a powracające w jej dziennikach i esejach materialistyczne metafory tworzenia jako „tunelowania”, „odkopywania jaskiń” czy przesypywania ziemi – o których intrygująco pisze Magda Heydel w posłowiu do powieści – dobitnie świadczą o głęboko poznawczym celu jej literackich poszukiwań. Woolf cierpliwie i metodycznie wypracowywała formę Pani Dalloway – przekształcając pierwotne opowiadanie w powieść, zagęszczając i pogłębiając związane z nim wątki. Wykorzystywała również zdobyte wcześniej (w trakcie pisania Pokoju Jakuba) umiejętności literackie w opisywaniu doświadczenia wojny i „szaleństwa”. Tym razem chciała jednak w całości zbadać intrygujący ją splot: „Chcę w niej [tj. w Pani Dalloway] zawrzeć życie i śmierć, zdrowie i szaleństwo; chcę dokonać krytyki systemu społecznego, jak działa w najintensywniejszych swoich przejawach – choć tu być może nieco pozuję. Czy piszę Godziny z głębi uczucia? Część szalona oczywiście bardzo mnie wyczerpuje, mrużę umysł tak strasznie, że nie bardzo sobie wyobrażam, jak to wytrzymam przez kolejne tygodnie” (tłum. M. Heydel).
By pisać „z głębi uczucia” na temat zdrowia i choroby, Woolf potrzebowała najwyraźniej jakiegoś bufora bezpieczeństwa.
Dlatego wymyśliła drugą wiodącą postać powieści, czyli zmagającego się z kryzysem psychicznym Septimusa Smitha. Zrobiła to nie tylko po to, by „nie być Clarissą” i by uwolnić ją z narracyjnego schematu, w którym czekałaby ją tragiczna śmierć. Ale również po to, by zdystansować się od własnych traumatycznych doświadczeń chorowania. Tylko tak – „mrużąc umysł”, jakby bezpośrednie spojrzenie w tę stronę nie było w ogóle możliwe – miała nadzieję na zbadanie napięcia i ciągłości między tym, co nowoczesne społeczeństwo nazwało „szaleństwem”, a tym, co uznało za zdrowe i racjonalne.
Pani Dalloway i źródła faszyzmów
Co łączy starszą, 52-letnią kobietę z wyższych sfer, wiodącą przyjemne, choć dość nudne i konwencjonalne życie w nowoczesnym mieście, z 30-letnim mężczyzną – młodszym pracownikiem biurowym, który z mozołem, choć bez sprzeciwu pnie się po kolejnych szczebelkach drabiny klasowej do momentu, aż trafia na front, gdzie traci przyjaciela i psychiczną równowagę?
Paraliżujące ataki „nerwicy frontowej” Septimusa i przesadne lęki Clarissy o to, czy jest lubiana i uznawana przez towarzystwo. Jego szaleństwo i jej zdrowy rozsądek. W powieści tych dwoje nigdy się nie spotyka, nawet w przejściu, na ulicy, lecz kiedy w trakcie przyjęcia kobieta słyszy o samobójczej śmierci tego młodego mężczyzny, w jej głowie pojawia się dziwaczna myśl, że zrobił to „dla niej”, „za nią”, że to był akt oporu i że ona doskonale go rozumie.
Pani Dalloway jest dla mnie powieścią o odkrywaniu bliskości między prozą życia i grozą życia albo też o nagłym wyłanianiu się podobieństw między tym, co wydaje się względem siebie odległe, może nawet zupełnie obce. Ilość powtórzonych w różnych konfiguracjach obrazów, sekwencji czy fraz jest tu uderzająca. Nagłe, niezrozumiałe wybuchy płaczu różnych postaci w środku dnia, w toku codziennych zdarzeń (Petera Walsha, Lukrecji Warren Smith, Maisie Johnson, matek otrzymujących wciąż jeszcze listy z frontu), powracające jak mantra słowa: „wojna się skończyła”, czy zapewnienia lekarza, kierowane kilkakrotnie do chorego i jego rodziny „nic panu nie dolega”, „trzymanie się prosto” tej czy innej postaci, wreszcie „ptasi nos” Clarissy i Septimusa. Tak, nos – ten drobny materialny znak ich powinowactwa. Bo też w gruncie rzeczy łączy ich coś głębszego. Oboje tak straszliwie typowi dla czasu i miejsca, w których żyją, są ludźmi bez właściwości, stanowiąc wytwór tej samej brytyjskiej, imperialnej, patriarchalnej, klasowej kultury nowoczesności, która stwarza właśnie takie kobiety i takich mężczyzn.
To nieprzypadkowe moim zdaniem, że odwracając ugenderowioną opozycję zdrowia i choroby (w epoce wiktoriańskiej to kobiecość zwykle łączono ze słabością i chorowitością, a męskość – z siłą i zdrowiem), Woolf w gruncie rzeczy pokazuje fałszywość takich binarnych podziałów (na słabych mężczyzn i silne kobiety czy odwrotnie).
Choć w powieści nie brakuje postaci autentycznie zadowolonych z siebie (bez względu na płeć), krzepkich i doskonale osadzonych w swoich życiach (Richard Dalloway, lady Bruton, Hugh Whitbred czy lekarze Holmes i Bredshaw), to jednak większość jej bohaterów (bez względu na płeć) – włączając w to miasto jako bohatera zbiorowego – raczej udaje dobre samopoczucie. Wzrok postaci co rusz napotyka obraz pokiereszowanych ciał weteranów snujących się ulicami lub unieruchomionych w wózkach inwalidzkich. W londyńczykach kłębi się mieszanina gniewu i żałoby w stanie latencji, którą może przerywać w nagłym wybuchu emocji coś tak drobnego jak przejazd samochodem koronowanych głów. Pod powierzchnią zdrowia, nowoczesności, powojennej „odnowy” faluje ciemne morze rozpaczy, bólu, odsłaniając tylko w przelotnych momentach rzeczywiste rany, które ludziom zadaje wojna, ale też miłość czy bieda.
Choć mówiąc o zamierzonej „krytyce systemu” w pisanej przez siebie powieści, Woolf sama trochę kwestionowała jej siłę („może nieco pozuję”), to jednak Pani Dalloway zawiera w sobie zalążki niemal wszystkich krytycznych rozpoznań, dotyczących źródeł władzy totalitarnej, niesprawiedliwości i przemocy, które wracają w Trzech gwineach. Eseje wydane w 1938 r., pisane w cieniu nadchodzącej kolejnej wojny, są nie tylko żarliwą obroną pacyfizmu, lecz także bezlitosną dekonstrukcją różnych form faszyzmu, również tych z pozoru niewidocznych, które zarządzają na co dzień narodami, klasami i płciami.
O języku chorowania
To wyczulenie Woolf na kwestie biopolityki – jakbyśmy dziś powiedzieli – widać szczególnie wyraźnie w przewijającym się w Pani Dalloway wątku medycznym. Zwykle powściągliwa w używaniu ostrza krytyki, w tych partiach książki pisarka zmienia swoją elegancką ironię w gorzką, bezwzględną satyrę. Powieściowi lekarze: doktor Holmes i sir William Bradshaw, to syci, zadowoleni ze zdobytej przez siebie pozycji reprezentanci nowoczesnego (jak deklarują) modelu wiedzy medycznej. Maxwell Bennett – lekarz, historyk psychiatrii, autor książki Virginia Woolf and Neuropsychiatry – przypomina, że jeszcze w początkach XX w. psychiatrzy często negowali obiektywną naturę schorzeń, które leczyli. Nie potrafiąc wskazać na ich organiczne (neurologiczne czy biologiczne) uwarunkowania, traktowali je jako „choroby funkcjonalne”, a więc takie, jakie są wynikiem albo słabego charakteru (słabej czy złej woli) pacjenta, albo też błędów związanych z niewłaściwym trybem życia. Prowadziły one do wycieńczenia nerwowego – neurastenii – której diagnozę usłyszała również Virginia Woolf.
Zalecaną formą leczenia była dieta, obfitująca w białko i tłuszcze, oraz terapia spoczynkowa, polegająca na niemal całkowitym odizolowaniu pacjenta od wszelkich ekscytacji, codziennych zajęć i wysiłku intelektualnego.
To dlatego lekarz domowy w powieści Woolf, doktor Holmes, wielokrotnie powtarza Smithowi, że nic mu nie dolega, sugerując jedzenie podwójnej porcji owsianki i znalezienie sobie zajmującego hobby. Dlatego też rzuca w stronę samobójcy pogardliwe: „Ty tchórzu!” – skoro bowiem „nerwica frontowa” (określana wówczas jako shell-shock, dziś klasyfikowana jako zespół stresu pourazowego) jest jak inne schorzenia psychiczne jedynie „chorobą funkcjonalną”, to poddanie się jej wpływom stanowi przejaw słabości charakteru, rezygnacji, „ucieczki w śmierć”. Tylko z pozoru bardziej humanitarnie traktuje Septimusa inny lekarz, sir William Bradshaw – może dlatego, że ma specjalizację i więcej kasuje za wizytę. Określa on stan pacjenta jako ciężki i doradza pobyt w profesjonalnej klinice, gdzie „nauczymy pana odpoczywać”. Nie nazywa on nigdy choroby psychicznej „szaleństwem”, ale „utratą właściwych proporcji”. Jego troska „obleczona w biel, w pątniczym przebraniu miłości bliźniego chodzi po fabrykach i parlamentach; ofiaruje pomoc, lecz łaknie władzy” (tłum. M. Heydel). To troska nowoczesnego lekarza-eugenika, który w przymusowej izolacji chorych i „przywracaniu im proporcji” widzi warunek zdrowia publicznego.
Z pewnością rację ma Maxwell Bennett, gdy wskazuje na wpływ osobistych doświadczeń Woolf – podsuwanych jej diagnoz i form terapii – na wykreowany w powieści jednoznacznie negatywny obraz lekarzy i leczenia. Ale przypomina też, że nawet gdyby pisarka otrzymała wtedy właściwą diagnozę (nie neurastenii, neurozy czy depresji, tylko choroby afektywnej dwubiegunowej), to nadal ówczesna medycyna miałaby jej niewiele do zaoferowania. Najskuteczniejszą, mimo efektów ubocznych, formę leczenia zachowań maniakalno-depresyjnych – czyli terapię litem – zastosował po raz pierwszy australijski psychiatra John Frederick Cade dopiero w 1949 r.
Być może zatem, widząc i doświadczając nieudolnych czy nieadekwatnych prób nazwania przez lekarzy tego, co jej dolega, Woolf pokładała jakieś nadzieje w literaturze. Nie w sensie terapeutycznym, lecz poznawczym. Być może liczyła, że pisarze swoimi narzędziami będą w stanie lepiej zbadać zjawiska, których ówczesna psychiatria i medycyna nie potrafiły nie tylko wyleczyć, ale i zrozumieć. Opisać chorobę psychiczną jako stan subiektywny i obiektywny zarazem. Zależny od punktu widzenia (relatywny), a jednak realny. Mimo że nie potrafimy często zobaczyć i odczuć tego, co widzi chory w halucynacji czy napadzie psychozy, to przecież jego/jej doznania pozostają dojmująco prawdziwe. Narracyjna technika punktów widzenia i strumienia świadomości (które pozwalają oglądać tę samą scenę z różnych perspektyw, mieszając wnętrze z zewnętrzem) okazywała się do tego celu wprost idealna.
Zaledwie rok po wydaniu Pani Dalloway Woolf publikuje w „New Criterionie” esej O chorowaniu. Zastanawia się w nim nad powszechnością stanu niezdrowia, ale też potencjałem twórczym, tkwiącym w doświadczeniu chorowania. Z właściwą sobie ironią (i jednocześnie na serio) pisała, że choroba powinna stanowić – obok miłości i wojny – jeden z wielkich tematów literatury. Być może więc z metodycznej przekory to właśnie te trzy wątki utworzyły w Pani Dalloway główny spot fabularny – banalny w swojej powszedniości i znowu przedziwnie przeoczony w wielkiej literaturze.
Zbliżenia i oddalenia
Pierwszy rozdział swojej głośnej książki Sexual/Textual Politics Toril Moi zatytułowała Who’s Afraid of Virginia Woolf?, by pokazać, jak uprawiana przez autorkę Pani Dalloway strategia przybliżania i oddalania się od swoich postaci, dryfowania pomiędzy osobistym i nieosobistym, mylenia autobiograficznych tropów i przekształcania ich w artystyczne formy sprawiała kłopot również krytyczkom feministycznym (zwłaszcza Elaine Showalter). Ta strategia pisarska stawiała bowiem opór lekturze, która zakładała jednoznaczną bliskość, jeśli nie tożsamość, doświadczenia i tworzenia, a przez to wydawała się niektórym sztuczna, skłamana, eskapistyczna.
Dziś chyba lepiej rozumiemy skomplikowane i pełne paradoksalnych zwrotów gry pisarek (i pisarzy) z własną tożsamością, szczerością i autentycznością oraz tym, co na ten temat chciałyby nam powiedzieć kultura, polityka, rynek medialny.
W odczycie zatytułowanym Invigorating Life (który przetłumaczyłabym jako Życie pełne życia), przedstawionym w nowojorskim PEN Clubie wiosną 2000 r. w ramach uroczystej sesji poświęconej Woolf, Elaine Showalter pozostaje zaangażowaną, choć momentami ironicznie zdystansowaną, czytelniczką autorki Własnego pokoju. Podąża za nią, przekomarza się z nią, stawia jej pytania, dialoguje. Kończy ważnym dla niej samej cytatem z monumentalnej biografii Hermiony Lee: „Historia Virginii Woolf jest przeformułowywana przez każde pokolenie. W zależności od tego, kto, kiedy i w jakim kontekście ją czyta, przybiera postać trudnej modernistki zajętej kwestiami formy, komediantki obyczajowej, neurotycznej estetki z wyższych sfer, pomysłowej fantastki, złośliwej snobki, marksistowskiej feministki, historyczki życia kobiet, ofiary molestowania, lesbijskiej bohaterki czy analityczki kultury, a debaty, które wzbudza – o szaleństwie, modernizmie, małżeństwie – nie można nigdy uznać za zamknięte…”.
Może więc sprawa nieszczęsnego nosa Nicole Kidman jest również świadectwem istnienia tej bezcennej i produktywnej interpretacyjnie sprzeczności czy – jak to ujął Strachey – „skazy”, dzięki której biografia i dzieło Woolf pozostają dla nas wciąż źródłem nowych odczytań i, miejmy nadzieję, ożywionych sporów.
Korzystałam m.in. z: V. Woolf, Pani Dalloway, tłum. M. Heydel, Łódź 2023 z posłowiem Ta chwila w czerwcu; V. Woolf, Chwile wolności. Dziennik 1915–1941, tłum. M. Heydel, Kraków 2007; V. Woolf, Eseje wybrane, tłum. M. Heydel, R. Sendyka, Kraków 2015; The Mrs. Dalloway Reader, red. F. Prose, Harcourt 2003 (tu cytowane eseje E. Showalter, S. Nunez, M. Jefferson, D. Mendelsohna, J. Wooda i E.M. Forstera ); M. Bennett, Virginia Woolf and Neuropsychiatry, Dordrecht 2003; H. Lee, Virginia Woolf’s Nose: Essays on Biography, Princeton 2005; Q. Bell, Virginia Woolf. Biografia, Warszawa 2004; E. Hardwick, Bloomsbury and Virginia Woolf, „The New York Review” 1973.
