Gdy w 1997 r. Saidiya Hartman, historyczka z Uniwersytetu Columbii, wysiadła z autobusu w Elminie, mieście na wybrzeżu Oceanu Atlantyckiego w Ghanie, pierwszym słowem, które skierowano w jej stronę, było obruni. „Obcy”. Była to jej druga wizyta w tym kraju. Rok wcześniej przyjechała do Afryki jako turystka. Teraz w roli naukowczyni, stypendystki prestiżowego programu Fulbrighta, miała prowadzić badania w lokalnych archiwach. Interesowała ją w szczególności historia zamku w Elminie. Ta forteca, wybudowana przez portugalskich kolonistów pod koniec XV w., a następnie przejęta przez Holendrów, stanowiła przez stulecia centrum transatlantyckiego handlu niewolnikami. W jej lochach przez ponad 300 lat przetrzymywano kobiety i mężczyzn, którzy później trafiali na holenderskie statki niewolnicze. Szacuje się, że rocznie przez zamek przewijało się nawet 30 tys. osób. Była to drobna część gigantycznej sieci handlu ludźmi.
Łącznie z Afryki na obydwa kontynenty amerykańskie i na Karaiby wywieziono ok. 12 mln ludzi, a z samej Ghany do Ameryki Północnej trafiło prawie 400 tys. osób.
Dla Hartman to użyte wobec niej słowo „obcy” było bolesne. W swojej książce Lose Your Mother. A Journey Along the Atlantic Slave Route (Stracić matkę. Podróż atlantyckim szlakiem niewolników) z 2007 r. wspomina, że poczuła wyraźnie jego stygmatyzujący charakter oraz stojące za nim poczucie odmienności. Odczuła dobitnie, że jest amerykańską badaczką, której język, sposób zachowania i ubiór wyróżniają ją z tłumu. Słowo to niczym zaklęcie pokazywało, że miejsce, do którego przybyła, nie może nieść za sobą zwykłego poczucia przynależności. A przecież ostatnie dekady XX w. to czas, gdy wiele czarnych obywatelek i obywateli USA wyjeżdżało do Ghany w poszukiwaniu swoich korzeni, starając się zrozumieć historie swoich rodzin i prześledzić je do momentu, w którym holenderskie statki niewolnicze z ich przodkami opuszczały port w Elminie. Na przykład czarna poetka i pisarka Maya Angelou w swojej autobiograficznej książce All God’s Children Need Travelling Shoes (Każde dziecko Boga musi być gotowe do drogi) opisywała poszukiwanie duchowej przynależności w Ghanie, która jawiła się jako bezpieczna przystań wobec rozczarowująco wolnego tempa walki z systemowym rasizmem w USA.
Także w przypadku Hartman motywacja związana z wyjazdem do Ghany nie miała jedynie charakteru naukowego. W Lose Your Mother podkreśla, że przyjechała do Elminy, aby „odzyskać zmarłych”. Historyczka chciała zrozumieć doświadczenia swoich przodków, którzy zostali przetransportowani w przerażających warunkach przez ocean, a następnie sprzedani na aukcjach niewolniczych na południu USA. Okazało się to jednak niemożliwe ze względu na brak źródeł historycznych. O ile w archiwach można znaleźć zapiski finansowe handlarzy niewolników oraz listy przewozowe sporządzone przez kapitanów statków, o tyle nie zachowało się żadne świadectwo ukazujące przerażające doświadczenie osoby przewożonej z Afryki przez ocean. O cierpieniu ofiar źródła historyczne milczą.
W efekcie zapiski na temat morderstw, gwałtów i przemocy stosowanej wobec transportowanych niewolników i niewolnic, którzy w kajdanach, stłoczeni w transporcie liczącym nieraz nawet 600 osób, doświadczali niewyobrażalnej traumy, zawierają jedynie słowa kapitanów zawiadujących transportem lub samych handlarzy. Osoby, które na pokładach statków były bite, upokarzane, nierzadko umierały, nigdy nie miały szansy, by opowiedzieć swoje historie. Kronika transatlantyckiego handlu niewolnikami jest więc dla Hartman z góry wypaczona i jednostronna; zbudowana na przekazach kolonijnych oprawców, podczas gdy doświadczenia milionów czarnych osób wywiezionych na statkach z Afryki istnieją tylko w strzępach archiwalnych informacji i powierzchownych uwagach białych kolonizatorów.
Przechadzając się po lochach zamku w Elminie, które jawiły się jej jako groteskowe trzewia pochłaniające cierpienie, i rozmawiając z czarnymi migrantami ze Stanów, badaczka doświadczyła głębokiego wyobcowania tożsamościowego. Jej własna przeszłość i zarazem historia jej przodków nie mogły zostać zrekonstruowane w sposób faktograficzny. Stronnicze archiwa okazują się – z perspektywy Hartman – „grobowcem”; parcjalnym świadectwem kolonialnych struktur władzy i ostatecznym aktem historycznej przemocy na milionach ofiar. To właśnie tytułowa „strata matki” z jej książki – bolesne doświadczenie wyobcowania z dziejów własnej rodziny. Jak podkreśla Hartman, jej status „obcego” to nie tylko kwestia braku bezpośredniej przynależności, ale też szczególna relacja z własną historią. Ta bowiem pozostaje dla niej niemożliwa do odzyskania.
Krytyczna fabulacja
Jako badaczka przeszłości i potomkini osób przewiezionych na statkach niewolniczych przez Atlantyk, Hartman odmawia zgody na pogodzenie się z tą dziejową niesprawiedliwością i sprzeciwia się „milczeniu” archiwów. W eseju Venus in Two Acts (Wenus w dwóch aktach) historyczka przedstawiła koncepcję „krytycznej fabulacji” – metody włączającej kreatywne elementy literackie do pracy historycznej, tak by za jej pomocą odtworzyć bezpowrotnie utracone ślady biograficzne ofiar handlu niewolnikami. Z wybiórczych strzępków informacji na temat ich doświadczeń w lochach zamku w Elminie oraz statystyk dotyczących transportu przez Atlantyk Hartman rozbudowuje jednostkową historię kobiety, nazwanej przez białych oprawców generycznym imieniem „Wenus”. Bazując na swojej wiedzy, badaczka odtwarza doświadczenia, które zostały wymazane z historii – mówi o bólu, krzywdzie i strachu. To opowieść o osobie, której odmówiono człowieczeństwa.
W ten kreatywny sposób Hartman stara się sprawić, by bezosobowa statystyka z listy przewozowej zmieniła się w realną postać, która doświadczała cierpienia i traumy.
Opowiada „niemożliwą” historię, która nie znalazła swojego zapisu w źródłach i po której nie został żaden realny ślad. Jednocześnie „krytyczna fabulacja” w rozumieniu Hartman unika emocjonalnej emfazy i dopowiadania faktów – to nacechowana empatią próba zbudowania obrazu doświadczenia, które zostało w sposób systemowy usunięte z annałów dziejowych, a którego odległe echa kształtują obecną debatę na temat stosunków rasowych w Stanach. Tak odbudowana narracja o przeszłości ma szansę stać się sposobem na zrozumienie wpływu tej utraconej przeszłości na tożsamość czarnych osób w USA.
Oczywiście można zadać pytanie: czy tak zrekonstruowany głos nie przynależy bardziej do świata literatury niż badań historycznych? Hartman ma świadomość metodologicznego ryzyka wiążącego się z jej metodą i potencjalnych zarzutów o nadbudowywanie narracji na szczątkową siatkę faktów historycznych. Choć badaczka w swoich książkach i esejach podtrzymuje, że „krytyczna fabulacja” to metoda, która ma w założeniu przeciwstawiać się przemocowej narracji historycznej, narzuconej przez białych oprawców, to w istocie jest wytworem pospołu jej kompetencji badawczej i wyobraźni. Mimo to tak zbudowana „niemożliwa” opowieść ma dla Hartman kluczową wartość poznawczą oraz naukową. Stworzenie opisu tego, co usunięte, daje szansę, by nakreślić pełen obraz doświadczeń z przeszłości. Alternatywę stanowiłoby poddanie się dyktatowi wybrakowanych archiwów, co – w jej przekonaniu – byłoby niesprawiedliwością wobec ofiar transatlantyckiego systemu niewolnictwa.
Niezbędne wypowiedzi
W czasie wykładu wygłoszonego w Bibliotece Kongresu w 2013 r. Natasha Trethewey stwierdziła, że jeśli tylko ktoś czyta lub pisze poezję, musi być „świadom jej kulturowej siły i wierzyć w jej niezbędność”. Sprawowała ona wtedy prestiżową funkcję Poetki Laureatki Stanów Zjednoczonych. Jej słowa miały więc szczególny wymiar i torowały drogę nowym nurtom w poezji amerykańskiej. Trethewey podkreślała, że wiersze to „niezbędne wypowiedzi”, które swoją siłą sprawczą mogą kształtować świadomość i wrażliwość społeczną. Artystyczną misją samej Trethewey było od początku jej działalności twórczej konsekwentne badanie amerykańskiej pamięci historycznej oraz uzupełnianie jej luk i niedopowiedzeń. W swoich kolejnych książkach poetyckich realizowała program pisania o osobach wykluczonych i pomijanych w dominujących narracjach społecznych: w debiutanckim Domestic Work (Obowiązki domowe) skupia się na wypełnionej pracą codzienności czarnych Amerykanek z klasy robotniczej, w Bellocq’s Ophelia (Ofelia Bellocqa) nawiązuje do E.J. Bellocqa, fotografa, który na początku poprzedniego stulecia fotografował sexworkerki w dzielnicy czerwonych latarni w Nowym Orleanie, a w wydanym w 2018 r. zbiorze wierszy Monument (Monument) zestawia perspektywę bezsilnej jednostki z nieubłaganą monolitycznością narracji historycznej, w której tytułowy monument staje się symbolem wykluczenia zwykłego człowieka i jego doświadczeń.
W jednym z wywiadów wyznała, że swoją poezją chce stworzyć „publiczne archiwum ludzi, którzy zostali wykluczeni z publicznego archiwum”.
Poetycki program Trethewey wyrasta organicznie z historii jej rodziny i osobistego doświadczenia. Trethewey urodziła się na głębokim Południu, w Missisipi. Jej ojciec był białym profesorem literatury z Kanady, a matka pochodzącą z Georgii czarną pracownicą społeczną. Podejmując decyzję o stworzeniu związku, jej rodzice rzucili wyzwanie systemowi segregacji rasowej. W 1965 r. w Missisipi międzyrasowe małżeństwa nadal były nielegalne, dlatego rodzice poetki zmuszeni byli jechać ponad 1200 km, do stanu Ohio, by wziąć ślub. Od tego momentu ich wspólne życie miało być naznaczone ostracyzmem i zagrożeniem ze strony grup białych suprematystów, takich jak Ku Klux Klan. Z szykanami na tle rasowym Natasha Trethewey zetknęła się już w młodości. Wspomina używane wobec niej obraźliwe terminy, podkreślające, że pochodzi z międzyrasowej rodziny. Trethewey pisała później, że czuła się niczym „psychologiczny wygnaniec” we własnym kraju – osoba ucieleśniająca rasowe tabu amerykańskiej rzeczywistości. To poczucie naznaczenia przez historię pogłębiło się wraz z tragiczną śmiercią matki, która została zastrzelona przez swojego drugiego męża, gdy Trethewey miała 19 lat.
Poczucie straty i bólu wynikającego z systemowego rasizmu i zaniedbań systemu opieki społecznej zostało na stałe wpisane w jej doświadczenie życiowe.
W uhonorowanej Nagrodą Pulitzera książce poetyckiej Native Guard (Rdzenni Strażnicy) z 2006 r. Trethewey łączy splot bolesnych doświadczeń z historią konkretnego miejsca – niewielkiej wyspy Ship Island, położonej na wybrzeżu Zatoki Meksykańskiej w stanie Missisipi. To właśnie tam znajdował się fort wojskowy, przejęty w trakcie wojny secesyjnej przez armię Unii, w którym stacjonowała jednostka o nazwie „Native Guard”. Tworzyli ją czarni żołnierze – w większości zbiegli z Południa niewolnicy – którzy zdecydowali się zaciągnąć do armii Unii, aby walczyć z broniącą niewolnictwa Konfederacją. Gdy fort stracił znaczenie strategiczne, utworzono tam więzienie dla pojmanych członków armii konfederackiej. Ze względu na trudne warunki część osób przetrzymywanych na wyspie zmarła.
Ship Island zamyka więc w sobie wiele historycznych konfliktów Stanów Zjednoczonych. Co więcej – jak podkreślała Trethewey – była też obiektem procesu historycznego „wybielania” przeszłości. Odwiedzający fort nie znaleźliby na tablicy upamiętniającej wydarzenia wojny secesyjnej żadnej wzmianki o żołnierzach z jednostki „Native Guard”. Tablice ufundowane na początku XX w. przez organizacje zrzeszające wdowy po zmarłych żołnierzach Konfederacji celowo pomijały informacje o czarnych jednostkach wojskowych walczących po stronie Unii. Ich celem było zbudowanie obrazu przeszłości południa USA zgodnego z ideologią polityczną, która gloryfikowała kulturę regionu i umniejszała skutki niewolnictwa. Czarni żołnierze zostali wymazani z historii fortu, a tym samym ze zbiorowej pamięci o przeszłości wyspy.
W wierszu otwierającym książkę poetycką Native Guard poetka zabiera osoby czytające w podróż na Ship Island. Pisze o paradoksie powrotu do domu, który tak naprawdę okazuje się niemożliwy, bowiem czas zmienia zarówno osobę powracającą, jak i samo miejsce, do którego stara się ona dostać – o czym boleśnie przypominają nam fotografie z przeszłości: „Na doku / gdzie wchodzisz na pokład łodzi na Ship Island / ktoś zrobi ci zdjęcie / ten obraz – to, kim byłeś – / będzie czekać na ciebie, gdy wrócisz” (tłum. M. Ch.).
W kolejnych wierszach indywidualna pamięć poetki i jej osobiste doświadczenia rodzinne zaczynają łączyć się z kolektywną pamięcią regionalną. Trethewey przywołuje obrazy ciała swojej matki, naznaczonego bliznami i siniakami po przemocy fizycznej, jakiej dopuszczał się jej drugi mąż. Pisze też o indolencji służb, które nie interweniowały pomimo wyraźnych dowodów agresji. W innym utworze Trethewey odtwarza pewien „incydent” z przeszłości, gdy członkowie Ku Klux Klanu ustawili płonący krzyż przed jej rodzinnym domem. Zebrani przy oknie domownicy, skryci za zasłoniętymi roletami i przy zapalonych światłach huraganowych, w przerażeniu obserwowali postacie ubrane w białe szaty, niepewni, czy zaraz nie wtargną do domu. Dla przyszłej poetki, wówczas kilkuletniego dziecka, sylwetki jasnych postaci przypominały groteskowe anioły, które zjawiły się, by zapalić świąteczną choinkę. Potem Trethewey przywołuje sen, w którym wraz z konserwatywnymi białymi poetami z Południa znajduje się na imprezie literackiej, gdzie jest jedyną kobietą i jedyną osobą czarną. Pozując z nimi do pamiątkowego zdjęcia, boleśnie odczuwa, jak bardzo odstaje od historii literatury regionu, tworzonej przez dekady głównie przez białych mężczyzn.
W tle wszystkich wspomnień i osobistych refleksji, związanych z jej statusem „psychologicznego wygnańca”, Trethewey pochyla się nad samą historią Ship Island. W najdłuższym wierszu książki poetyckiej przywołuje głos stacjonującego tam czarnego żołnierza Unii, który opisuje swoje doświadczenia z lat wojny secesyjnej i dobitnie stwierdza, że choć nie jest już formalnie niewolnikiem, to jego sytuacja nie uległa dużej poprawie.
Nawet w walczącej z Południem armii czarni żołnierze traktowani są niczym mięso armatnie i padają ofiarami przypadkowego ostrzału swojej artylerii.
Odmawia się im poczucia godności i adekwatnego uznania za ich wkład w wojnę. Na koniec zaś nazwa jednostki – tytułowa „Native Guard” – zostaje zmieniona na „Corps d’Afrique”, symbolicznie inicjując proces wymazywania ich z historii. Pierwotna nazwa zarówno sugerowałaby ich związek z regionem, jak i podkreślała posiadane umiejętności wojskowe. Nowe określenie zaś stawia ich poza kontekstem amerykańskiej historii.
Głos żołnierza, boleśnie szczery i pełen gorzkich słów, stoi w opozycji do monolitycznej narracji historycznej, która poddaje go cenzurze. Najpierw znika on w annałach wojennych, a potem jest systematycznie wymazywany z pamięci przestrzennej – z pomników i tablic pamiątkowych. Nie pozostał po nim żaden ślad, dlatego jedyną szansą poznania go jest kreatywny zabieg poetki. Wiersze Trethewey to rzeczywiście „niezbędne wypowiedzi”, łączące to, co prywatne, i to, co zbiorowe – a bez jej gotowości, by odtworzyć poetyckimi środkami głos, którego nikt nie chciał wysłuchać i zapisać, historia pozostałaby niepełna i odkształcona. W ten sposób jej projekt poetycki stał się projektem historyczno-społecznym, co zresztą szczególnie docenił komitet przyznający Trethewey Nagrodę Pulitzera za Native Guard. A po publikacji samej książki i szerokiej dyskusji, którą wywołała w Stanach Zjednoczonych, zdecydowano się na uzupełnienie dawnych tablic informacyjnych na Ship Island o uwagi poświęcone twórczości Trethewey, które zawierać będą informacje o czarnych żołnierzach jednostki „Native Guard”. W ten sposób poezja realnie zmieniła krajobraz pamięci historycznej tego jednego miejsca na południu USA.
James, nie Jim
Niewiele jest książek, które w podobnym stopniu jak Przygody Hucka Finna Marka Twaina cieszyły się przez dekady statusem absolutnego klasyka literatury amerykańskiej. William Faulkner twierdził, że Twain jest „ojcem literatury amerykańskiej”, a kolejne pokolenia krytyków podkreślały, że jego sposób oddania specyficznych cech lokalnego dialektu Missisipi miał zasadniczy wpływ na rozwój regionalnego realizmu w USA. Historia chłopca, który ucieka z domu przed przemocowym ojcem i dulszczyzną krewnych, a następnie – wraz ze zbiegłym niewolnikiem o imieniu Jim – płynie na niewielkiej tratwie w dół rzeki Missisipi, dla wielu osób sięga do głębi amerykańskiego doświadczenia. Na powierzchni to powieść o drodze do wolności i o tym jak Huck, biały chłopiec, buduje przyjacielską więź z czarnym mężczyzną, który w oczach politycznego systemu Południa jest pozbawiony podmiotowości i traktowany jak własność białego człowieka. Ich przygody, podszyte ironią i humorem, konstruują wielowymiarowy – barwny, ale i wypełniony niebezpieczeństwami – krajobraz amerykańskiego Południa.
Jednocześnie Przygody Hucka Finna od lat plasują się w czołówce książek najczęściej zakazywanych w amerykańskich szkołach przez rady rodzicielskie. Z jednej strony podnoszona jest kwestia rasistowskich obelg, często występujących w tekście, z drugiej zaś – obrazu relacji między Huckiem a Jimem, w której wyczuwalny jest kontekst historycznego wizerunku systemu niewolnictwa. Twain tworzy czarnego bohatera, oscylując na granicy rasistowskiego stereotypu – to przesądny, niezborny i ograniczony człowiek, uzależniony od decyzyjności swojego białego kompana. Jako towarzysz Hucka w jego przygodach pozostaje zamknięty w uproszczonej roli – zarówno pod względem języka, jak i zachowania.
Jest jasne, że Twain, biały pisarz z Południa, który wychowywał się w domu, gdzie obecni byli niewolnicy, nie miał kreatywnych i empatycznych zasobów, by wyjść poza ograniczenia kultury, w której dorastał. Przygody Hucka Finna są produktem swojej epoki.
Wydana w zeszłym roku w USA powieść James Percivala Everetta rzuca wyzwanie tej kanonicznej narracji. Pochodzący z Południa autor uczynił z ironicznego dystansu oraz przewrotności znak rozpoznawczy swojej twórczości, na którą składa się ponad 20 powieści. Jak w wydanej w 2001 r. książce Erasure (Wymazywanie), w której autor opowiada satyryczną historię pisarza, zmuszanego przez agenta do tworzenia w „bardziej czarnym stylu”. Gdy bohater przygotowuje prowokacyjny, oparty na stereotypach maszynopis, tekst natychmiast zostaje zaakceptowany przez wydawnictwo i odnosi ogromny sukces. Powieść jest uszczypliwą krytyką rasowego profilowania na rynku wydawniczym.
W przypadku Jamesa Everett postawił sobie za zadanie napisanie Przygód Hucka Finna na nowo, siłując się z kulturowymi ograniczeniami oryginału. Zdecydował się umieścić w centrum opowieści nie Hucka, lecz jego czarnego towarzysza, zmieniając przy tym jego imię – pospolite i infantylne „Jim” zastąpił budzącym respekt „Jamesem”. To imię postaci, która nie jest jedynie tłem dla przygód Hucka, ale posiada osobowość i intelektualne zasoby, by określać samą siebie, swoje działania, a także stawiać opór rasistowskiemu systemowi.
Ta symboliczna zmiana staje się przyczynkiem do przebudowania całej narracji powieści, która odtwarza niemal wszystkie wydarzenia z Przygód Hucka Finna, lecz opowiada je z perspektywy Jamesa i oddaje mu głos. W konsekwencji otrzymujemy zupełnie inną powieść, w której optyka czarnego bohatera jest wyrazista, a osąd otaczającej go rzeczywistości niezwykle krytyczny i świadomy. James jest osobą, której Mark Twain nie mógł stworzyć. Postać Everetta porusza się bowiem między dwiema rzeczywistościami Południa: światem czarnych i białych. Mówi on też dwoma językami: jeden ma charakter uproszczony i roi się od błędów – ten jest stosowany w kontaktach z białymi, podczas gdy drugi jest elokwentny, bogaty i może być używany tylko w towarzystwie innych czarnych.
Everett pokazał w ten sposób paradoks rzeczywistości białej supremacji, w której niewolnicy i niewolnice muszą udawać przed właścicielami, że nie potrafią się wysławiać i nie mają intelektualnych zasobów, by kwestionować obowiązujący system polityczny. Robią to, by przetrwać. Jak James wyjaśnia swoim dzieciom: „Biali się spodziewają, że będziemy mówić w określony sposób, i lepiej ich pod tym względem nie rozczarować. (…) Jeśli poczują się gorsi, tylko my na tym ucierpimy”. Rodzinne lekcje przetrwania na Południu to seria przykazań, jak zachowywać się w obecności białych: „Nie nawiązuj kontaktu wzrokowego” czy „Nie odzywaj się bez pytania”. Nade wszystko jednak podkreśla, że nie wolno zdradzać się z faktem, że nieuchwytny dla białych świat czarnych jest wielowymiarowy.
Kreatywne przywracanie głosu
Ten rozdźwięk w sercu południa USA oddała znakomicie w wydanym niedawno przekładzie Jamesa tłumaczka książki Kaja Gucio. Silna dwutorowość myślenia bohatera i dwutorowość jego komunikacji pozwalają również w języku polskim uchwycić niuanse pantomimy, do której zmuszeni są czarni. Między sobą żartują o zachowaniu białych: „Więc kiedy później zobaczymy, jak się zatacza i robi z siebie durnia, będzie to przykład ironii proleptycznej czy dramatycznej?” (tłum. K. Gucio), a w ich towarzystwie celowo odchodzą od poprawnego języka, co Gucio symuluje, wprowadzając elementy gwary. Wiedząc, że Huck go słyszy, James mówi do siebie: „Wezne chyba i siende se na ganku, coby baczenie mieć na te hałasy. Może to jaki stary diaboł czy insza wiedźma. Lepij mi tu zostać”. Ten samoświadomy, bogaty głos Jamesa zbudowany przez Everetta nie istnieje w oryginale Marka Twaina, bowiem świat białego pisarza był odgrodzony od rzeczywistości czarnych niewolników brutalną polityką przemocy. Dzięki kreatywnemu zabiegowi Everetta, możemy lepiej zrozumieć ograniczenia literatury amerykańskiego Południa w oddawaniu rzeczywistości z perspektywy innej niż ta kreowana przez jego białych mieszkańców.
Język Jamesa nie jest jego jedyną siłą. Ważny element jego sprawczości wynika również z faktu, że jest on piśmienny. Przed wojną secesyjną w większości stanów amerykańskiego Południa uczenie osób czarnych czytania i pisania było nielegalne i podlegało surowym karom. Pierwsze takie przepisy wprowadzano jeszcze w XVIII w., a po próbach buntów ze strony niewolników w latach 30. XIX w. zostały one zaostrzone.
Szacuje się, że przed wojną secesyjną 90% czarnych mieszkańców Południa było analfabetami.
Dla Jima z Przygód Hucka Finna umiejętność czytania i pisania jest czymś zupełnie nieosiągalnym – Twain zresztą nie stworzył owej postaci tak, by w ogóle dążyła do posiadania tych umiejętności. Dla Jamesa w powieści Everetta z kolei to droga do intelektualnej wolności. Ma on świadomość ryzyka, jakie podejmuje, zakradając się do biblioteki swoich właścicieli i studiując książki francuskich myślicieli: „Co [biali] by zrobili z niewolnikiem, który nauczył czytać innych niewolników? Co by zrobili z niewolnikiem, który wiedział, co to jest przeciwprostokątna, co oznacza ironia i jak się pisze »retrybucja«?”. Słowa Jamesa są znamienne, bo świetnie oddają paradoksalną dwoistość Południa – rzeczywistość białych oprawców utrzymywana jest tylko poprzez przemoc, zaś jej ułomność i rachityczność wiążą się z brakiem świadomości odnośnie do wszystkiego, co nie mieści się w jej krótkowzrocznych ramach.
Jednocześnie świat, przez który podąża razem z Huckiem, gdy płyną tratwą w dół Missisipi, nieustannie stara się odebrać mu jego podmiotowość. Niemal każda napotkana biała osoba chce go sprzedać, kupić bądź sobie przywłaszczyć. Everett pokazuje dramatyczną niestabilność losów czarnej osoby – rzeczywistość, w której można zostać bezkarnie zabitym lub w jednej chwili sprowadzonym do roli czyjejś własności. To świat walki o przetrwanie. Biały chłopiec i czarny zbiegły niewolnik znajdują się w nim razem. U Twaina Jim potrzebował Hucka, by przeżyć. U Everetta James mógłby bez trudu porzucić Hucka i kontynuować podróż sam. Nie robi tego, a relacja, która buduje się między dwiema postaciami – podobnie jak w oryginale – stanowi kluczowy element fabuły. Tutaj jednak wynika ona ze świadomej decyzji Jamesa i jego głębokiego przywiązania. To właśnie ta fundamentalna różnica pozwala przebudować Przygody Hucka Finna i na nowo odczytać całą topografię emocjonalną jednej z najważniejszych par bohaterów w historii amerykańskiej literatury.
W ten sposób powieść Everetta mierzy się z fundamentalnymi dylematami literatury amerykańskiej ostatnich lat: jak przywrócić głos tym, którzy przez stulecia byli uciszani, i jak opowiedzieć o doświadczeniach ofiar niewolnictwa i przemocy rasowej wobec braku historycznych źródeł? Właśnie na te pytania próbują odpowiedzieć autorzy i autorki, tacy jak Hartman i Trethewey, starający się w swojej twórczości zmienić optykę na narracje historyczne w Stanach Zjednoczonych.
Ich alternatywne opowieści w sposób kreatywny przywracają głosy osób pozbawionych możliwości wypowiedzenia swoich historii, budując „niemożliwe” wypowiedzi, które przez dekady, a czasem nawet stulecia nie mogły wybrzmieć. Pozwalają tym samym rewidować przeszłość i przełamać jednostronność zapisanej historii niewolnictwa. I to prowokacyjne przyzywanie wykluczonych i zapomnianych głosów pozwala mieć nadzieję, że choć krzywd przeszłości nie można naprawić, to poprzez wysłuchanie historii zapomnianych i zrozumienie ich znaczenia można oddać im hołd i uświadomić sobie, jak ich doświadczenia wpływają dziś na nas.
